上海博物館青銅器修復(fù)和復(fù)制技藝的歷史與傳承

張珮琛

摘 要：中國傳統(tǒng)青銅器修復(fù)與復(fù)制技藝源遠(yuǎn)流長。宋代金石學(xué)帶動了這種技藝的興起與發(fā)展，并逐漸在不同地域衍生出不同的技術(shù)流派。文章通過案例與文獻(xiàn)，對這門流傳百年的古老技藝的特色與傳承脈絡(luò)進(jìn)行梳理，為上海博物館的“青銅器修復(fù)與復(fù)制技藝”被列入第五批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄提供了寶貴的資料。

關(guān)鍵詞：青銅器修復(fù)與復(fù)制;國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

中國青銅器修復(fù)與復(fù)制是一門古老的傳統(tǒng)技藝，也是現(xiàn)代文物保護(hù)中不可或缺的門類。早期對于修復(fù)與復(fù)制的定義與界限是模糊的。要追溯中國古代青銅器修復(fù)的歷史，首先要分清青銅器的“修復(fù)”“復(fù)制”與“作偽”這三者的區(qū)別。

《現(xiàn)代漢語詞典》中分別對這三個詞有不同的定義。修復(fù)：修整使恢復(fù)原樣。復(fù)制：模仿一定的式樣制造。作偽：制造假的來冒充真的（多指文物）。由此顯而易見，三者在工作性質(zhì)上有本質(zhì)的區(qū)別。修復(fù)是一種基于本體的恢復(fù)性工作，其核心是在恢復(fù)工作的同時必須重視本體的真實性，不能憑主觀想象改變原物的面貌。而后二者是本體外的模仿，甚至混淆本體的操作。然而在現(xiàn)實中，這三者由于在操作方法、工序流程、材料應(yīng)用甚至操作者的人設(shè)上有共性，從而使得追溯青銅器修復(fù)的歷史、發(fā)展以及與后者的關(guān)系就變得有些界限模糊。

1 考古文物里的青銅器修復(fù)

從文物考古的角度看，現(xiàn)在定義的“文物”在當(dāng)時是作為實用物品而創(chuàng)造與制造產(chǎn)生的。因此，作為早期青銅器修復(fù)這一工作的產(chǎn)生，也是附屬于當(dāng)時相關(guān)工藝的衍生恢復(fù)性工藝。且大部分最初的青銅器修復(fù)技術(shù)都源于對其制作過程中產(chǎn)生的缺陷而實施的補救方法，以及對某些器物進(jìn)行改制而產(chǎn)生的工藝。

目前的考古研究證實二里頭遺址出土的斝、爵等青銅容器是中國最早的青銅容器，說明此時的青銅范鑄技術(shù)已步入成熟。與此同時，器物胎質(zhì)輕薄，整治不精，以及由于早期范鑄技術(shù)不穩(wěn)定而產(chǎn)生的鑄造缺陷，都反映了早期青銅器的特點。當(dāng)時人們出于某種原因?qū)τ谶@些鑄造缺陷并沒有選擇重新鑄造，而采用了二次“補鑄”的技術(shù)來修復(fù)這些青銅鑄造缺陷，因此，“補鑄”技術(shù)是最早期的應(yīng)用在青銅器修復(fù)上的方法之一。由此也可以證明，中國古代青銅器的修復(fù)技藝是伴隨著中國最早期青銅器物一起進(jìn)入青銅時代。例如，上海博物館館藏夏代晚期云紋鼎（圖1），在鼎身與鼎足處可以看到兩處明顯的凸起補鑄修復(fù)痕跡，甚至連補鑄痕跡上的澆口都未被打磨掉。更有嚴(yán)重者，1996年鄭州南順城街窖藏出土的一件商中期獸面紋方鼎，通體上下竟有十處明顯而粗糙的修復(fù)鑄造痕跡（圖2），足見在技術(shù)還不純熟的商早中期，鑄造大型青銅器難度與成本極大，以至于有十余處鑄造瑕疵也沒有回爐重鑄，而是采用局部“修復(fù)”的方法。“補鑄”修復(fù)工藝的出現(xiàn)挽救了不少瀕于報廢的青銅器。

縱觀其后的整個青銅時代，在使用范鑄法鑄造青銅器的過程中依然存在各種各樣不可預(yù)測的鑄造缺陷。內(nèi)外范的收縮變形、合范的精確性、澆鑄系統(tǒng)設(shè)計的合理性等每一個步驟都會影響完美鑄造的概率。因此，這項最早出現(xiàn)的修復(fù)技藝—“補鑄”成為貫穿整個青銅時代不可缺少的技術(shù)。

隨著工藝的進(jìn)步與所需修復(fù)的青銅器部位的不同，補鑄工藝也出現(xiàn)了隨機應(yīng)變的趨勢。故宮博物院1956年入藏的一件商晚期弦紋簋（圖3），口沿部位有二次補鑄痕跡，然而這處原本粗糙的補鑄被鑄出一條龍紋，內(nèi)外呼應(yīng)，成為裝飾性補鑄少有的案例。同樣，山西博物院收藏的春秋山西晉侯墓出土波曲紋方甗（圖4），其甑部的器壁上就有內(nèi)外兩處補鑄留下的“補丁”，外側(cè)補丁呈“工”字形，內(nèi)側(cè)補丁呈“S”形，雖然內(nèi)外補丁形狀不同，但是二者通過器身上的人為開設(shè)在器身裂縫周圍的6個小孔內(nèi)外對應(yīng)，通過補鑄將內(nèi)外補丁緊緊連接在一起，修復(fù)了原來器身上的漏水裂縫。從補丁的形狀和結(jié)構(gòu)分析，已經(jīng)和現(xiàn)代銅鐵匠補鍋的手法非常類似了。也由此可見，早期修補青銅器使用的還是鑄銅高溫修補的方法，極少出現(xiàn)低溫金屬修補的現(xiàn)象，這可能還是出于修復(fù)后的青銅器使用的功能性需求。

鑄造技術(shù)的不斷進(jìn)步以及青銅器使用規(guī)制的變化，使得“青銅器修復(fù)”的應(yīng)用范圍已不局限于“補鑄”。故宮博物院1954年入藏有一件東周蟠螭紋豆（圖5），圓體雙附耳，平蓋四環(huán)，圈足有補鑄痕跡。其腹下部有三處環(huán)狀突起痕跡正好對應(yīng)三足，由此推測，此器為一件當(dāng)年三足鼎的改制品。從“補鑄”到“改造”，從青銅時代初期到晚期，青銅器修復(fù)技術(shù)的應(yīng)用范圍伴隨著青銅器制造和使用共同變化與發(fā)展。

2 歷史文獻(xiàn)里的青銅器修復(fù)

再從歷史文獻(xiàn)的角度看，仿制、偽造青銅器的事件在東周時期的文獻(xiàn)中時有出現(xiàn)。《韓非子·說林下》就說到“齊伐魯，索讒鼎。魯以其贗往，齊侯弗信而反之”的典故。這個魯國偽造讒鼎以應(yīng)付齊國的故事也被《呂氏春秋》收錄，而且記述更為翔實。當(dāng)然，《呂氏春秋》收錄的立意是引用了《論語》“非信不立”的說法，推許“柳下季有信，故能存魯君之國”。然而正是這個故事中的“讒鼎”被認(rèn)為這就是目前已知的青銅器作偽史的肇端。在其后的2000多年的歷史中，所知的歷代偽器及疑偽之器，單張光?！秱巫飨惹匾推縻懳氖枰芬粫慕y(tǒng)計，就有1600余件，僅清代乾嘉以來百年的偽作就超過1000件。

明代高濂撰《遵生八箋》中《論新鑄偽造》篇：“又若三代秦漢時物，或落一足，或墮一耳，或傷器體一孔一缺者，此非偽造。近能作冷沖，熱沖，冷焊，軟銅沖法，古色不變。惟熱沖者色較他處少黑。若用鉛補并冷焊者，悉以法蠟填飾器內(nèi)，以山黃泥調(diào)稠遮掩，作出土狀態(tài)。此實古器，惟少周全，較之偽物遠(yuǎn)甚。又等屑湊舊器破敗者，件件皆古，惟做手乃新，謂之改鍬。余在京師，見有二物，一子父鼎，小而可用，花紋制度，人莫不愛。其偽法，以古壺蓋作肚，屑湊古墓碎器飛龍腳焊上，以舊鼎耳作耳，造成一爐，非真正物也。一方亞虎父鼎，內(nèi)外水銀，無一痕紋片，初議價值百金，制在五寸，適用可玩，人爭售之。余玩再三，識其因古水銀方鏡破碎，截為方片，四面冷焊，屑湊古爐耳腳，制成工巧，可謂精絕。余一識破，眾以為然，后竟不知何去。若此做手，技妙入神?！泵鞔鷱垜?yīng)文撰《欽定四庫全書》《清秘藏》論古銅器還特意對青銅器修復(fù)中的“冷沖（低溫釬焊）”“屑湊（舊器拼湊）”做了解釋?？梢娺@些作偽者一方面將一些斷裂、破損不嚴(yán)重的青銅器進(jìn)行“冷沖（低溫釬焊）”“熱沖（高溫焊接），做“土銹”等修復(fù)工作;另一方面把破損嚴(yán)重且無法修復(fù)的青銅器殘件，通過切割和“冷焊”（低溫釬焊）手段把它們再拼湊成器，甚至是臆造的青銅器，且修復(fù)技術(shù)已達(dá)到“技妙入神”。

3 近現(xiàn)代青銅器修復(fù)與復(fù)制的發(fā)展

任何一種技術(shù)的產(chǎn)生與成熟都有其社會需求的必然性。較為成熟的青銅器技術(shù)的產(chǎn)生，也充分說明了民間青銅器工匠兼擔(dān)的青銅器修復(fù)技術(shù)已開始出現(xiàn)。此時，青銅器修復(fù)、仿制與作偽三者幾乎完全重合，其工作目的與性質(zhì)完全一致。然而真正將青銅器修復(fù)這一技藝推向頂峰，并成為一門職業(yè)的還要從清代開始。清乾嘉時期，金石學(xué)研究的盛行使得皇室貴族階層對古青銅器的收藏再度出現(xiàn)高峰，青銅器收藏與交易市場的需求極大地刺激了當(dāng)時的“古玩業(yè)”。上海博物館收藏的一幅長卷繪畫《愙齋集古圖》，通過繪畫、墨拓的形式集中展現(xiàn)了清末金石學(xué)大家吳大澂當(dāng)年收藏的金石文物（圖6）。需求決定市場，民間大批專業(yè)作偽、修復(fù)高手與技術(shù)也應(yīng)運而生。修復(fù)與作偽的界線變得極其模糊。

各地的修復(fù)群體根據(jù)各自工藝特長與不同地區(qū)出土青銅器的特色逐漸形成了幾大派別：北京派、蘇州派、濰坊派、西安派、洛陽派等。隨著社會發(fā)展與市場需求的變化，有些派別沒落，而有些得到長足的發(fā)展。

清代宮廷有專門成立的造辦處，先后設(shè)有六十多個專業(yè)作坊，專門負(fù)責(zé)宮廷用品的制造與修繕，銅作就是負(fù)責(zé)宮廷內(nèi)銅器的制作與修復(fù)。當(dāng)時有一個青銅器修復(fù)能手，人稱“歪嘴于”，《北京民俗文化寶地：百年琉璃廠》中記述，“歪嘴于”，河北衡水人，光緒年間來到京城，在內(nèi)務(wù)府造辦處下面的古銅作幫太監(jiān)們修復(fù)宮廷內(nèi)珍藏的歷代青銅器。宮廷里對古青銅的修復(fù)的目的是收藏和鑒賞，不同于民間為了盈利目的的作偽行為，因民間使用的拼湊改造等作偽手段在宮廷的修復(fù)中極少出現(xiàn)，為宮廷修復(fù)青銅器的修復(fù)者更要在尊重原器的基礎(chǔ)上按照原物的基本風(fēng)格運用修復(fù)技藝。因此，從現(xiàn)代“文物修復(fù)”的定義看，真正意義上的中國古代青銅文物的修復(fù)技術(shù)應(yīng)該是從清代宮廷的修復(fù)開始的。

根據(jù)1982年高英在古代青銅器修復(fù)技術(shù)座談會上的發(fā)言稿《北京古代銅器修復(fù)行業(yè)（古銅張派）的起源和發(fā)展》一文中描述，“歪嘴于”住在北京前門內(nèi)前府胡同內(nèi)的廟里，并開設(shè)“萬龍合”古銅局，以修理古代銅器為業(yè)，經(jīng)常為清宮太監(jiān)們修理宮內(nèi)破損的青銅器。“歪嘴于”前后收了7位弟子。辛亥革命時期，最小徒弟張?zhí)┒鳎ㄐ袃?nèi)稱“古銅張”）繼承了“歪嘴于”的古銅局，改名“萬隆和古銅局”。此時的中國正值帝國列強大肆侵略之際，大量珍貴中國古代文物被倒賣流失。大量的買方需求也帶動了賣方市場的青銅器修復(fù)與作偽行業(yè)的繁榮。

1919—1937年，張?zhí)┒髑昂蠊彩?1位弟子，傳授古青銅器修復(fù)與仿制技藝。其中7位弟子學(xué)成出師自立門戶，這些弟子中業(yè)務(wù)能力最為突出的是古銅張派第二代代表人物張文普、王德山、貢茂林。其中王德山在崇文門外草場八條家中開業(yè)，先后招收培養(yǎng)了劉增堃、毛冠臣、楊政填、王喜瑞、賈玉波、王長青、楊德清、王榮達(dá)8位弟子，并與其同輩師兄弟們共同構(gòu)成了古銅張派第三代傳人。

新中國成立后，古銅張派傳人各自入職各大省市文物收藏機構(gòu)（圖7），使得青銅器修復(fù)技藝得以薪火相傳、開枝散葉。其中王榮達(dá)于1958年被聘入上海博物館，傳授古銅張派青銅器修復(fù)與仿制技術(shù)，如今古銅張派傳人已經(jīng)傳承到第六代（圖8），后繼傳人更是在繼承古銅張傳統(tǒng)修復(fù)技藝的基礎(chǔ)上融合現(xiàn)代預(yù)防性保護(hù)、最小干預(yù)等主流修復(fù)理念，不斷吸收和引入新材料與新工藝，在青銅器清洗、除銹、整形、翻模、焊接粘接、補配、封護(hù)等工藝步驟上大膽創(chuàng)新，逐漸形成了具有海派特色的青銅器修復(fù)體系。王榮達(dá)還先后受國家文物局委托，開辦青銅器修復(fù)培訓(xùn)班，為全國青銅器修復(fù)與仿制領(lǐng)域培養(yǎng)了一大批技術(shù)人員，正式開創(chuàng)了新中國現(xiàn)代博物館體制下的青銅器修復(fù)與復(fù)制的新格局。在國家高度重視和大力扶植下，上海博物館與故宮博物院的“青銅器修復(fù)與復(fù)制技藝”被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

如今的中國古代青銅器修復(fù)與復(fù)制已經(jīng)從最初的為功能價值的修復(fù)，歷經(jīng)文物交易活動中為利益價值的修復(fù)，宮廷收藏中為鑒賞價值的修復(fù)，發(fā)展到如今博物館保存中為文物價值的修復(fù)。其修復(fù)的目的和方法也從最初單純的恢復(fù)器物外觀的完美，發(fā)展到采用更為安全合理的方法與材料，消除青銅器內(nèi)外病害與隱患，延長青銅器的壽命，揭示和記錄更多文物的信息與工藝特點，為文物科研工作提供更有力的保障。在社會責(zé)任方面，加強對社會普及青銅器修復(fù)保護(hù)常識，以增強公眾文物保護(hù)意識，提升公眾的文化自信。與高校建立合作，貫徹執(zhí)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目傳承和發(fā)揚工作，傳播海派青銅器修復(fù)技藝與知識，為儲備和發(fā)掘高校的非遺傳承人才奠定基礎(chǔ)。

海納百川，在繼承古銅張傳統(tǒng)修復(fù)技藝的基礎(chǔ)上不斷吸收現(xiàn)代最新修復(fù)理念與工藝，加以融會貫通，這才是中國古代青銅器修復(fù)與復(fù)制這一古老的職業(yè)可持續(xù)性發(fā)展的秘訣。

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