藝術(shù)史的地理學(xué)維度

王臻真

摘要：地理學(xué)元素或多或少地影響著各個(gè)藝術(shù)門類的創(chuàng)作題材與創(chuàng)作過(guò)程，主要體現(xiàn)在創(chuàng)作主體對(duì)地方印象及地方想象的闡釋、評(píng)價(jià)與提及。而地理學(xué)元素對(duì)中國(guó)藝術(shù)理論的影響遠(yuǎn)比西方更為突出，這一點(diǎn)在山水詩(shī)、山水畫與山水園林中都有所體現(xiàn)。在“世界之中國(guó)”時(shí)代，需要開(kāi)展地緣藝術(shù)史寫作，在參照西方藝術(shù)史范式的同時(shí)，更需要基于中國(guó)人獨(dú)特的文化與觀念，書寫能夠體現(xiàn)中國(guó)話語(yǔ)體系特質(zhì)的中國(guó)藝術(shù)史。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)史的地理學(xué)維度;中國(guó)藝術(shù)史;地方印象;地方想象;地緣藝術(shù)史

這里的藝術(shù)史，不是指通常的主要研究視覺(jué)藝術(shù)歷史的美術(shù)史、設(shè)計(jì)藝術(shù)史，而是指跨藝術(shù)門類、跨藝術(shù)媒介和跨藝術(shù)學(xué)科等意義上的、研究多種藝術(shù)門類史之間共通性或普遍性的“廣義”藝術(shù)史。這種藝術(shù)史作為藝術(shù)學(xué)成為獨(dú)立學(xué)科門類以來(lái)的二級(jí)學(xué)科方向之一，尚處于學(xué)科開(kāi)創(chuàng)期。盡管如此，這種藝術(shù)史的寫作歷史還是可以上溯到久遠(yuǎn)的年代以及若干藝術(shù)門類史的寫作實(shí)踐之中。本文嘗試探討的問(wèn)題是，假如今天的中國(guó)藝術(shù)史寫作可以有多種學(xué)科維度的話，例如，社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、地理學(xué)等維度，那么，中國(guó)藝術(shù)史的地理學(xué)維度應(yīng)當(dāng)怎樣鋪設(shè)。

一 ?地理元素與藝術(shù)創(chuàng)作

之所以在藝術(shù)史寫作中引入地理學(xué)維度，直接的理由在于：地理元素總會(huì)或多或少地影響著各個(gè)藝術(shù)門類的創(chuàng)作題材與創(chuàng)作過(guò)程，例如地點(diǎn)、環(huán)境、景觀、情景、物品、民風(fēng)民俗等，以及抽象的環(huán)境觀念與地理思想。這在文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、電影、電視劇、美術(shù)等藝術(shù)門類中都是如此。

曾經(jīng)在20世紀(jì)80年代初期產(chǎn)生過(guò)視覺(jué)沖擊力的油畫作品《山村小店》（1981）向觀眾展示了一幅四川“山村小店”特有的地理生活世界：在一座山村有家小布店，身穿藍(lán)白花紋衣服的女售貨員正在接待背對(duì)著觀眾的四名鄉(xiāng)村姑娘，從背影看，她們穿著淺色花紋上衣、藍(lán)青色長(zhǎng)褲，正趴在由寬厚的木板做成的柜臺(tái)上，四雙眼睛齊齊射向一排排整齊豎立著的花布上，想必心中正在比劃、盤算著哪一種布匹是自己的最愛(ài)。她們中三人依舊習(xí)慣性地仍舊肩背四川鄉(xiāng)村常見(jiàn)的竹篾條編制的空背篼，一人把空背篼放在地上，一只小狗繞在她們腳邊。她們看起來(lái)像是剛剛?cè)ゼ匈u掉土特產(chǎn)，然后有了進(jìn)店買布做衣服的想法。尤其是這種上大下小的竹編背篼，是專門為適應(yīng)四川山區(qū)的地理?xiàng)l件而編制的，村民們身背沉重的背篼時(shí)也能爬坡下坎，包括攀越陡峭的山路。居于陡峭山區(qū)的鄉(xiāng)村小姑娘產(chǎn)生了愛(ài)美的愿望，這為畫家的藝術(shù)表達(dá)提供了感性的、出自地域特點(diǎn)的勃發(fā)緣由。這幅畫作通過(guò)對(duì)地域特色物件與事件的對(duì)比式描繪，展示出特定時(shí)期、特定地域人民的精神追求：一個(gè)是被姑娘們眼光齊射的目標(biāo)物花布，這件工業(yè)物品凝聚了她們的城市生活的夢(mèng)想;另一個(gè)則是顯示她們的共同身份的背篼，這一件手工業(yè)物品表明這群身居山村的姑娘都還處在艱難而又貧困的山區(qū)生活環(huán)境下，就連做一身花布衣服也還是一種奢望。這里的無(wú)論是花布還是背篼，都顯示出主人公們的生存狀況：生活環(huán)境艱苦的山民亟待脫貧。正如藝術(shù)批評(píng)家王朝聞所指出的那樣，“《山村小店》……的顯著優(yōu)點(diǎn)，在于它對(duì)生活的反映和常見(jiàn)的那種記錄式或圖解式的作風(fēng)大不相同。它那生動(dòng)的形象表現(xiàn)了舊事物正在轉(zhuǎn)化為新事物的矛盾，形象的生動(dòng)性主要表現(xiàn)在反映了新與舊的對(duì)立及其發(fā)展趨向。前年我經(jīng)過(guò)四川山區(qū)，所以覺(jué)得這幅畫反映了生活的真實(shí)。山區(qū)如今還比較窮困，這幅畫真實(shí)地反映了山區(qū)生活的簡(jiǎn)陋狀況。然而包括四個(gè)背向觀眾的女孩子，不只使畫面充滿了喜悅的氣氛，而且預(yù)示著人民的物質(zhì)生活以至精神生活的光輝的未來(lái)。”①身處貧困山區(qū)的人民對(duì)未來(lái)物質(zhì)生活和精神生活充滿憧憬，這恰恰記錄下改革開(kāi)放時(shí)代初期普通人身上蘊(yùn)藏的導(dǎo)致社會(huì)變革產(chǎn)生的物質(zhì)和精神動(dòng)力源。

而通過(guò)對(duì)地理環(huán)境的描繪來(lái)展示作者心理活動(dòng)的藝術(shù)品也有很多。就文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，一首詩(shī)如《望廬山瀑布》寫道：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！边@里出現(xiàn)了日照、香爐峰、紫煙、瀑布、掛前川、飛流、三千尺、銀河、九天等有關(guān)地點(diǎn)的詞語(yǔ)，通過(guò)一連串對(duì)地域特色環(huán)境的描繪來(lái)側(cè)面呈現(xiàn)詩(shī)人的心理活動(dòng);一部戲曲作品如《牡丹亭》，其主人公杜麗娘生活的世界有著“姹紫嫣紅開(kāi)遍”“斷井頹垣”“朝飛暮卷”“云霞翠軒”“雨絲風(fēng)片”“煙波畫船”等極具想象力的環(huán)境描繪，為故事?tīng)I(yíng)造出獨(dú)特絢爛的舞臺(tái)背景;一幅《溪山行旅圖》呈現(xiàn)出山峰巍峨高聳、巨瀑飛瀉而下、山腰云遮霧罩、山腳旅人行色匆匆的景象，讓觀者無(wú)不因產(chǎn)生共情而心生環(huán)境敬畏。

地理?xiàng)l件也能影響藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)?！拔胰ケR佛爾博物館，坐在維納斯像前，一坐一兩個(gè)小時(shí)，面對(duì)這樣的雕像，我的心象被微風(fēng)吹拂的湖面，清澈、安靜。可是，當(dāng)我走進(jìn)另一些畫廊，我的心，就象著了火?！雹谥袊?guó)現(xiàn)代畫家龐薰琹記述自己青年時(shí)代在巴黎學(xué)畫的經(jīng)歷，在盧浮宮面對(duì)維納斯雕像的寧?kù)o感受，與在其他畫廊的熱烈躁動(dòng)心態(tài)之間，形成一種鮮明的對(duì)比。盧浮宮及其珍藏的經(jīng)典作品與其他畫廊展出的前衛(wèi)之作之間，或許正存在著由特殊的地理場(chǎng)所及其展出的特殊作品所共同烘托出的美學(xué)氛圍的差異。

二 ?藝術(shù)理論與藝術(shù)史中的地理學(xué)視角

中外藝術(shù)理論家、藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家等早就對(duì)藝術(shù)作品的地理世界有著自身的探索和思考。中國(guó)古人對(duì)人與環(huán)境的互動(dòng)和諧有著強(qiáng)烈的向往，這種環(huán)境觀、創(chuàng)作觀比西方早幾個(gè)世紀(jì)就以作品與創(chuàng)作論述的形式呈現(xiàn)了出來(lái)，即使在當(dāng)今的世界藝術(shù)史當(dāng)中也是獨(dú)樹(shù)一幟的存在。山水畫就是對(duì)這一觀念最為直白的闡釋，具體可以分為兩個(gè)方面：

第一，山水畫是關(guān)于地方印象的藝術(shù)實(shí)踐，與真實(shí)的環(huán)境體驗(yàn)密切相關(guān)。無(wú)論是到目的地進(jìn)行實(shí)地采風(fēng)之后再創(chuàng)作山水畫，還是臨摹前人作品，抑或是將寫生與參考資料整合起來(lái)形成的半原創(chuàng)繪畫，都是對(duì)某一地點(diǎn)的地方印象進(jìn)行的藝術(shù)加工。例如，王履的《華山圖冊(cè)》就是一部典型的實(shí)地寫生作品集，作者在作品的跋中也論述了對(duì)“師法造化”的推崇：“余自少喜繪畫山，模擬四五家三十余年，常以不得逼真為恨，及登華山見(jiàn)奇秀天出，非模擬者可模擬，于是屏去舊習(xí)，以意匠就天出則之，雖未能造，然天出之妙，或不為諸家畦徑所束。”③這相當(dāng)于標(biāo)舉畫家的親身經(jīng)歷并獲得地方印象這一過(guò)程在繪畫創(chuàng)作中具有重要作用。而南北朝時(shí)期的山水畫論家宗炳在《畫山水序》中也對(duì)能夠?qū)⒆匀蝗f(wàn)物之“神”寄于山水畫之“形”的作品進(jìn)行了高度評(píng)價(jià)，強(qiáng)調(diào)了因有形的山水描繪而達(dá)成的、畫家與觀者之間的環(huán)境態(tài)度共鳴，即“圣人之道”：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠(chéng)能妙寫，亦誠(chéng)盡矣?！雹芰?yè)?jù)余輝推斷，王希孟的《千里江山圖》描繪的是畫家從福州游歷至開(kāi)封途經(jīng)鄱陽(yáng)湖、廬山時(shí)看到的景觀，但畫面中并不全是寫實(shí)的全景描繪，而是融合了大量的參考資料，在多個(gè)地段進(jìn)行寫生取材，再進(jìn)行整理加工而成。這種巧妙的處理手法讓畫面跌宕起伏，趣味層出不窮，呈現(xiàn)出如同孟浩然詩(shī)一般的意境，將生活中的現(xiàn)實(shí)與理想中虛幻有機(jī)地融合為一體。⑤

第二，山水畫是關(guān)于地方想象的藝術(shù)實(shí)踐，與對(duì)環(huán)境的主觀愿望、主觀評(píng)價(jià)密切相關(guān)。中國(guó)古代有很多關(guān)于想象空間的畫題，例如桃花源圖、瀟湘圖、想象中或真實(shí)存在地點(diǎn)的想象圖、想象或真實(shí)人物的移居圖等。還有更多山水畫作品沒(méi)有對(duì)畫中景象的真實(shí)性進(jìn)行說(shuō)明，但畫面卻充分流露出各個(gè)時(shí)代與流派的畫家對(duì)美好景觀的不同偏好。這些都體現(xiàn)出中國(guó)古代藝術(shù)界對(duì)“理想人居環(huán)境”境界的長(zhǎng)久追求。

另外，由于并不是所有人都有機(jī)會(huì)出游，“臥游”這樣一種采用想象與聯(lián)想來(lái)滿足環(huán)境體驗(yàn)的活動(dòng)開(kāi)始出現(xiàn)。借助誦讀山水詩(shī)文、觀看山水畫、漫步山水園林等人工創(chuàng)作物，人們可以足不出戶就體驗(yàn)到足夠多的景觀信息，從而達(dá)到精神上的環(huán)境體驗(yàn)?！端螘ぷ诒鳌酚涊d了宗炳老年時(shí)的“臥游”活動(dòng)：“（宗炳）西陟荊巫，南登衡岳，因結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯與澄懷觀道，臥以游之。凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響?！雹抟鉃椋ㄗ诒┠昀象w衰，恨不能親歷名山大川，便將平生游歷過(guò)的山水，一一畫了下來(lái)，懸之四壁，隨時(shí)游覽欣賞。有時(shí)興之所至，還會(huì)“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響”。明代畫家沈周也在其《臥游圖冊(cè)》中對(duì)前人宗炳的“臥游”理念表達(dá)了向往，并采用小幅面的“冊(cè)頁(yè)”代替了大幅面的“畫軸”：“宗少文四壁揭山水圖，自謂臥游其間。此冊(cè)方或尺許，可以仰眠匡床，一手執(zhí)之，一手徐徐翻閱，殊得少文之趣。倦則掩之，不亦便乎，手揭亦為勞矣！真愚聞其言，大發(fā)笑?！边@一繪畫媒介的改造也為“臥游”活動(dòng)在更廣泛人群中的普及起到了重要作用，間接為中國(guó)近代大眾旅游產(chǎn)業(yè)打下了文化基礎(chǔ)。⑦

還有的藝術(shù)理論家索性將山水畫境界設(shè)計(jì)與旅游者的行走、觀賞乃至居住等實(shí)際生活體驗(yàn)緊密結(jié)合起來(lái)，從而呈現(xiàn)出更加明確的地理學(xué)維度。郭熙《林泉高致》指出：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無(wú)三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之，此之謂不失其本意?！雹噙@里對(duì)繪畫作品提出的“可行”“可望”“可游”“可居”等“四可”美學(xué)要求，體現(xiàn)了明確而又強(qiáng)烈的地理學(xué)視角，務(wù)必要引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生出在其中可旅行、可觀賞、可游歷和可棲居等地理體驗(yàn)。

旅美中國(guó)藝術(shù)史家巫鴻則將中國(guó)山水畫的部分獨(dú)特之處歸納為“超驗(yàn)意義”“大觀小卷”與“點(diǎn)景人物”，分別體現(xiàn)了中國(guó)繪畫中“對(duì)天人合一的向往”“一山而兼數(shù)十山之意態(tài)”以及“重自然而輕人物的人地關(guān)系理念”。⑨而這些思想與中國(guó)古人在特定地理環(huán)境中旅行時(shí)所見(jiàn)所聞?dòng)兄Ыz萬(wàn)縷的關(guān)系。

應(yīng)當(dāng)看到，西方的風(fēng)景審美思想與中國(guó)的之間存在明顯的差異，與中國(guó)畫中對(duì)風(fēng)景和出游活動(dòng)的描繪熱忱在世界文明范圍中都是極為獨(dú)特的不同，歐洲直到16世紀(jì)才出現(xiàn)真正意義上的“風(fēng)景畫（landscape painting）”，而西方人普遍能夠進(jìn)行風(fēng)景審美的時(shí)間則要推遲到19世紀(jì)印象派畫家開(kāi)始外出進(jìn)行風(fēng)景寫生之后。有了這個(gè)對(duì)比，西方美術(shù)史界對(duì)大自然形象在中國(guó)繪畫中具有的不同尋常比重極為驚嘆：有的肯定風(fēng)景畫是中國(guó)對(duì)世界藝術(shù)所作的最偉大貢獻(xiàn)，⑩有的進(jìn)一步說(shuō)中國(guó)繪畫中的風(fēng)景有著與西方藝術(shù)中的人體可類比的作用，兩者都是永恒的主題，也都承載了人類視覺(jué)和感覺(jué)的無(wú)限變化。11也應(yīng)當(dāng)看到，正是意大利人瓦薩里在《名人傳》（1550）中首度開(kāi)創(chuàng)性地集中研究文藝復(fù)興時(shí)期重要的藝術(shù)家如達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅等，其中就盛贊佛羅倫薩地區(qū)的繪畫藝術(shù)勝于其他地區(qū)，流露了一種后來(lái)受到批評(píng)的地理優(yōu)越感。德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》（1764）以“高貴的單純，靜穆的偉大”去表述古希臘藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，并著力論述這種希臘藝術(shù)取得偉大成就的原因：“希臘人在藝術(shù)中取得優(yōu)越性的原因和基礎(chǔ)，應(yīng)部分地歸結(jié)為氣候的影響，部分地歸結(jié)為國(guó)家的體制和管理以及由此產(chǎn)生的思維方式，而希臘人對(duì)藝術(shù)家的尊重以及他們?cè)谌粘Ｉ钪袕V泛地傳播和使用藝術(shù)品，也同樣是重要的原因?！?2在這里歸納出的幾條重要原因中，特定的地理氣候有利于“美”的生長(zhǎng)，以及生存于這種地理環(huán)境中的希臘人在日常生活中喜愛(ài)傳播和使用藝術(shù)品，這兩條與地理相關(guān)的原因顯得引人矚目，對(duì)后世書寫藝術(shù)史都產(chǎn)生了重要的影響。例如，法國(guó)的丹納就在《英國(guó)文學(xué)史》《藝術(shù)哲學(xué)》等著述中強(qiáng)調(diào)地理環(huán)境對(duì)文學(xué)藝術(shù)的重要影響。

在藝術(shù)史的概念構(gòu)建并成為獨(dú)立學(xué)科之前，早就有了關(guān)于藝術(shù)和建筑的地理學(xué)維度的討論。自古希臘至今，在藝術(shù)史中能梳理出諸多對(duì)于藝術(shù)地理學(xué)的描述。其中，關(guān)于身份、區(qū)域、中心、大都會(huì)、傳播、流通、交流的形式以及融合等問(wèn)題，最為受到關(guān)注。當(dāng)代的藝術(shù)地理學(xué)研究者，反對(duì)提出包羅萬(wàn)象的原則和一般性法則，重新開(kāi)始關(guān)注曾經(jīng)處于邊緣的區(qū)域。當(dāng)代的一些新方法，意味著存在建立藝術(shù)地理學(xué)乃至世界藝術(shù)史的新視角。13

三 ?全球化語(yǔ)境下的地緣藝術(shù)史

由上可知，藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理論和藝術(shù)史等都必然地蘊(yùn)含著地理學(xué)維度，從而為當(dāng)前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的藝術(shù)史寫作提供了有力的啟示。當(dāng)前從地理學(xué)維度去叩探中國(guó)藝術(shù)史或探討藝術(shù)史，一個(gè)必由之路就是展開(kāi)地緣藝術(shù)史寫作。這里的地緣藝術(shù)史，是指基于地理學(xué)緣由而理解的藝術(shù)史，或者說(shuō)是從地理學(xué)緣由角度去探究藝術(shù)發(fā)展歷史的藝術(shù)史寫作路徑。我們知道，藝術(shù)史的發(fā)展是可以有多種緣由或動(dòng)力的，例如政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)的等等，而地緣藝術(shù)史則不過(guò)是對(duì)藝術(shù)史中的地理學(xué)緣由的探究。

當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者要在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上拓展中國(guó)地緣藝術(shù)史寫作，其研究方法和路徑可以多種多樣，這里不妨從地理學(xué)思維與現(xiàn)代史學(xué)思維之間的一個(gè)結(jié)合點(diǎn)上去探討，而這就要借鑒梁?jiǎn)⒊?901年提出的“三個(gè)中國(guó)”說(shuō)。在他看來(lái)，人們常說(shuō)的“中國(guó)”實(shí)際上可以梳理出三次歷史性巨變：一是“中國(guó)之中國(guó)”，“自黃帝以迄秦之一統(tǒng)，是為中國(guó)之中國(guó)，即中國(guó)民族自發(fā)達(dá)、自爭(zhēng)競(jìng)、自團(tuán)體之時(shí)代也?！倍恰皝喼拗袊?guó)”，“自秦一統(tǒng)后至清代乾隆之末年，是為亞洲之中國(guó)，即中國(guó)民族與亞洲各民族交涉繁頤競(jìng)爭(zhēng)最烈之時(shí)代也;又中央集權(quán)之制度日就完整，君主專制政體全盛之時(shí)代也?！比恰笆澜缰袊?guó)”，“自乾隆末年以至于今日，是為世界之中國(guó)，即中國(guó)民族合同全亞洲民族，與西人交涉競(jìng)爭(zhēng)之時(shí)代也;又君主專制政體漸就湮滅，而數(shù)千年未經(jīng)發(fā)達(dá)之國(guó)民立憲政體，將擅代興起之時(shí)代也。”14對(duì)梁?jiǎn)⒊纳鲜觥叭齻€(gè)中國(guó)”之說(shuō)的具體內(nèi)涵固然可以作深入分析和評(píng)論，但這樣的觀察本身對(duì)今日從事中國(guó)藝術(shù)史的地理學(xué)維度的開(kāi)拓是有啟迪意義的。因?yàn)?，隨著“三個(gè)中國(guó)”的逐漸展開(kāi)，“中國(guó)”的地理學(xué)內(nèi)涵事實(shí)上在發(fā)生著不斷的拓展、延伸和深化，這無(wú)疑會(huì)給生活在這些不同地理環(huán)境下的中國(guó)人帶來(lái)宇宙觀和人生觀的變遷，以及相應(yīng)的體驗(yàn)、思想、情感、理性、想象等的沖擊，并在他們創(chuàng)作的藝術(shù)品中產(chǎn)生這樣或那樣的心理投影，從而銘刻下特定的地理學(xué)—心理學(xué)等的綜合印記。

“三個(gè)中國(guó)”之說(shuō)至少表明，在中華民族數(shù)千年歷史長(zhǎng)河中，“中國(guó)”本身的地理狀況以及它與周圍世界地理環(huán)境之間的關(guān)系，特別是對(duì)“天下”的理解和體驗(yàn)，其實(shí)一直是在不斷變遷過(guò)程中的，而正是這種變遷給予中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造及中國(guó)藝術(shù)史寫作以深刻的影響。在“中國(guó)之中國(guó)”時(shí)代，身處地球東半球的中國(guó)，展開(kāi)的是中華民族自身內(nèi)部各個(gè)部落、團(tuán)體、群體或諸侯國(guó)等之間的生存故事，而早期中國(guó)藝術(shù)如巖畫、神話傳說(shuō)、詩(shī)樂(lè)舞結(jié)合的《詩(shī)經(jīng)》等所記述的正是這樣的地理環(huán)境下的“中國(guó)”故事。據(jù)《左傳》記載，公元前544年吳國(guó)公子季札出使魯國(guó)，觀賞周王室樂(lè)舞，發(fā)出即興的評(píng)論：“為之歌《豳》，曰：‘美哉，蕩乎！樂(lè)而不淫，其周公之東乎？為之歌《秦》，曰：‘此之謂夏聲。夫能夏則大，大之至也，其周之舊乎！為之歌《魏》，曰：‘美哉，沨沨乎！大而婉，險(xiǎn)而易行，以德輔此，則明主也。為之歌《唐》，曰：‘思深哉！其有陶唐氏之遺民乎？不然，何憂之遠(yuǎn)也？非令德之后，誰(shuí)能若是？為之歌《陳》，曰：‘國(guó)無(wú)主，其能久乎！”15季札對(duì)周王室樂(lè)舞的評(píng)論就分別點(diǎn)出了其中呈現(xiàn)的與周代多個(gè)諸侯國(guó)即“豳”“秦”“魏”“唐”“陳”相關(guān)的地理學(xué)意義，表明藝術(shù)批評(píng)家是高度關(guān)注藝術(shù)品的地理學(xué)維度的。而那時(shí)的藝術(shù)史寫作，往往就附麗于《左傳》等史書中而未能分開(kāi)進(jìn)行。在隨后的“亞洲之中國(guó)”時(shí)代，“中國(guó)”與周圍的亞洲各國(guó)（如印度、日本等）展開(kāi)新的競(jìng)爭(zhēng)，而君主專制政體也進(jìn)入全盛時(shí)期，此時(shí)的中國(guó)藝術(shù)隨著“天下”版圖的地理學(xué)拓展而發(fā)生了微妙而又重要的變遷，攀升到中國(guó)古代藝術(shù)的高峰時(shí)段。其中尤其值得重視的是兩方面的地理學(xué)意義：一方面由于吸納和融化印度和西域各國(guó)等外來(lái)亞洲文化而使得中國(guó)藝術(shù)發(fā)生深刻的變遷，另一方面則將包括本土化了的禪宗在內(nèi)的中國(guó)文化與藝術(shù)傳播給周圍亞洲國(guó)家及更遠(yuǎn)的歐洲，從而將中國(guó)古代藝術(shù)推進(jìn)到自身發(fā)展的最高峰，在世界藝術(shù)高峰之林中獨(dú)樹(shù)一幟。假如沒(méi)有對(duì)于印度和西域各國(guó)文化和藝術(shù)的開(kāi)放式吸納和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，那么當(dāng)代人所津津樂(lè)道的中國(guó)古代藝術(shù)中的代表作如“魏晉風(fēng)度”“盛唐之音”、敦煌石窟藝術(shù)、琵琶及二胡等可能就會(huì)是另一番模樣、甚或以完全不同的方式存在了。這個(gè)時(shí)段的中國(guó)藝術(shù)史寫作就包含在劉勰的《文心雕龍》、張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》和郭若虛的《圖畫見(jiàn)聞志》等古代藝術(shù)史著述之中，形成了藝術(shù)理論、藝術(shù)史及藝術(shù)批評(píng)之間不分家的中國(guó)古典傳統(tǒng)。

今天的中國(guó)仍處在“世界之中國(guó)”時(shí)代。這個(gè)時(shí)代的地理學(xué)特點(diǎn)在于，新的全球化觀念取代了過(guò)去的“亞洲之中國(guó)”觀念和更早的“中國(guó)之中國(guó)”觀念，中國(guó)人不得不意識(shí)到自己生存在由“萬(wàn)國(guó)”組成的新型“天下”。此時(shí)，一個(gè)新的地理學(xué)對(duì)象赫然成為晚清以來(lái)中國(guó)人生活世界以及藝術(shù)世界的焦點(diǎn)，這就是“西方”。來(lái)自“西方”的地理學(xué)沖擊絕不僅僅體現(xiàn)在地理學(xué)領(lǐng)域，而且迅即轉(zhuǎn)化成經(jīng)濟(jì)、政治和文化的巨大撞擊。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中，蔡元培提出“以美育代宗教”之說(shuō)，恰是要為在西方文化沖擊下喪魂落魄的現(xiàn)代中國(guó)人找到新的精神家園;康有為、陳獨(dú)秀和徐悲鴻等正是有感于西洋畫的沖擊，才發(fā)出中國(guó)畫面臨危機(jī)的感慨;劉天華將過(guò)去被視為“下里巴人”樂(lè)器的二胡命名為“國(guó)樂(lè)”，也是要回應(yīng)鋼琴、提琴等西洋樂(lè)器對(duì)民族音樂(lè)的壓制。特別值得注意的是，正是在借鑒西方教育而開(kāi)創(chuàng)中國(guó)現(xiàn)代教育制度的過(guò)程中，中國(guó)人以來(lái)自日本和歐洲的藝術(shù)門類史寫作為范本，借鑒新的現(xiàn)代歷史觀，面向現(xiàn)代大學(xué)人才培養(yǎng)過(guò)程中的教材之需，急切地開(kāi)始了中國(guó)文學(xué)史、中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)戲曲史、中國(guó)舞蹈史、中國(guó)音樂(lè)史等藝術(shù)門類史著作的寫作歷程。

當(dāng)前的中國(guó)正面臨近年來(lái)人們常說(shuō)的百年未有之巨變時(shí)刻，“世界之中國(guó)”時(shí)代雖然沒(méi)有發(fā)生根本的改變，但某些微妙而又重要的變化需要予以正視：隨著全球世界地緣政治及地緣文化藝術(shù)格局的變化，多元化、多極化已經(jīng)成為新的世界潮流，中國(guó)也已經(jīng)和正在當(dāng)代世界上發(fā)出比過(guò)去百余年來(lái)更加強(qiáng)有力的聲音，爭(zhēng)取更多的話語(yǔ)權(quán)。此時(shí)，中國(guó)地緣藝術(shù)史寫作就面臨新的調(diào)整時(shí)刻：要在藝術(shù)史寫作的西方話語(yǔ)體系之旁，樹(shù)立起新的體現(xiàn)中國(guó)話語(yǔ)體系特質(zhì)的藝術(shù)史范式及其地理學(xué)維度。所以，重要的不再是仿效西方藝術(shù)史話語(yǔ)范式去寫作中國(guó)藝術(shù)史，而是在參照西方藝術(shù)史范式的同時(shí)，基于中國(guó)人自己的文化與藝術(shù)觀念，書寫體現(xiàn)中國(guó)話語(yǔ)體系特質(zhì)的中國(guó)藝術(shù)史。這時(shí)，中國(guó)藝術(shù)史就不僅應(yīng)當(dāng)是多元的，而且也應(yīng)當(dāng)是多學(xué)科、多視角的。如此，有理由讓中國(guó)地緣藝術(shù)史成為多元、多學(xué)科或多視角的中國(guó)藝術(shù)史中的不可或缺的組成部分之一。

不過(guò)，“世界之中國(guó)”時(shí)代的中國(guó)地緣藝術(shù)史，也需要適度反思地繼承“中國(guó)之中國(guó)”時(shí)代和“亞洲之中國(guó)”時(shí)代的地緣藝術(shù)與藝術(shù)史傳統(tǒng)，并且讓它們沉落到自身之中，從而形成一種既富于往昔地緣歷史感、又體現(xiàn)當(dāng)代地緣歷史境遇、實(shí)現(xiàn)了古今歷史視界融合的中國(guó)地緣藝術(shù)史觀念。

注釋：

①王朝聞：《看四川油畫》，《美術(shù)》1982年第4期。

②龐薰琹：《學(xué)畫》，《美術(shù)》1981年第4期。

③王履的畫中引文和有關(guān)討論見(jiàn)江錦世：《從<華山圖>看王履的寫生觀》，《文藝研究》2007年第12期。

④宗炳：《畫山水序》，載《畫山水序·敘畫》，陳傳席譯解，吳焯校訂，人民美術(shù)出版社1985年版，第7-8頁(yè)。

⑤余輝：《<千里江山圖>卷的實(shí)景與詩(shī)意》，《紫禁城》2017年第11期。

⑥《宋書》卷九十三·隱逸《宗炳傳》，中華書局2007年版，第 2279 頁(yè)。

⑦李曉愚：《從“澄懷觀道”到“旅游指南”——“臥游”觀念在晚明旅游繪本中的世俗化轉(zhuǎn)向》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會(huì)科學(xué)版）2017年第6期。

⑧郭熙：《林泉高致》，周遠(yuǎn)斌點(diǎn)校、纂注，山東畫報(bào)出版社2010年版，第16頁(yè)。

⑨ 巫鴻：《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第212-262頁(yè)。

⑩ Sickman，L.，& Soper，A.（1957）. The art and architecture of China.

11Watson，W. （1963）. Handbook to the Collections of Early Chinese Antiquities.

12[德]溫克爾曼：《論希臘人的藝術(shù)》，載《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第107-108頁(yè)。

13[美]托馬斯·達(dá)克斯塔·考夫曼：《藝術(shù)地理學(xué)：歷史、問(wèn)題與視角》，劉翔宇譯，《民族藝術(shù)》2015年第6期。

14梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)史敘論》，載吳松等《飲冰室文集點(diǎn)?！返谌颇辖逃霭嫔?001年版，第1626-1627頁(yè)。

15左丘明：《左傳·襄公二十九年》，載楊伯峻：《春秋左傳注》第三冊(cè)，中華書局1981年版，第1162-1163頁(yè)。

（作者單位：北京大學(xué)城市與環(huán)境學(xué)院）

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