當(dāng)代影視作品中影像空間的話語(yǔ)流變

龍飛

摘 要：隨著我國(guó)商業(yè)電影市場(chǎng)的進(jìn)一步發(fā)展與多級(jí)電影院線的逐步建成，一大批經(jīng)由成熟市場(chǎng)檢驗(yàn)的我國(guó)當(dāng)代青年導(dǎo)演的優(yōu)秀影視作品在視覺(jué)語(yǔ)言尤其是影像空間的建構(gòu)上顯示出了更為多元的話語(yǔ)路徑。這一話語(yǔ)流變的產(chǎn)生依賴于新一代觀眾接受能力和審美水平的提高以及社會(huì)整體視覺(jué)文化的進(jìn)步，同時(shí)它也帶來(lái)了電影視覺(jué)信息傳達(dá)的全新可能。文章嘗試從影像空間的角度探究我國(guó)當(dāng)代青年導(dǎo)演作品中影像空間的建構(gòu)路徑及其隱藏的影像功能，在以往影像空間研究的基礎(chǔ)上重新審視這批作品中話語(yǔ)流變的深層動(dòng)因，為我國(guó)影視行業(yè)在全新的市場(chǎng)環(huán)境和新一代受眾的審美要求下的轉(zhuǎn)型與探索提供一種全新的認(rèn)知角度和闡釋空間。

關(guān)鍵詞：青年導(dǎo)演;影像空間;話語(yǔ)流變

一、當(dāng)代青年導(dǎo)演作品中影像空間話語(yǔ)流變的發(fā)展與現(xiàn)狀

與第五代導(dǎo)演濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)和家國(guó)情懷略有不同，以第六代導(dǎo)演集體為先鋒的當(dāng)代青年導(dǎo)演作品中影像空間的塑造在多種因素的影響之下已經(jīng)發(fā)生了較為明顯的變化。拋開導(dǎo)演個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格與審美傾向，這些變化在一段時(shí)期內(nèi)呈現(xiàn)出了較為統(tǒng)一的整體性特征，即既對(duì)我國(guó)電影的傳統(tǒng)時(shí)空有所繼承，又在對(duì)象、主體、表現(xiàn)形式上有了突破。

（一）作為背景的空間變遷

一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，以“黃土地”情結(jié)馳名中外的第五代導(dǎo)演對(duì)地域空間的塑造往往帶有極為強(qiáng)烈的北方文化和地理、民族特色。但是在當(dāng)代青年導(dǎo)演，如賈樟柯、寧浩、饒曉志等人的作品中，其地理空間卻明顯向“南方”這一空間和意象延伸。《天注定》中從山西到重慶的多線并行的人物命運(yùn)，《我不是藥神》中反叛以往以“國(guó)際商貿(mào)中心”形象示人的上海，展現(xiàn)了“底層、平凡”的上海，《無(wú)名之輩》中同樣無(wú)名的西南小城，甚至管虎的《殺生》中接近“虛擬”的古村落，這一“從北向南、超越古今”的變化，既顯示出社會(huì)文化所關(guān)心的地理空間和所屬文化區(qū)域的變化，也在一定程度上反映出電影從業(yè)者本身的主觀變焦。

最為明顯的話語(yǔ)流變發(fā)生在故事背景和戲劇舞臺(tái)的選擇之上。我國(guó)電影發(fā)展之初便作為主體的鄉(xiāng)村逐漸被城市化的空間所取代，隨之而來(lái)的是影視創(chuàng)作中愈演愈烈的視覺(jué)“摩登化”。但是近年來(lái)，表現(xiàn)工業(yè)發(fā)展與消費(fèi)主義下的城市已經(jīng)成為了一種視覺(jué)形式上的新古典范式，當(dāng)代青年導(dǎo)演更多地將眼光投向“發(fā)展中的鄉(xiāng)村”或“欠發(fā)達(dá)的城鎮(zhèn)”。作為“理想中的城市”和“破碎的故土”的過(guò)渡地帶，這一背景選擇無(wú)疑包含著更為廣闊的構(gòu)建戲劇沖突的可能性和人物塑造的可操作性，故事的時(shí)空也得以最大限度地得到開發(fā)。

（二）故鄉(xiāng)的異化和主體變遷

背景式的影像空間本身也是敘事的對(duì)象和敘事的組成部分，正如第五代導(dǎo)演的“黃土地”在電影中不僅是視覺(jué)符號(hào)，同時(shí)也參與到了影像敘事之中，成為了故土的想象寄托和母體的精神化身。當(dāng)影像空間的話語(yǔ)流變發(fā)生之時(shí)，不可避免地就會(huì)帶來(lái)敘事對(duì)象和主體的變遷，故事中的“故鄉(xiāng)”發(fā)生了變焦，不再是古老、頑固、落后的土地，而是欠發(fā)達(dá)、發(fā)展中、具有無(wú)限生命力和可能性的、與角色共同經(jīng)歷時(shí)代而成長(zhǎng)的現(xiàn)代空間。

故鄉(xiāng)不再是被審視和懷念的客體，而是每時(shí)每刻都在角色的行動(dòng)背景之中，與角色一同成長(zhǎng)變化。作為一種地理和文化層面的影像空間，在這里，“故鄉(xiāng)”完成了從客體到主體的轉(zhuǎn)變，但是審視依舊存在?！肮枢l(xiāng)”與角色一同迎接著“外界”的審視，作為欠發(fā)達(dá)的弱勢(shì)地區(qū)，其角色也往往具有“心懷夢(mèng)想?yún)s地位低微”的現(xiàn)實(shí)特質(zhì)，表現(xiàn)在劇情結(jié)構(gòu)中便成為“被強(qiáng)者審視和評(píng)判的弱者與不滿現(xiàn)狀的反抗者”。這一過(guò)程與作為影像空間的背景舞臺(tái)保持了高度一致，因而在“被看”的行為之中，進(jìn)化了的“故鄉(xiāng)”也在持續(xù)地被審視、被評(píng)價(jià)，異化也就隨之發(fā)生。

（三）社會(huì)與文化空間的凸顯

在敘事與表意的功能之外，影像空間作為文化符號(hào)的承載物和表現(xiàn)平臺(tái)，往往帶有鮮明的地理文化特質(zhì)，在視覺(jué)上反映為整體性的影調(diào)，表現(xiàn)在場(chǎng)景設(shè)計(jì)、音響塑造、人物個(gè)性等各個(gè)方面，通過(guò)非語(yǔ)言的視覺(jué)性傳播達(dá)到高度的信息集中。這一層面的影像空間具有一定強(qiáng)度的再加工、再輸出符號(hào)的特質(zhì)，進(jìn)而將影片的美學(xué)特色與劇情的情感特質(zhì)相融合，達(dá)到更好的共鳴效果。

二、話語(yǔ)流變的接受之維

無(wú)論怎樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式或手法，藝術(shù)作品只有“抵達(dá)”觀眾才算真正完成，觀眾永遠(yuǎn)是藝術(shù)作品的另一創(chuàng)作者。話語(yǔ)流變的發(fā)生離不開觀眾的承認(rèn)或默許，“看不懂”的藝術(shù)也就不存在可供評(píng)價(jià)的水準(zhǔn)或價(jià)值，作為一種大眾藝術(shù)的電影更是如此。新一代的電影創(chuàng)作者的成長(zhǎng)，永遠(yuǎn)離不開新一代的觀眾所提供的機(jī)會(huì)與空間。匈牙利電影美學(xué)家巴拉茲說(shuō)：“電影將在我們的文化領(lǐng)域里開辟一個(gè)新的方向。每天晚上有成千上萬(wàn)的人坐在電影院里，不需要看到文字說(shuō)明，純粹通過(guò)視覺(jué)來(lái)體驗(yàn)事件、性格、感情、情緒，甚至思想?！倍队耙暶缹W(xué)》中提出，“任何一個(gè)鏡頭都離不開導(dǎo)演和攝影師的創(chuàng)造和想象”，兩者印證了電影在美感表達(dá)和接受過(guò)程中雙方功能上的平等性。

新生代的觀眾以成長(zhǎng)于改革開放后、高速發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“90后”為主力，依托于逐步健全的多級(jí)商業(yè)院線和互聯(lián)網(wǎng)圈層的再生產(chǎn)，具有極強(qiáng)的文化適應(yīng)能力和審美創(chuàng)新能力。作為視覺(jué)傳播時(shí)代的“原住民”，他們對(duì)于信息量高度壓縮和集中的視覺(jué)表現(xiàn)形式和離奇怪誕、風(fēng)格迥異的畫面符號(hào)接受度很高，對(duì)于視覺(jué)信息的閱讀和處理幾乎成為了他們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?。因此，?duì)于銀幕的視覺(jué)傳達(dá)，他們無(wú)疑比以往任何時(shí)代的觀眾都更有包容力和接受力，但是同時(shí)也具有更高的要求。

單純作為感官刺激的視覺(jué)符號(hào)和技術(shù)手段對(duì)這批觀眾來(lái)說(shuō)已經(jīng)失去了吸引力，以視覺(jué)特效作為賣點(diǎn)的經(jīng)典好萊塢大片連續(xù)遇冷。2018年票房最高的十部電影中僅有4部是進(jìn)口影片。與之相反的則是近年來(lái)多樣并存、數(shù)量持續(xù)增長(zhǎng)的國(guó)產(chǎn)電影，尤其是現(xiàn)實(shí)類題材的國(guó)產(chǎn)劇情片，在增速逐漸放緩的電影市場(chǎng)中仍舊保持著極為強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭，其中也不乏一些科幻、奇幻類影片。由此可見(jiàn)視覺(jué)上的“雜耍”不再受到推崇，畫面無(wú)論樸素或炫技，都必須服務(wù)于影片整體。

對(duì)于影像空間，我們的觀眾呈現(xiàn)了極高的包容力和接受力，他們既能欣賞寫實(shí)性的現(xiàn)實(shí)空間，如《無(wú)問(wèn)西東》《一出好戲》，也能在《唐人街探案2》，甚至《西虹市首富》的虛擬時(shí)空中產(chǎn)生情感共鳴。從影片畫面的信息量上看，觀眾所能捕捉和理解的內(nèi)涵超出了創(chuàng)作者的想象。依托于互聯(lián)網(wǎng)的電影評(píng)價(jià)和口碑傳播不斷呈現(xiàn)出高度的自我生產(chǎn)能力和日益進(jìn)化的專業(yè)程度，大火的影片往往能被持久關(guān)注和深入挖掘。正如《流浪地球》的口碑傳播效應(yīng)，很大程度上正是由于一批原著粉絲對(duì)電影考究的環(huán)境細(xì)節(jié)的夸贊與推崇。電影畫面所能傳達(dá)的信息有非常豐富的闡釋可能，觀眾對(duì)于畫面細(xì)節(jié)挖掘和推理的熱情甚至超出了創(chuàng)作者本人的想象。

三、結(jié)語(yǔ)

我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在不斷發(fā)展，電影創(chuàng)作者急需探索一種足以適應(yīng)新時(shí)期和新環(huán)境觀眾需求和文化要求的思維進(jìn)路。文章在視知覺(jué)理論的視域下，離開以往的理論經(jīng)驗(yàn)，從視覺(jué)傳播中視知覺(jué)和視覺(jué)慣性的原理、效果和過(guò)程的角度，對(duì)以當(dāng)代青年導(dǎo)演為例的我國(guó)影像空間建構(gòu)的流變進(jìn)行了梳理。在此基礎(chǔ)上，根據(jù)話語(yǔ)流變的底層機(jī)制和主客觀動(dòng)因，特別是從觀眾的角度，對(duì)我國(guó)影像空間建構(gòu)的新的層次和路徑進(jìn)行了歸納和解釋，并嘗試提出了一些創(chuàng)作模式和認(rèn)知上的建議，希望為新時(shí)代中國(guó)故事的創(chuàng)作提供一種新的視角和思路。

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作者單位：

武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院