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    莫言的“審美初心”

    2020-01-20 05:33:32張博實
    當(dāng)代文壇 2020年5期
    關(guān)鍵詞:中國精神莫言

    張博實

    摘要:本文主要重讀、聚焦莫言1980年代的小說創(chuàng)作,試圖拋開外在光環(huán)對莫言的影響和遮蔽,發(fā)掘他在1980年代“向內(nèi)轉(zhuǎn)”和注重“文體創(chuàng)新”的主潮下,如何使其作品“形式”與“內(nèi)容”相得益彰,以獨(dú)特的語言和文風(fēng)在當(dāng)時的小說界獨(dú)樹一幟。進(jìn)而關(guān)注、探索莫言在逐漸褪去借鑒“他者”的痕跡之后,如何將小說審美藝術(shù)的“新思維”,內(nèi)化為自己的文學(xué)內(nèi)核而顯示出“大氣象”和“中國精神”,并呈現(xiàn)出“中國經(jīng)驗”的獨(dú)特性。從而進(jìn)一步梳理他早期寫作如何為1990年代以來取得的藝術(shù)成就奠定堅實基礎(chǔ)。

    關(guān)鍵詞:莫言;審美初心;中國精神;向內(nèi)轉(zhuǎn);美學(xué)風(fēng)格

    對中國文壇、當(dāng)代文學(xué)史乃至中國當(dāng)代文學(xué)學(xué)科而言,2012年無疑是一個具有“里程碑”意義的年份。在這一年,首位中國本土的小說家莫言獲得“諾貝爾文學(xué)獎”,得到所謂國際文學(xué)界最權(quán)威“認(rèn)證機(jī)構(gòu)”的加持。之后,莫言研究與評論一時也成為中國當(dāng)代文學(xué)研究和評論界的“顯學(xué)”。在“中國知網(wǎng)”搜索“莫言”這一關(guān)鍵詞,我們可以看到,在他獲獎之前的2011年并向前追溯,每年與莫言相關(guān)的研究文獻(xiàn)不超過200篇。①在2012年獲獎之后,研究文獻(xiàn)數(shù)量激增,2012年達(dá)到1073篇,2013年1431篇,2014年1160篇。此后即使熱度有所下降,但與“莫言”相關(guān)的文獻(xiàn),也始終保持著遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于2011年之前的數(shù)量?!澳匝芯俊眱叭怀蔀楫?dāng)代文學(xué)的關(guān)鍵詞之一。

    對此,我們或許該有所反思:莫言創(chuàng)作的“高產(chǎn)期”是2011年之前,為何此前對他的研究卻相對地遭到忽視?而在他獲得“諾獎”之后,為何立即如此趨之若鶩?因此,我們會發(fā)出質(zhì)疑,我們評判文學(xué)優(yōu)劣的“認(rèn)識裝置”里,占據(jù)著多少“先入為主”的成分?在此,我們并非否認(rèn)“諾獎”的權(quán)威性,正如陳曉明所言:“對一個獎項固然不宜過度高估,但過分低估亦不明智。無論如何,這是國際社會對中國當(dāng)代文化給予的最高評價,特別是中國文學(xué),它最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)及現(xiàn)代文化變革的成果……只有肯定中國文學(xué),才能讓中國人找到對當(dāng)代文化的信心?!雹诘牵覀冞€是應(yīng)清醒地意識到,莫言研究“熱度”的形成原因,很大程度上是緣于評獎制度與大眾傳媒的“共謀”而產(chǎn)生的效應(yīng)。很多人在此僅僅看到莫言的“外在光環(huán)”,而其小說真正的美學(xué)品質(zhì),卻往往被忽略和遮蔽。因此,本文試圖拋開莫言文本因“外在”因素獲得的“資本”,去剖析、挖掘莫言作品在審美方面的價值、意義和內(nèi)在品質(zhì)。探索莫言的小說何以能成為文學(xué)經(jīng)典?何以能被不斷地“重讀”之后又不失其新意?莫言文本的審美“內(nèi)核”,又何以在諸多藝術(shù)潮流的藩籬中脫穎而出?換言之,評獎制度和大眾媒體的“共謀”效應(yīng)與“塑造”,雖然能使一個人名震一時,但莫言之所以成為莫言,必定是以其獨(dú)特的創(chuàng)作個性和杰出的藝術(shù)成就作為“根基”。因此,探究莫言早期小說的審美內(nèi)核和品質(zhì),從文學(xué)史的縱深處對他作品的內(nèi)在藝術(shù)價值進(jìn)行美學(xué)“考古”,更能在文學(xué)的本質(zhì)上凸顯莫言寫作的意義:他最初如何進(jìn)入寫作狀態(tài)?如何發(fā)軔?如何出場不久就展現(xiàn)出小說藝術(shù)的才華或大師的氣象?莫言后來的創(chuàng)作,與寫作發(fā)生時的“審美初心”存在怎樣的密切關(guān)聯(lián)?他堅守了什么?揚(yáng)棄了什么?

    實際上,莫言的作品獲得文壇上的普遍認(rèn)可,主要還是在1980年代末。尤其是他在1990年代后寫作的長篇小說,更是他展現(xiàn)“小說大師”才華的著力點(diǎn)。近年來,評論家和學(xué)者研究主要集中在這些作品上,如《豐乳肥臀》《四十一炮》《檀香刑》《蛙》《生死疲勞》《酒國》等。而他1980年代的作品,卻相對較少受到應(yīng)有的重視。我們還發(fā)現(xiàn),對莫言1980年代的作品,要么將其放在莫言的整個創(chuàng)作年代中去分析,要么僅僅研究單個因外在原因(如影視、大眾傳媒的影響)而有轟動效應(yīng)的作品(如《紅高粱家族》),卻極少將其整個1980年代文學(xué)創(chuàng)作,做一個相對個案的、整體的、系統(tǒng)性的多維度的研究和評價。因此,本文還旨在重新挖掘莫言在“發(fā)軔期”那1980年代作品的意義與藝術(shù)價值。因為正是在1980年代,文學(xué)創(chuàng)作的“解凍”,“復(fù)蘇”期的迅速到來,中國作家才迎來他們所渴望的“純文學(xué)”的新時代,文學(xué)創(chuàng)作的激情才空前地迸發(fā)。這個時期,作家在小說敘事藝術(shù)方面的全面變革,對歷史的重新介入、思考和再現(xiàn),以及對人性和靈魂的深度挖掘等,將純文學(xué)的美學(xué)訴求和精神、情感期待,推向一個新狀態(tài)。雖然從“新時期”伊始,文學(xué)對當(dāng)代歷史和現(xiàn)實的表現(xiàn),在很大程度上一時還停留在控訴不幸、歷史反思、倡導(dǎo)人性回歸的層面,卻拉開了“文學(xué)是人學(xué)”的敘事序幕,沉潛人和人的靈魂深處,成為敘述的主體和主題。中國當(dāng)代文學(xué)的整體格局和美學(xué)方向,進(jìn)一步向文學(xué)本體回歸。中國作家的審美個性,在西方話語語境和中國文化、文學(xué)傳統(tǒng)的雙重影響下,表現(xiàn)出前所未有的敘事勇氣和魄力??梢哉f,從1980年代“新時期”文學(xué)的發(fā)生,到“新世紀(jì)”以來的文學(xué),無不是作家寫作主體或個體,與傳統(tǒng)、歷史和現(xiàn)實之間的審美“博弈”的成果。這種“審美倫理”的復(fù)蘇,成為中國當(dāng)代文學(xué)自覺成長、自我扭轉(zhuǎn)的關(guān)鍵。也就是說,“新時期”以來的中國文學(xué),對歷史、政治、人性的反思,終究是文學(xué)的反思,是文學(xué)回到本體、走向?qū)徝谰S度的一個重要階段。而且,這個反思已經(jīng)漸成一種新的“傳統(tǒng)”和慣性,許多作家至今仍然在刻意保持著自己的審美策略和寫作倫理。

    莫言正是在這樣的時代、文學(xué)背景和語境下脫穎而出的,并且至今保持著文學(xué)創(chuàng)作的活力與激情。1981年,從短篇小說《春夜雨霏霏》開始,他便向讀者們展現(xiàn)其非凡的小說創(chuàng)作天賦,日漸獲得文學(xué)界的普遍關(guān)注和認(rèn)同。就是這樣,莫言從1980年代初登上中國文壇,此后一直勤勉專注,筆耕不輟,以巨大的寫作信心、激情和天賦,走過當(dāng)代中國近四十年的風(fēng)雨歷程,在堅守中創(chuàng)新,在寂寞中思考,在挫折中探索、求變,成為當(dāng)代中國文學(xué)乃至世界文學(xué)中獨(dú)特而重要的存在。在這里,我們并非要將1980年代的文學(xué)環(huán)境強(qiáng)行“嫁接”在他的具體作品之上進(jìn)行“知識社會學(xué)”評價,更無意將其1980年代的寫作進(jìn)行“本質(zhì)化”的界定。相反,我們試圖以其單部或多部具體文本作為接入點(diǎn),分析、研究他在1980年代具有代表性的小說文本。同時,對莫言創(chuàng)作“某一點(diǎn)”或某些“橫截面”的剖析,來爬梳、整飭創(chuàng)作文本與時代、民族、國家之間復(fù)雜的“互文性”;考察莫言寫作的變與不變,深度發(fā)掘其作品在時間之流中,是如何延展出藝術(shù)的美學(xué)力量和精神意義。最重要的是,對于莫言創(chuàng)作而言,我們要深刻地體察作品的“審美初心”,是如何在一個創(chuàng)造力迸發(fā)的年代,與時代大潮互動,又如何在這個潮流中顯示出獨(dú)特的寫作個性,展現(xiàn)其漢語寫作的高度和“中國精神”“中國經(jīng)驗”的表達(dá),這也是我們著力探究莫言的“寫作初心”的“原動力”。

    如何研究莫言的小說,如何概括他的寫作總體特征,如何恰切地界定、概括其具體的風(fēng)格屬性,經(jīng)常會給批評家、學(xué)者帶來審美困惑和理論描述的尷尬和逼仄。對此,張清華認(rèn)為:“用什么樣的詞語和概念可以概括他的寫作?任何一種企圖都會因為這個作品世界的過于寬闊、巨大和生氣勃勃而陷于飄渺、蒼白和支離破碎。我甚至找不到一個差強(qiáng)人意的題目,因為他太綜合了,他的江河橫溢和泥沙俱下,他的密密麻麻與生機(jī)盎然,他的粗糲奔放又細(xì)致入微……尤其是在《豐乳肥臀》和《檀香刑》之后,莫言已不再是一個僅用某些文化或者美學(xué)的新詞概念能概括和描述的作家了,而成了一個異常多面和豐厚的,包含了復(fù)雜的人文、歷史、道德和藝術(shù)的廣大領(lǐng)域中的幾乎所有命題的作家?!雹蹚埱迦A在此所提到的兩部代表作,其實在一定程度上僅僅是莫言的“果”而已;而其“因”,我們則應(yīng)當(dāng)從他1980年代的許多小說文本中去挖掘、勘察。因為在那個時期,莫言已顯示出其“綜合”性的審美特質(zhì)和體貌。從另一個層面講,即使在1980年代,用任何單一的流派“標(biāo)簽”如“傷痕文學(xué)”“現(xiàn)代派”“先鋒文學(xué)”“尋根文學(xué)”和傳統(tǒng)的“現(xiàn)實主義文學(xué)”“浪漫主義”等,來武斷地概括他的寫作特點(diǎn),都有牽強(qiáng)附會的闡釋嫌疑。莫言的寫作,不僅具備了這些所謂“潮流”中的許多特征,而且還跨越了這些“潮流”所界定的藩籬,最終開創(chuàng)出了屬于他自己的文學(xué)新天地。

    實際上,莫言和同時代的優(yōu)秀作家一樣,寫作之初就特別注重對小說形式、結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新與探索。這個“形式”的落腳點(diǎn)之一,就是對個人內(nèi)心的挖掘與聚焦。這些文本的出現(xiàn),當(dāng)時被認(rèn)為是文學(xué)創(chuàng)作“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的心理、情緒、情感趨向,在某種意義上,這是寫作進(jìn)入人性維度的開始。魯樞元認(rèn)為,這些小說共同的特點(diǎn)是:“它們的作者都在試圖轉(zhuǎn)變自己的藝術(shù)視角,從人物的內(nèi)部感覺和體驗來看外部世界,并以此構(gòu)筑起作品的心理學(xué)意義的時間和空間。小說心靈化了、情緒化了、詩化了、音樂化了。小說寫得并不怎么像小說了,小說卻更接近人們的心理真實了。新的小說,在犧牲了某些外在東西的同時,換來了更多的內(nèi)在的自由。”④在一定意義上講,1980年代的小說與此前小說的一個重要區(qū)別,就是藝術(shù)視角、視野和格局轉(zhuǎn)向內(nèi)部,轉(zhuǎn)向幽微的、層次豐富的心靈世界,直抵人的內(nèi)心深處。但從根本上說,作家在文本中所呈現(xiàn)的世界,無論是外在世界還是內(nèi)在世界,其實都是關(guān)于“現(xiàn)實”書寫的問題,如何處理現(xiàn)實的經(jīng)驗或面對歷史和人性,這就涉及作家的創(chuàng)作方法和審美倫理。或許,作家在審美維度上呈現(xiàn)的內(nèi)心真實,恰恰是“超越”了人們對既往和“傳統(tǒng)”的敘述手法——尋找所謂生活或事物的“本質(zhì)”——的束縛,而且又再現(xiàn)了生活可能存在的另一種“現(xiàn)實”、另一種“真實的人”。進(jìn)一步講,這也涉及文學(xué)中何謂“真實”“真實性”“現(xiàn)實”和諸種“現(xiàn)實主義”的問題。而這些,直接影響到作家的敘事姿態(tài)和敘事倫理。莫言早期的寫作,就具有超越任何理論規(guī)約和揚(yáng)棄“本質(zhì)”理念的趨向,使得自己的文本呈現(xiàn)多元、多義、多層次精神內(nèi)蘊(yùn)的審美形態(tài),且以多元的小說主題、獨(dú)特的審美文風(fēng)和在敘述技巧上的不斷創(chuàng)新,在初登場之時便獨(dú)樹一幟??梢哉f,莫言“一出手”,在寫作理念上就走在中國文學(xué)的前列了。

    這種寫作趨向,我們在莫言的處女作《春夜雨霏霏》中,便初見端倪。這是一部書信體的小說。這種文體,可以徑直地表達(dá)作者的內(nèi)心情感,這也呼應(yīng)著1980年代“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的訴求。文本描述一位軍人的新婚妻子對丈夫的思念之情,在追憶著愛情往事的同時,也表達(dá)出對保衛(wèi)國家的軍人的鼓勵。最重要的則是這部作品寫出了一個人細(xì)膩的內(nèi)心感受與糾葛,并與春雨雨夜的甜蜜氣息形成纏綿的“共鳴”。加之“書信體”形式本身所生發(fā)出的內(nèi)在精神力量與意蘊(yùn),強(qiáng)化了小說的詩意與真情。而小說《售棉大路》講述單身的杜秋妹、軍人家屬臘梅、年輕的車把式和年輕的機(jī)手之間的故事,最后4個人成了好朋友,杜秋妹和車把式之間還產(chǎn)生了朦朧的愛意。雖然這部小說很普通,談不上是經(jīng)典之作,但莫言卻在此刻畫出了每個人不同的聲音、不同的性情。讓小說的職責(zé)呈現(xiàn)著自己的形象,而不僅僅是展現(xiàn)作家的“現(xiàn)代小說”技巧,將原本就豐滿的人物形象變得符號化、概念化。這種樸素、平實的“無技巧”的技巧,在后來的經(jīng)典長篇小說《檀香刑》中,更加體現(xiàn)無遺。在這部長篇小說里,即使像慈禧、袁世凱、咸豐皇帝等被歷史表述得“定性”的人物,也不是作為一個“扁平人物”形象而出現(xiàn)在文本中。每一個人物在講述其他人物的同時,又在其他人物的視角下被講述,使得多維度、復(fù)雜生動的個體,立體化躍然紙上。莫言正是通過這種敘述方式,使得“真正的人”回歸到了文本中。還有,他的《民間音樂》講述了一個發(fā)生在“馬桑鎮(zhèn)”的故事:一個小瞎子流落到馬桑鎮(zhèn),而“茉莉花酒店”的店東花茉莉收留了他之后,卻引來鎮(zhèn)上人的非議。不過小瞎子卻用音樂感染了鎮(zhèn)上的人,流言蜚語隨即煙消云散,人們的心靈得到了凈化。與此同時,女主人公被音樂打動,也產(chǎn)生了對小瞎子的愛慕之情??僧?dāng)她向小瞎子大膽地表達(dá)出自己的感情之后,小瞎子卻離開了這個地方。在這部作品中,我們感受到了花茉莉覺醒而躁動的內(nèi)心,一顆追求著精神美好的靈魂。更主要的是,這部小說雖然有著麥卡勒斯《傷心咖啡館之歌》的影子,但《民間音樂》卻為讀者再現(xiàn)了中國鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)的風(fēng)貌,藝術(shù)地透過書寫每一個生動的個人,形神畢見地展現(xiàn)出那里人們的生活和精神狀態(tài),寫出了“中國故事”。莫言的成名作《透明的紅蘿卜》,則以一個孤兒小黑孩為敘述主角,講述他從小缺乏教養(yǎng)且總是受到繼母的虐待,尤其在寫小黑孩被繼母從睡夢中打醒去挑水的文字,表現(xiàn)得尤為細(xì)致。這種經(jīng)歷,也使得小黑孩的性格變得沉默、孤癖、倔強(qiáng),從不愿主動跟別人打交道。在小說中,我們的確也沒看到小黑孩有過一句正常的言語。在這種境遇之下,黑孩顯然是有著頑強(qiáng)的生命力的。面對生活中遇到的苦難,黑孩始終沒有反抗的行為。在這里,莫言展現(xiàn)了小黑孩被畸形環(huán)境扭曲的心靈。他隱忍、承受著小鐵匠的奴役與打罵、周圍人的冷眼與不理解等?;蛟S,正是這種堅忍才造就了黑孩獨(dú)特的內(nèi)心世界。作為一個被封閉了內(nèi)心的人,他對聲色音味觸覺的敏感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越常人,各種感覺異常敏銳,也使得莫言小說充滿著神秘色彩。當(dāng)然,《透明的紅蘿卜》的構(gòu)思是新穎別致的。尤其是作品的主題,更是不能作簡化的概括。因為它所展現(xiàn)的主題是多元的,如饑餓主題、情愛主題和精神主題,它們之間相互滲透、相互體現(xiàn)?;蛟S,這就是生活和現(xiàn)實的一種——原本就很模糊、含蓄,這也造就了這部作品的朦朧美、神秘色彩與想象空間。

    上述幾部作品所展現(xiàn)的多元化的主題,富有個性的敘述手法和語言,尤其是對人物心理波動的描述再現(xiàn),與莫言當(dāng)時其他的優(yōu)秀中、短篇之作一起,足以讓莫言在文學(xué)史上留下濃重的一筆。但他不甘止步不前,繼續(xù)著其在文學(xué)藝術(shù)上的深度挖掘與求索。這首先體現(xiàn)在他對語言和敘事的進(jìn)一步創(chuàng)新。我們很早就注意到,莫言在1980年代文壇一出現(xiàn),已經(jīng)顯示出其不凡的想象力和語言天賦。這種才智,使得莫言的小說呈現(xiàn)出獨(dú)特的話語、敘事形態(tài)和個性鮮明的文本特點(diǎn)。尤其他那汪洋恣肆、天馬行空、生機(jī)勃勃且富有精神“暴破力”、極具感官沖擊力的語言“洪流”,這已經(jīng)成為其標(biāo)志性的特征。這種敘述上的無拘無束、大開大合的語言風(fēng)格,構(gòu)成了經(jīng)典的“莫言式”敘事美學(xué)。莫言對此也認(rèn)為:“作家的語言,或者說小說的語言,是個性化作家或者是個性化作品的最顯著標(biāo)志。一個作家用什么樣子的語言寫作,當(dāng)然有許多命定的因素,但追求個性化的努力,可以使得一個成熟作家的語言發(fā)生變化。這種變化,需要外部刺激,然后激活我們個性中已經(jīng)存在的語言因子,內(nèi)外結(jié)合成為文體?!雹?/p>

    的確,語言是思維方式的一種體現(xiàn)。在莫言對語言次序進(jìn)行重新整合的同時,更是體現(xiàn)著他的審美個性。莫言小說敘事形態(tài)的形成,與他的個性化的話語系統(tǒng)和自由不羈的敘述氣度密切相關(guān),他的小說語言彌漫著一種質(zhì)地渾厚的原始生命力。如上文提及的《透明的紅蘿卜》,還有《白狗秋千架》《枯河》《野種》《歡樂》等,沉浸在文本中的蒼涼、苦楚、宿命感,都是由那種清晰、靈動、粗放、渾然、極富彈性和張力的語言發(fā)散出來。漢語本身的巨大潛能經(jīng)由作家“自我”“自在”的縱橫捭闔,使得文本充盈著敘述主體的審美個性。這種敘事整體體現(xiàn)出作家自身真切的生命感受,遠(yuǎn)離“文人腔調(diào)”和造作輕浮,其間蘊(yùn)藉的是民謠的韻致、鄉(xiāng)土的氣息、大地精靈的舞動。其風(fēng)格可謂汪洋恣肆,噴薄而出。在這里,莫言的文字沒有書齋的酸腐氣息和翻譯文體的“西崽味道”,也沒有偽飾和虛無,只有血性和奔放。因此,我們從莫言的審美視域,感受他的語言文字和敘事風(fēng)格,感受他“重述”的世界。而莫言小說意象所蘊(yùn)含的生命體驗和歷史糾結(jié),遠(yuǎn)遠(yuǎn)比道德的、“本質(zhì)化”思維的戒律開闊得多,當(dāng)文學(xué)敘述避開了概念化的邏輯之后,便走向了審美的自由。后來王安憶曾這樣評價莫言:“莫言有一種能力,就是非常有效地將現(xiàn)實生活轉(zhuǎn)化為非現(xiàn)實生活,沒有比他的小說里的現(xiàn)實生活更不現(xiàn)實的了。他明明是在說這一件事情,結(jié)果卻說成那一件事情。仿佛他看世界的眼睛有一種屈光的功能,景物進(jìn)入視野,頓時就改了面目。并不是說與原來完全不一樣,甚至很一樣,可就是成了另一個世界。這世界里的一切還是依原來的樣子鏈接鑲嵌,色彩卻全變了,你很容易將其視作一種風(fēng)格,但風(fēng)格其實是裝飾的意味,而這里的色彩則影響到事情的性質(zhì)。”⑥王安憶的這段話,講的就是一位作家的藝術(shù)變形能力。其實,作家的每一部作品,都是對現(xiàn)實世界進(jìn)行重新整飭和處理的結(jié)果,都是“化腐朽為神奇”的藝術(shù)嬗變。在這個過程中,作家所感悟到的人、自然和存在世界,經(jīng)由他的判斷力、想象力以及虛構(gòu)能力的加工,重構(gòu)世界的面貌。在這里,作家充滿個性化的審美判斷、審美氣質(zhì)、審美倫理,決定了文本的基本形態(tài),甚至美學(xué)價值和意義。莫言的這種“變形”能力,就是文學(xué)敘述“扭轉(zhuǎn)”生活的能力,這一點(diǎn)在莫言早期的寫作中就已顯露無遺。

    我們能夠感受到,作家在1980年代對于“內(nèi)容與形式”辯證關(guān)系認(rèn)知的“革命性”轉(zhuǎn)變,在其作品中悄然發(fā)生。以往,人們普遍接受的觀念是:內(nèi)容是事物一切內(nèi)在要素的總和,形式是這些內(nèi)在要素的結(jié)構(gòu)和組織方式。內(nèi)容決定形式,形式依賴于內(nèi)容,并隨著內(nèi)容的發(fā)展而改變。在這種理念的影響下,小說的創(chuàng)作“內(nèi)容”主要是指主題、思想、人物、藝術(shù)個性和社會背景,而“形式”只不過是“內(nèi)容”的附庸。很久以來,我們總是強(qiáng)調(diào)“寫什么”,而忽視“怎么寫”。畢竟,之前因受“極左”思潮影響,被“誤讀”、曲解的“社會主義現(xiàn)實主義”敘事模式,一度成為文壇的“圭臬”,其中的“內(nèi)容與形式”的辯證關(guān)系,在特定歷史條件下得到廣泛的趨同、確認(rèn)。在這種境遇下,作家在“寫什么”和“怎么寫”方面,實際上都受到很大的束縛。因此,直到1970年代末、1980年代初,文學(xué)才回到了“本體”,“寫什么”和“怎么寫”逐漸在作家的寫作中得到了更大程度的解放。但這種所謂“回到文學(xué)本體”,并不意味著全面回到了文本內(nèi)部的審美,而是要直面現(xiàn)實,直面生活,直面時代,必須歷史地、美學(xué)地回到具體、鮮活的人與事物的內(nèi)在肌理與本身。換言之,如何處理“本土經(jīng)驗”?“他山之石”是否“可以攻玉”?即如何用新的藝術(shù)思維,表達(dá)中國經(jīng)驗,講好中國故事?如何使得作品的“形式”和“內(nèi)容”之間,得到有效的“合謀”或共振?

    無疑,莫言在1980年代的小說寫作,已經(jīng)順利并成功地解決了上述問題,而這又恰恰是莫言的突出之處。在作品中,他讓“怎么寫”和“寫什么”之間達(dá)到了某種微妙的平衡,并借助其獨(dú)特的語言,將每一個小說人物從蕓蕓眾生中凸顯出來,而不是讓人物成為表達(dá)作家意念和敘述目標(biāo)的簡單符號。他和拉丁美洲的馬爾克斯一樣,將自己的文學(xué)創(chuàng)作根植于悠久而深厚的中華民族文化的土壤之中,即以“中國之心”來書寫中國經(jīng)驗,展現(xiàn)富有特色的地域和富有個性的個人。同時,在敘事的層面,能夠借用異域的寫作理念和形式進(jìn)行“呼應(yīng)”,這樣,就可能使作品產(chǎn)生“石破天驚”的效果。因此,在莫言的作品中,“本質(zhì)化”“單向度”的人被瓦解,而多維度、栩栩如生的生命個體躍然紙上。在這里,作為個體的人沒有了“善與惡”“美與丑”的絕對對立,而只有豐富的情感與內(nèi)心世界的波動和碰撞。進(jìn)一步講,莫言在很大程度上使得魯迅對“個性”的訴求、周作人的“人的文學(xué)”、錢谷融的“文學(xué)是人學(xué)”以及巴人的“人情”,不再是停留在理念上的思考,而是以具體的創(chuàng)作實踐,對生命、人性進(jìn)行升華,來展現(xiàn)宇宙人生的絢爛,不再按著某種觀念、理念去刻意“制造”文本,描繪人物,讓他們按著自己的靈魂啟示獨(dú)立活動,按著自己的性格邏輯、情感邏輯、精神邏輯發(fā)展。最明顯的,就是莫言在1980年代的作品中敢于揭示和表現(xiàn)人的種種“欲望”和精神及心理訴求,并逐步建立起屬于作家個人“專屬”的人物譜系。

    而“回到人本身”,就意味著文學(xué)敘述的重心,指向人的“內(nèi)宇宙”,進(jìn)入人的心理、精神和靈魂層面,與前文所提到的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的敘述策略可謂相得益彰。這在莫言的中篇小說《歡樂》里,已經(jīng)得到了很大程度的體現(xiàn)。作品講述一個農(nóng)村貧困家庭的青年,像千千萬萬個農(nóng)村孩子一樣,希望通過高考,改變貧窮命運(yùn)的故事。但他五次高考,卻五次失敗,最終希望化為烏有。被敘述的主人公——“你”在煩悶、壓抑、痛苦、無助的境遇下,在老母的拳拳之心的期待下,又在生活本身的重壓下,以及哥哥、嫂子、眾人的蔑視之下,終于逃出家門,踏上“歡樂”的不歸之路。莫言沒有對這個情節(jié)采取“傳統(tǒng)”線性敘事方法,而是伴隨著意識起舞。我們同時也注意到,作家故意把敘述語言變得雜亂無章:首先是句子經(jīng)常2、3行沒有標(biāo)點(diǎn)符號,然后是10頁甚至20頁才有一個自然段落。這樣的書寫方式,顯然大大地強(qiáng)化了作品內(nèi)容本身所帶來的桎梏感受。與以往不同,莫言在此對人的表現(xiàn),已經(jīng)不再僅僅從人物的性格層面考察人性的狀態(tài),而更多考慮到人的形而上、形而下的雙重欲求。也不再只是從人的心理內(nèi)驅(qū)力或性格的角度挖掘生命自身的張力場,而是深入到“欲望”的層次,探測到個性中的“欲望”形態(tài),繪制出不同人物的“欲望圖譜”。莫言和當(dāng)時的許多作家一道,在文學(xué)表現(xiàn)上基本解決了人的表現(xiàn)問題,文學(xué)進(jìn)入人性的深層結(jié)構(gòu)之中,消解以往簡單“粗暴”的“本質(zhì)化”處理方式,就是說,文學(xué)要真正寫出人性的深度,寫出人性深層的矛盾,寫出人性世界中潛意識的情感內(nèi)容和訴求。這是一個老問題,但對于作家寫作而言卻需要有新思維。

    這方面,在莫言《紅高粱家族》這部小說里,已得到更為充分的發(fā)揮。這部小說主要講述一個民間的抗日故事,有別于曾經(jīng)的“主流敘事”策略,甫一發(fā)表便引人矚目。這種民間的立場,不僅體現(xiàn)在作品的情節(jié)框架建構(gòu)和人物形象刻畫這兩個方面,其對抗戰(zhàn)故事的書寫,在彼時的中國當(dāng)代文學(xué)中并不多見,《紅高粱家族》與以往的“革命歷史戰(zhàn)爭”小說明顯不同。其獨(dú)到之處,在于它以虛擬的回憶形式,把全部筆墨都用來描寫由土匪司令余占鰲組織的民間武裝,以及展現(xiàn)發(fā)生在“高密東北鄉(xiāng)”中的生命故事。小說的情節(jié)是由兩條故事線索交織而成:主要部分是講述余占鰲所率領(lǐng)的民間武裝,伏擊日軍汽車隊的起因和過程;而后者,由余占鰲與戴鳳蓮在抗戰(zhàn)前發(fā)生的愛情故事串起。余占鰲在戴鳳蓮出嫁時做轎夫,一路上試圖與她調(diào)情,并率領(lǐng)眾人殺了一個想劫花轎的土匪,隨后他在戴鳳蓮回門時埋伏在路邊,把她劫進(jìn)高粱地里與其野合,兩個人由此開始了激情迷蕩的歡愛。之后,余占鰲殺死戴鳳蓮的麻瘋病人丈夫,正式做了土匪,也同時正式成為她的情人。不難看出,在這兩條故事的線索中,始終被突出表現(xiàn)出來的,是一種生機(jī)盎然的生命激情,它包容了對原始欲望與暴力的追求與迷狂,以狂野不羈、自由的野性的生命為其根本所在。這顯然超越了所謂“主義”的限制,對民間世界給予一種直接的觀照與自由的表達(dá)。前一條抗日的故事線索,從戴鳳蓮家的長工羅漢大爺被日軍殘忍地剝皮而死開始,之后再到余占鰲憤而拉起土匪隊伍,在膠平公路邊上伏擊日軍汽車隊,由此引發(fā)了一場全部由土匪和村民參加的民間戰(zhàn)爭。整個戰(zhàn)斗過程,主要是民間自發(fā)為生存而奮起反抗外來侵略者,在很大程度上弱化了“宏大敘事”譜系中所具有的“規(guī)范”色彩,將其還原成一種本然的直面生存的斗爭。在結(jié)構(gòu)上,敘述文字幾乎完全打破了傳統(tǒng)小說的時間與空間順序與情節(jié)上的邏輯,使得整個故事顯得自由且散漫。但正是這種看似任意散漫的敘述,卻是在作家的主體感情之下統(tǒng)領(lǐng)著,并與作品中那種“高密東北鄉(xiāng)”生機(jī)勃勃的自由精神相暗合。除此以外,莫言在這部小說中還顯示出他駕馭語言的卓越才能。他運(yùn)用了大量充滿了想象力且總是違背常規(guī)的比喻與通感等修辭手法,在語言的層面上就形成了一種瑰麗神奇,甚至又給人一種“暴力美感”的特點(diǎn),造就了整個小說中那種異于尋常的民間之美。而這部作品,正是憑借著這種“別樣”的內(nèi)容以及“別樣”的結(jié)構(gòu)、形式、語言,在很大程度上“恢復(fù)”了“藏匿于歷史著作背后的那一部分幽暗的內(nèi)容成為被‘禁聲的歷史”⑦,使這部小說也為我們再造、書寫了一種“別樣”的歷史“真實”?,F(xiàn)在看這部小說,不僅可以窺見莫言寫作初期所追求的美學(xué)精神,也使這部小說的經(jīng)典品質(zhì)袒露無遺。

    可見,作為一個小說家,作為一位“講故事的人”的莫言,就是這樣具有獨(dú)特的文化、精神氣質(zhì)和把握歷史、現(xiàn)實世界的格局、勇氣,很早就蘊(yùn)蓄著敘事的雄心和耐心,從而讓敘述深切地嵌入人性的維度。我所強(qiáng)調(diào)的是,莫言的這些天賦與特征,在1980年代就已經(jīng)奠定了基調(diào)和沉實的根基?,F(xiàn)在,我們來談?wù)撃詫懽鞯摹皩徝莱跣摹?,不僅是對莫言寫作的回顧和反思,也是重新考量莫言早期文學(xué)創(chuàng)作價值和文學(xué)史意義的關(guān)鍵??梢哉f,這個時期的莫言文本,不但在當(dāng)時備受關(guān)注,影響深遠(yuǎn),而且至今仍可以不斷地被重讀而不失新意。特別是莫言小說中的故事和人物形象,更讓我們感覺作家的敘述仿佛有一種魔力,能夠讓敘述經(jīng)過“時間”的無情淘洗,顯示其非凡的詩學(xué)魅力。莫言小說的敘事,其蘊(yùn)含的審美內(nèi)核,不僅逃逸出了藝術(shù)限定、敘事模式的藩籬,更疏離了意識形態(tài)話語或“主義”的“規(guī)約”。他的創(chuàng)作,超越了對人性的善與惡、美與丑、真與幻等諸多二元對立的絕對限定,憑借其個人的深邃思考,游刃有余地將大情懷訴諸筆端,走向“大地”,擁抱生機(jī)勃勃的“民間”,進(jìn)而升華為一種悲天憫人的藝術(shù)境界。這就提示我們,莫言在對作品的人物的藝術(shù)塑造和思考上,是以真正的藝術(shù)內(nèi)核和人性關(guān)懷為本,他像沈從文那樣,竭力表達(dá)出個人經(jīng)驗所體察到的人性脈動,而不去塑造虛假形象和類型人物。具體地說,莫言以其獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、想象力、組織語言的經(jīng)驗,使得他作品中的人物,生發(fā)出別樣的“新意”,創(chuàng)造出具有“魔幻與現(xiàn)實的寓言”的文本。正是因為有上述的基礎(chǔ),莫言的寫作才可能在1990年代之后臻于化境,使得自己的文本能夠自成一家,走向世界,并為中國當(dāng)代文學(xué)的世界影響做出獨(dú)特的藝術(shù)貢獻(xiàn)。

    注釋:

    ①見“中國知網(wǎng)”,當(dāng)搜索“主題”為“莫言”時,2011年的研究文獻(xiàn)數(shù)量為198篇,2010年為191篇,2009年為165篇,2008年為151篇,2007年為159篇。

    ②陳曉明:《“在地性”與越界——莫言小說創(chuàng)作的特質(zhì)和意義》,《當(dāng)代作家評論》2013年第1期。

    ③張清華:《敘述的極限——論莫言》,《當(dāng)代作家評論》2003年第2期。

    ④魯樞元:《論新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》,《文藝報》1986年10月18日。

    ⑤莫言:《我的故鄉(xiāng)與我的小說》,《當(dāng)代作家評論》1993年第2期。

    ⑥王安憶:《喧嘩與靜默》,《當(dāng)代作家評論》2011年第4期。

    ⑦南帆、劉小新、練暑生:《文學(xué)理論》,北京大學(xué)出版社2008年版,第9頁。

    (作者單位:南京師范大學(xué)文學(xué)院。本文系國家社科基金重大項目“社會主義文學(xué)經(jīng)驗和改革開放時代的中國文學(xué)研究”階段性成果,項目編號:19ZDA277)

    責(zé)任編輯:蔣林欣

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