中國(guó)畫的發(fā)展路徑

摘要：中國(guó)是世界歷史上四大文明古國(guó)之一，歷史文化悠久，積淀深厚，古老深厚的文化又成為中國(guó)畫產(chǎn)生與成長(zhǎng)的土壤。從魏晉南北朝中國(guó)畫誕生至今，歷經(jīng)隋、唐、五代、宋、元、明、清以及近現(xiàn)代等多個(gè)時(shí)期的發(fā)展演變，中國(guó)畫無(wú)論從語(yǔ)言、圖式、造型、色彩等各個(gè)方面都發(fā)生了較大的變化。探究中國(guó)畫的整個(gè)發(fā)展路徑，可以從以下幾個(gè)方面切入：

一、從中國(guó)文化的本體精神談中國(guó)畫的緣起與特征

與西方傳統(tǒng)文化偏重于對(duì)科學(xué)的研究不同，中國(guó)文化更加強(qiáng)調(diào)哲學(xué)問(wèn)題的思考。而中國(guó)的這些哲學(xué)問(wèn)題又主要體現(xiàn)在儒、釋、道三個(gè)方面，簡(jiǎn)要說(shuō)，就是儒家推崇的“入世”與“敬”;道家推崇的“出世”與“靜”;佛教思想的“出世與入世之間”與“凈”;如果進(jìn)一步解讀，那就是：儒家強(qiáng)調(diào)在入世過(guò)程中以“仁、義、禮、智、信”的“五?！彼枷霝橹笇?dǎo)，實(shí)現(xiàn)“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的人生最高價(jià)值的追求;道家則主張以“無(wú)為而為”的處世思想為指導(dǎo)，遵循“陰陽(yáng)相生”的萬(wàn)物運(yùn)行規(guī)律，既追求萬(wàn)物的和諧相處，又在主觀與客觀交流過(guò)程中追求“物我兩忘”的“天人合一”人生境界。而在對(duì)于世界萬(wàn)物的認(rèn)知，道家則主張以“靜觀”萬(wàn)物的方式從而實(shí)現(xiàn)“皆自得”的目標(biāo);佛家則主張“緣起性空”，強(qiáng)調(diào)觀物處世“隨遇而安”、“明心見(jiàn)性”，強(qiáng)調(diào)通過(guò)“明澈心性”的方式觀照世界。

中國(guó)畫作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，儒釋道文化精髓在藝術(shù)領(lǐng)域的延伸，自然承載著儒釋道的文化豐富內(nèi)涵。我們從中國(guó)畫發(fā)展過(guò)程中看中國(guó)畫與儒釋道的關(guān)系，最早滲透中國(guó)畫的無(wú)疑是儒家思想，譬如中國(guó)現(xiàn)存最早的卷軸畫作品東晉顧愷之的《洛神賦圖》《女史箴圖》《烈女仁智圖》便是通過(guò)文學(xué)故事圖示的方式滲透了“入世”“治世”以及“成教化助人倫”儒家思想。自山水畫隋代以來(lái)成為獨(dú)立畫種，道家思想就進(jìn)入中國(guó)畫并占據(jù)主導(dǎo)地位，南朝宋宗炳《畫山水序》對(duì)于山水畫與“道”的關(guān)系總結(jié)為“山水以形媚道”，意思就是山水畫是外在的形質(zhì)承載“道”，“道”是在現(xiàn)實(shí)世界背后的一種超越現(xiàn)實(shí)世界的精神力量，是山水畫賴以生存的基礎(chǔ)。如果沒(méi)有對(duì)“道”的追求與承載，山水畫就等同于簡(jiǎn)單的風(fēng)景畫，也就失去了我們山水畫自身的價(jià)值。

在這方面，唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”的藝術(shù)理論又是“道”在山水畫創(chuàng)作過(guò)程中的變換與應(yīng)用，是中國(guó)山水畫創(chuàng)作所尊循的重要思想，是畫家在創(chuàng)作過(guò)程中以心接物、強(qiáng)調(diào)“造化”與“心源”的契合，是“天人合一”道家思想的變現(xiàn)。與此同時(shí)，人物畫與花鳥(niǎo)畫也無(wú)不承載道家思想，古代畫論中對(duì)于人物畫“以形寫神”的創(chuàng)作要求，其中“神”的內(nèi)涵在本質(zhì)上也與“道”相合;南朝謝赫《古畫品錄》中提出的“六法論”是對(duì)于整個(gè)中國(guó)畫的創(chuàng)作要求，其中有“氣韻生動(dòng)”、“骨法用筆”，表達(dá)的正是陰陽(yáng)相生的道家思想。

至于禪學(xué)入畫，則是宋以后才開(kāi)始的，在繪畫作品中追求禪意，最早可追溯到唐代王維，而立于宋代的蘇軾，繼而盛于元明清，其中，“元四家”、明代董其昌與“清四僧”是禪學(xué)入畫鼎盛期的重要代表人物，而尤其以“元四家”之一倪云林、明代董其昌與“清四僧”之一的八大山人的山水畫中達(dá)到禪意極境，倪云林以清逸為逸品中最高典范，董其昌以“平淡天真”樹(shù)立了中國(guó)畫審美的至高標(biāo)準(zhǔn);八大山人以“簡(jiǎn)冷”成為禪意山水畫極品。禪學(xué)的介入，使中國(guó)畫在境界上得到了很大的升華。

盡管道家與禪學(xué)思想在日后占據(jù)了中國(guó)畫的主導(dǎo)地位，但儒家思想仍然作為重要的立骨支撐著中國(guó)畫的內(nèi)在精神，盤點(diǎn)歷代中國(guó)畫作品可見(jiàn)，承載道家與禪學(xué)思想的花鳥(niǎo)畫作品，其內(nèi)在總是與畫家對(duì)于高尚人格的表達(dá)關(guān)系密切，譬如歷代畫家通過(guò)梅蘭竹菊對(duì)人格四君子的象征表達(dá)就是如此;再如元代王冕《墨梅圖》，畫中詩(shī)句“吾家洗硯池頭樹(shù)，個(gè)個(gè)花開(kāi)淡墨痕，不要人夸好顏色，只留清氣在人間”，表達(dá)了畫家不向世俗獻(xiàn)媚的堅(jiān)貞、純潔的操守，也反映了作者的高尚情趣和淡泊名利的胸襟，贊賞墨梅雖無(wú)耀人眼目的色彩，卻極富清新高雅之氣，以此表達(dá)不愿媚俗的獨(dú)立人格理想;又如清代鄭燮喜畫蘭竹，其筆下竹子強(qiáng)化對(duì)人格的象征意義，尤其是經(jīng)常流露對(duì)生活中下層民眾生活疾苦的關(guān)心，他在《墨竹圖》中題詩(shī)“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！弊掷镄虚g無(wú)不流露出畫家的悲憫情懷，同時(shí)也傳達(dá)出畫家本人那正義凜然的儒家氣節(jié)。

二、從西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)中國(guó)畫的影響談中國(guó)畫創(chuàng)作觀念的改變

中國(guó)畫的發(fā)展，在二十世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的興起之前，其成長(zhǎng)路徑一直是沿襲傳統(tǒng)的軌跡緩緩前行，縱觀歷代中國(guó)畫的圖式與語(yǔ)言演變過(guò)程，雖然它們也經(jīng)歷了不同歷史時(shí)期的明顯變化，譬如從萌芽到成熟再?gòu)某墒斓蕉κ⒌倪^(guò)程中，中國(guó)畫的圖式與語(yǔ)言所發(fā)生的從淺顯、單一到深刻、豐富，以及從循規(guī)蹈矩到叛逆出新，如此種種，這種現(xiàn)象雖在時(shí)人看來(lái)是翻天覆地，但站在今天的角度與視野回望這段漫長(zhǎng)的歷史，則可發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫變革幅度與推進(jìn)腳步其實(shí)是極其遲緩，我們同樣也會(huì)發(fā)現(xiàn)，與西方藝術(shù)相比，在中國(guó)古代繪畫產(chǎn)生的豐富的畫論體系中所涌現(xiàn)的藝術(shù)觀念的反差性與多元化也略顯不足。

而西方繪畫的發(fā)展，從十四世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興開(kāi)始一直到十九世紀(jì)末，不足七百年的時(shí)間竟然經(jīng)歷了超過(guò)中國(guó)1600年古代繪畫史上所經(jīng)歷的所有變革次數(shù)。譬如從意大利文藝復(fù)興美術(shù)興起之后，西方繪畫先后出現(xiàn)了巴洛克美術(shù)、洛可可美術(shù)、新古典主義美術(shù)、浪漫主義美術(shù)、現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)、俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)、印象派、新印象派、后印象派等多個(gè)畫派，誕生了如達(dá)·芬奇、倫勃朗、德拉克洛瓦、米勒、列賓、羅丹、莫奈、修拉、梵高等無(wú)數(shù)偉大的藝術(shù)家。與中國(guó)畫不同的是，這些藝術(shù)派別所承載的藝術(shù)觀念有著極大的差異，他們之間的更替關(guān)系均是大多以對(duì)前者否定為前提的顛覆性創(chuàng)新行為，這種行為的背后當(dāng)然也包含著藝術(shù)家們對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域中更多可能性的探索與拓展。而這種傾向尤其到了20世紀(jì)以后演繹的更為劇烈，諸如西方現(xiàn)代藝術(shù)的興起之后，各種顛覆性思潮應(yīng)運(yùn)而生且層出不窮，諸如野獸派、立體派、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、至上主義、構(gòu)成主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、照相寫實(shí)主義等等。這些先后涌現(xiàn)的藝術(shù)流派有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是它們均具有深刻的藝術(shù)思想且獨(dú)樹(shù)一幟，它們對(duì)藝術(shù)的表達(dá)深受現(xiàn)代社會(huì)文化影響又立足批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)人性的壓抑。它們有著共同的藝術(shù)創(chuàng)作觀，那就是：追求純粹，提倡原創(chuàng)，引形式至上，以自我中心。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的這些創(chuàng)作觀念，對(duì)中國(guó)畫的創(chuàng)作觀帶來(lái)極大的影響。二十世紀(jì)初，徐悲鴻、潘玉良等中國(guó)一批藝術(shù)先驅(qū)們走出國(guó)門，把西方的藝術(shù)引進(jìn)中國(guó)，傳統(tǒng)中國(guó)畫由此受西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊并發(fā)生很大觀念變化。進(jìn)入二十一世紀(jì)，中西文化全面融合，中國(guó)畫的變革更為顯著，并呈現(xiàn)類似西方藝術(shù)形式的多元狀態(tài)與自我表達(dá)趨向?？v觀近現(xiàn)代一百余年的中國(guó)畫發(fā)展?fàn)顩r，西方繪畫對(duì)中國(guó)畫帶來(lái)的影響主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1、筆墨至上的意象造型向筆墨語(yǔ)言的寫實(shí)造型轉(zhuǎn)化。譬如現(xiàn)代山水畫家李可染把光影與素描手法引入山水畫的表現(xiàn)，一改前人對(duì)景觀照為對(duì)景寫生，對(duì)于自然現(xiàn)象的觀察則一改前人“石分三面”而施以“盡精微致廣大”，讓中國(guó)畫現(xiàn)代樣式一下子與傳統(tǒng)樣式拉開(kāi)了距離 ;2、傳統(tǒng)中國(guó)畫的程式化表現(xiàn)形式向西方現(xiàn)代繪畫的全新表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)化，例如現(xiàn)代林風(fēng)眠將西方繪畫的色彩語(yǔ)言引入中國(guó)畫進(jìn)行全新改良，它所創(chuàng)立的彩墨畫成為中國(guó)畫史上最早關(guān)于西方色彩與中國(guó)筆墨合璧的嶄新嘗試。在形態(tài)的探索上，現(xiàn)代潘天壽則首次將花鳥(niǎo)畫與山水畫結(jié)合的方式，一改前人山水則“圖寫天地”與花鳥(niǎo)則寫情求趣的表達(dá)，借鑒西方繪畫關(guān)于圖形視覺(jué)性傳達(dá)的經(jīng)驗(yàn)將對(duì)局部形態(tài)的構(gòu)成性經(jīng)營(yíng)以及對(duì)畫面細(xì)微內(nèi)容的視覺(jué)性表達(dá)，創(chuàng)立了既注重筆墨又注重畫面沖擊視覺(jué)性追求的中國(guó)花鳥(niǎo)畫的嶄新圖式，成為現(xiàn)當(dāng)代花鳥(niǎo)畫的重要審美范式之一。3、中國(guó)畫筆墨語(yǔ)言的延展性與表現(xiàn)形式的多元化。尤其進(jìn)入當(dāng)代，這種筆墨語(yǔ)言的延展性與表現(xiàn)形式的多元性在中國(guó)畫史上達(dá)到從未有過(guò)的鼎盛，西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)畫的強(qiáng)烈滲透在當(dāng)代有目共睹?？v觀當(dāng)代中國(guó)畫的存在類型，我們可以大致總結(jié)為：注重生活，筆墨服務(wù)于生活客觀性表達(dá)的類型;關(guān)注文化的傳承，注重對(duì)傳統(tǒng)筆墨本身的表達(dá)的類型;注重自我情感的宣泄，借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念及其表現(xiàn)形式與語(yǔ)言的個(gè)性筆墨表達(dá)的類型，而這一類型，無(wú)疑與西方現(xiàn)代繪畫的多樣性一樣，是當(dāng)代中國(guó)畫領(lǐng)域觀念最活躍、表現(xiàn)形式最為豐富的一類。

三、從中國(guó)畫傳統(tǒng)教育與當(dāng)代視覺(jué)傳達(dá)教育方式的切換談當(dāng)代中國(guó)畫表達(dá)方式與視覺(jué)語(yǔ)言的更新

在中國(guó)畫發(fā)展的過(guò)程中，教育的力量是巨大的?？v觀美術(shù)史，在西方現(xiàn)代藝術(shù)沒(méi)有滲透中國(guó)畫之前，在中國(guó)人思維中一直堅(jiān)守的是傳統(tǒng)中國(guó)畫延續(xù)下來(lái)的世界觀與創(chuàng)作觀，表現(xiàn)在具體畫面上，就是近代以前的中國(guó)畫基本是有著程式化筆墨語(yǔ)言與規(guī)范化的表現(xiàn)形式。西方現(xiàn)代藝術(shù)滲透中國(guó)畫之后，創(chuàng)作者的思維開(kāi)始從中國(guó)人的傳統(tǒng)思維中跳出來(lái)走向發(fā)散，并呈現(xiàn)自我與感性的狀態(tài)，在這一思維的主導(dǎo)下，中國(guó)畫無(wú)論從內(nèi)在語(yǔ)言還是外顯圖式都呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)截然不同的特征，而這一現(xiàn)象的發(fā)生，無(wú)疑是西方教育引入的結(jié)果。

從歷史上看，西方教育對(duì)中國(guó)畫領(lǐng)域的滲透，至今已經(jīng)歷了100余年的時(shí)間，從徐悲鴻最早將西方素描引入中國(guó)美術(shù)教育的課堂，到李可染將素描的觀念與手法引入到山水畫的寫生與創(chuàng)作，再到當(dāng)代盧沉將西方構(gòu)成納入水墨畫創(chuàng)作教學(xué)，劉進(jìn)安將西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義思潮融入到現(xiàn)代人物畫的創(chuàng)作等等，正是向我們呈現(xiàn)這樣的一個(gè)循序漸進(jìn)的發(fā)展脈絡(luò)。1919年，包豪斯在德國(guó)興起，作為世界上第一所真正為發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院，它是為工業(yè)時(shí)代的設(shè)計(jì)教育開(kāi)創(chuàng)了新紀(jì)元，其教學(xué)方式成了世界許多學(xué)校藝術(shù)教育的基礎(chǔ)，它培養(yǎng)出的杰出建筑師和設(shè)計(jì)師把現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)推向了新的高度。同樣，這種設(shè)計(jì)教育的理念也間接影響到中國(guó)畫思維的改變與拓展，而這尤其表現(xiàn)在當(dāng)代中國(guó)畫對(duì)于構(gòu)成理念的覺(jué)醒與滲透，構(gòu)成性也成為中國(guó)畫當(dāng)代性最重要的一個(gè)特征。

四、從當(dāng)代中國(guó)畫探索實(shí)踐的正反案例談中國(guó)畫的發(fā)展現(xiàn)狀

研究當(dāng)代中國(guó)畫的發(fā)生與成長(zhǎng)，起點(diǎn)大致可以追溯到從上世紀(jì)80年代試驗(yàn)水墨運(yùn)動(dòng)的興起，八五新潮之后，中國(guó)美術(shù)經(jīng)歷由過(guò)去“文革美術(shù)”時(shí)期所形成的政治意識(shí)形態(tài)向以人本主義和人性作為藝術(shù)追求的新的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變。這個(gè)時(shí)期的中國(guó)畫，由之前的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)主義水墨轉(zhuǎn)向了反叛意識(shí)與主觀表現(xiàn)主義水墨。進(jìn)入二十一世紀(jì)，中國(guó)畫步入一個(gè)全新的時(shí)代，從宏觀上看，今天的中國(guó)畫壇可謂畫家隊(duì)伍空前龐大，學(xué)術(shù)思潮百家爭(zhēng)鳴，繪畫的探索方向與表達(dá)方式豐富多元，然而這種龐大紛繁與多元局面也同時(shí)帶給我們對(duì)中國(guó)畫當(dāng)下發(fā)展問(wèn)題的許多困惑，前面章節(jié)中論及過(guò)當(dāng)代中國(guó)畫存在的大致三種類型：注重生活的客觀性表達(dá)的類型;注重對(duì)傳統(tǒng)筆墨本身的表達(dá)的類型;注重不擇手段的自我情感的宣泄。在這三大類型中，我們看到的是關(guān)于當(dāng)今中國(guó)畫的三種截然不同的創(chuàng)作觀，第一種是物質(zhì)為上，第二種是筆墨為上，第三種是情感為上。當(dāng)然當(dāng)下中國(guó)畫的創(chuàng)作觀還不止這些，而僅就以上這三個(gè)不同的觀念，就足夠引發(fā)我們對(duì)中國(guó)畫創(chuàng)作方向何去何從的深思，而其中最敏感的問(wèn)題莫過(guò)于對(duì)于傳統(tǒng)與當(dāng)代關(guān)系的思辨，以及在當(dāng)代語(yǔ)境下如何把握西方文化與中國(guó)本土文化融合過(guò)程中的度的問(wèn)題，還有就是在當(dāng)代語(yǔ)境下如何解讀傳統(tǒng)等問(wèn)題。我想，這也是中國(guó)畫在今后發(fā)展過(guò)程中一個(gè)恒久的課題。

從具體創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看當(dāng)今中國(guó)畫，筆墨語(yǔ)言的當(dāng)代語(yǔ)境轉(zhuǎn)換以及審美標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代性變遷成為最顯著的特征，在筆墨語(yǔ)言方面，今天中國(guó)畫基本呈現(xiàn)兩種傾向，一是偏向?qū)τ趥鹘y(tǒng)筆墨的堅(jiān)守與弘揚(yáng)，二是偏向?qū)τ谛鹿P墨語(yǔ)言的探索與拓展。在審美標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題上，大致包括中國(guó)式傳統(tǒng)審美、西方寫實(shí)審美、西方現(xiàn)代表現(xiàn)審美、中西復(fù)合式審美，還有一種是回歸人文之初的樸真之美等等。而這些不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)疑會(huì)影響一個(gè)畫家創(chuàng)作方向，具體的說(shuō)，可影響到畫家對(duì)于筆墨語(yǔ)言方向與形式美方向的選擇。譬如：選擇中國(guó)式傳統(tǒng)審美的，其作品所選擇的基本屬于傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言與形式美類型;選擇西方寫實(shí)審美的，其作品大都屬于客觀描繪型;選擇西方現(xiàn)代表現(xiàn)審美的，其作品則屬于筆墨創(chuàng)新與形式創(chuàng)新型;選擇中西復(fù)合型審美的，其作品多為傳統(tǒng)與當(dāng)代表現(xiàn)語(yǔ)言與形式美的結(jié)合型;而選擇遠(yuǎn)古樸真之美的，其作品多以無(wú)拘無(wú)束的形式語(yǔ)言注重內(nèi)心真實(shí)的發(fā)掘與的表達(dá)，等等。當(dāng)代中國(guó)畫也正是依據(jù)這些不同審美而形成了各自不同的筆墨語(yǔ)言與形式的表達(dá)追求，從而使得今天的中國(guó)畫學(xué)術(shù)現(xiàn)象良莠雜陳，卻也因?yàn)閯?chuàng)作者所選擇審美的高下之別造成了繪畫作品格調(diào)雅俗與創(chuàng)作水準(zhǔn)的高下不同，繼而造成了當(dāng)今不少審美大眾對(duì)于藝術(shù)作品高下認(rèn)知的審美混亂，這些，正是當(dāng)下中國(guó)畫面臨的較大問(wèn)題。

因而，我們?cè)诿鎸?duì)當(dāng)今中國(guó)畫繁榮的同時(shí)，還應(yīng)保持清醒的頭腦，客觀冷靜的關(guān)照今天繁榮中的困境，明晰分辨今天多元學(xué)術(shù)現(xiàn)象內(nèi)部的真學(xué)術(shù)與假學(xué)術(shù)，看懂什么是高雅什么是通俗乃至低俗。只有這樣，我們才能讓正能量的藝術(shù)充滿這個(gè)時(shí)代。作為藝術(shù)家，才不會(huì)迷失藝術(shù)創(chuàng)作的前進(jìn)方向。

作者簡(jiǎn)介：

劉墨（女，1993年生，南京藝術(shù)學(xué)院中國(guó)畫碩士研究生）