后現(xiàn)代主義對(duì)影視動(dòng)畫角色塑造的影響

李怡

一、后現(xiàn)代主義興起

后現(xiàn)代主義是伴隨著現(xiàn)代主義的衰落而產(chǎn)生的新學(xué)說。后現(xiàn)代主義是相對(duì)于現(xiàn)代主義，對(duì)傳統(tǒng)文化、社會(huì)發(fā)展等出現(xiàn)的弊端，進(jìn)行革命性的批判與推翻，現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)元敘事，傾向于構(gòu)建世界，而后現(xiàn)代主義主張結(jié)構(gòu)世界，可以說后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的延續(xù)。后現(xiàn)代主義指西方社會(huì)形態(tài)從工業(yè)化社會(huì)向后工業(yè)化社會(huì)的轉(zhuǎn)變相適應(yīng)，是兩次世界大戰(zhàn)后科技與理性發(fā)展的產(chǎn)物，以反思和批判以啟蒙理性為核心內(nèi)容、以工業(yè)化為基礎(chǔ)運(yùn)作方式的“現(xiàn)代主義”為基本的思想主題、以“自由與虛無”為基礎(chǔ)的精神特質(zhì)，來反對(duì)整體主義、本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義為基本基質(zhì)取向的一種社會(huì)文化思潮。后現(xiàn)代主義理論家們對(duì)于現(xiàn)代主義的現(xiàn)代性提出了強(qiáng)烈的批判，他們?cè)谡軐W(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等文化中，企圖清除一切事物的現(xiàn)代性。中國后現(xiàn)代研究專家、北京大學(xué)王岳川教授把“后現(xiàn)代主義”的特點(diǎn)概括為：反對(duì)烏托邦、反歷史決定論、反體系性、反本質(zhì)主義、反意義確定性。

二、后現(xiàn)代主義在藝術(shù)領(lǐng)域的探索：

藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域：后現(xiàn)代主義在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中強(qiáng)調(diào)“少則多”的減少主張。設(shè)計(jì)上更注重創(chuàng)新、夸張、變形，比較常規(guī)的手法就是用傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的圖形混搭、裝飾、拼貼、文脈、隱喻等。后現(xiàn)代主義風(fēng)格的室內(nèi)設(shè)計(jì)更加注重布局的合理性與功能的實(shí)際應(yīng)用，在傳承文化、地域風(fēng)俗之下也比較注重流行性與新潮性。戲虐反叛也是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征之一，后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)師更傾向于反諷的表達(dá)方式，英國著名服裝設(shè)計(jì)師Alexander McQueen在自己作品中展現(xiàn)了天馬行空的想象，以傳統(tǒng)過去為靈感進(jìn)行結(jié)構(gòu)與重構(gòu)，這種撕裂般的重生更具視覺刺激。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展，人們已經(jīng)不滿足于具有單一使用價(jià)值的產(chǎn)品了，反而更加注重審美性與功能的并存。后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格設(shè)計(jì)下的產(chǎn)品，通常強(qiáng)調(diào)裝飾性與色彩的使用，產(chǎn)品更加體現(xiàn)人文性，具有感染力的產(chǎn)品也更加貼合大眾心里。

影視領(lǐng)域：20世紀(jì)70年代，后現(xiàn)代主義作為一種文化思潮已經(jīng)深入到影視領(lǐng)域，其精髓也被導(dǎo)演、編劇等人創(chuàng)造性的融入到影像中。阿瑟·佩恩最早在電影《邦妮與克萊德》（1967年）中展現(xiàn)一對(duì)雌雄大盜用暴力的方式對(duì)抗社會(huì)進(jìn)而實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值，此后越來越多的后現(xiàn)代主義電影涌現(xiàn)銀幕如：《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（2017年）、《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（2019年）等。后現(xiàn)代主義電影是具有游戲性、體驗(yàn)性特征的“狀態(tài)電影”，在游戲性的影像中“傳統(tǒng)審美價(jià)值系統(tǒng)與藝術(shù)反思真實(shí)虛妄的沖突愈演愈烈，在后現(xiàn)代遮人哲人的語言游戲中對(duì)真善美的追求逐漸消解，生命的意義和藝術(shù)的價(jià)值泯滅在話語的操作中”

三、后現(xiàn)代主義風(fēng)格下動(dòng)畫角色特征

審丑文化：傳統(tǒng)社會(huì)下人們更注重對(duì)美的贊揚(yáng)與傳頌，在經(jīng)濟(jì)全球化的趨勢(shì)下，人們的思想解放也使得大眾的接受力變強(qiáng)。人們?cè)诮邮芤粋€(gè)新的形象上也變得更包容。后現(xiàn)代主義對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作的靈感由貴族氣質(zhì)、精英化逐漸發(fā)展為大眾化的商業(yè)流行生產(chǎn)，動(dòng)畫的創(chuàng)作逐漸適應(yīng)各個(gè)年齡階層，成為大眾喜聞樂見的創(chuàng)作動(dòng)力。以后現(xiàn)代美國動(dòng)畫所塑造的人物形象為例，美國夢(mèng)工廠發(fā)行的動(dòng)畫電影《怪物史萊克》（2001年）中史萊克的角色造型成為本片最大的亮點(diǎn)，王子的形象已不再是高貴華麗，相反變得丑陋而魁梧的綠毛怪。主角形象的變化有著明顯的“審丑”趨勢(shì)，創(chuàng)作者通過展現(xiàn)角色“丑”的一面去宣揚(yáng)美的一面，這種“陌生化”的角色形象刺激了觀眾的眼球，顛覆了約定俗成的傳統(tǒng)動(dòng)畫角色形象設(shè)計(jì)。由Eric Armstrong指導(dǎo)動(dòng)畫短片《鋼牙小雞》（2002年）中乖巧可愛的小雞在發(fā)動(dòng)攻擊時(shí)會(huì)面的面目猙獰丑陋，在呆萌柔軟的外表下住著一顆野蠻暗黑的心。由此可見，動(dòng)畫角色的視覺形式已經(jīng)很難用“美”字來形容了。

暴力美學(xué)：后現(xiàn)代主義思潮影響下，后現(xiàn)代動(dòng)畫為追求強(qiáng)烈的試聽體驗(yàn)，常常伴有暴力場景的出現(xiàn)，打斗、血腥的場面層出不窮?！氨┝γ缹W(xué)”出現(xiàn)于90年代，文明的發(fā)展往往牽制了人們的本性，如，暴力，殺戮、戰(zhàn)爭等人性的黑暗面通常被轉(zhuǎn)化為飆車，紋身，射擊等方式來釋放。動(dòng)畫中暴力元素的使用，更多是借助于暴力的形式來展現(xiàn)美，通過游戲化的處理來展現(xiàn)暴力美學(xué)，給予觀眾視覺與心理的體驗(yàn)的同時(shí)也刺激了觀眾的感官。例如美國電視動(dòng)畫《超級(jí)監(jiān)獄》（2007年）中就包含了大量的暴力宣泄，無劇情情節(jié)。楊宇制作的反戰(zhàn)題材動(dòng)畫短片《打，打個(gè)大西瓜》（2008年）中，兩個(gè)飛行員的搏斗顯得荒誕可笑，在墜機(jī)后仍然要打個(gè)你死我活，打斗場面可謂是暴力血腥。由楊志剛導(dǎo)演的動(dòng)畫電影《大護(hù)法》（2017年）中大護(hù)法在尋找太子的途中碰到兩個(gè)頭戴假花的亡靈擋路，于是便拔刀相向，兵器與皮膚之間的碰撞給觀眾帶來視覺的沖擊力，打斗中夸張的破壞力與爆發(fā)力滿足來觀眾的獵奇心理，使觀眾可以感受到角色后的暴力美。

死亡美學(xué)：死亡是一個(gè)多數(shù)人都會(huì)避而不談的沉重話題，死亡這一哲學(xué)問題的背后更多的營造出來悲涼與恐懼，以及人們對(duì)生命的終極本質(zhì)意義的探索，在弘揚(yáng)社會(huì)真、善、美的主流動(dòng)畫作品中很少會(huì)有對(duì)死亡的提及。在后現(xiàn)代動(dòng)畫中一些關(guān)于死亡的場景，形象，以及情節(jié)上都剝離了人們對(duì)于死亡背后所帶來的恐懼感，或加入美好溫馨的情節(jié)，或加入荒誕離奇的想法。例如亨利·塞利克執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫電影《圣誕夜驚魂》（1993年）和《鬼媽媽》（2009年），都是在死亡的主題下解構(gòu)出美的情感概念，讓動(dòng)畫影片中角色的塑造變得更滑稽有趣。李·昂克里奇和阿德里安·莫利納執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》（2017年）上映之初就大獲好評(píng)，影片中展現(xiàn)了一個(gè)全新的、夢(mèng)幻般的亡靈世界，與恐懼、黑暗、痛苦相反的是這個(gè)世界充滿了幸福、快樂等一切美好的神秘世界。男主角米格死去的親人們都生活在這個(gè)世界，以骷髏的形象并沒有引起觀眾的恐懼，相反更帶有一些溫情。創(chuàng)作者借助亡靈世界來向現(xiàn)實(shí)世界傳遞溫暖，將死亡美學(xué)化。

參考文獻(xiàn)

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