魯迅前期寫(xiě)作與“現(xiàn)代文學(xué)”體制

馮雪峰

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院， 浙江 杭州 311121；美國(guó)德克薩斯大學(xué) 亞洲研究系，美國(guó) 德克薩斯州 78705)

一、作為問(wèn)題的“文學(xué)”

日本作家夏目漱石在其1907年出版的《文學(xué)論》中寫(xiě)道：

我少時(shí)好讀漢籍，學(xué)時(shí)雖短，但于冥冥之中從“左國(guó)史漢”里感悟和歸納出了對(duì)文學(xué)及其含義的初始理解。我曾以為英國(guó)文學(xué)亦應(yīng)如此?！D(zhuǎn)眼春秋十載又過(guò)……畢業(yè)之后，我頭腦中不時(shí)會(huì)浮上恍如被英國(guó)文學(xué)所欺騙了的不安之念。[1] (P.656)

有關(guān)“什么是文學(xué)”的苦惱一直困擾著夏目漱石，不僅讓他有了絕望之感，也成為了他寫(xiě)作《文學(xué)論》一書(shū)的強(qiáng)烈動(dòng)機(jī)?！段膶W(xué)論》一書(shū)的初衷正是希望為“漢文學(xué)”和“西洋文學(xué)”之格格不入提供些許解答。

巧合的是，在夏目漱石出版他《文學(xué)論》的同一時(shí)段，魯迅也正好在日本東京留學(xué)并于《民報(bào)》社從章太炎學(xué)習(xí)小學(xué)。根據(jù)許壽裳后來(lái)的回憶，章太炎和魯迅之間曾就文學(xué)的定義發(fā)生過(guò)一場(chǎng)討論。魯迅認(rèn)為“文學(xué)和學(xué)說(shuō)不同，學(xué)說(shuō)所以啟人思，文學(xué)所以增人感”，而章太炎“詮釋文學(xué)，范圍過(guò)于寬泛……其實(shí)文字與文學(xué)固當(dāng)有分別的，《江賦》《海賦》之類，辭雖奧博，而其文學(xué)價(jià)值就很難說(shuō)”。[2](P.29)許壽裳所回憶的這場(chǎng)對(duì)話可以說(shuō)是以另一種方式演繹了夏目漱石的煩擾：一方面是自古有之的包含了“啟人思”之用的“漢文學(xué)”，一方面是由英文“l(fā)iterature”翻譯而來(lái)講求“增人感”的“文學(xué)”。兩者之間的齟齬對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣了“文學(xué)=literature”的當(dāng)代人而言已經(jīng)很難體察。但是對(duì)于百余年前正在經(jīng)歷東西方文化交匯和沖突的夏目漱石、章太炎和魯迅等人，這兩套書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)及其背后觀念的差異可謂溝壑縱深。

在這篇論文中，我希望能借助“文學(xué)體制”這一概念將這些觀念層面的討論予以進(jìn)一步推進(jìn)。從文學(xué)觀念史的角度而言，夏目漱石的苦惱以及章太炎魯迅師徒的討論涉及的正是“文學(xué)體制”的問(wèn)題。

德國(guó)學(xué)者彼得·比格爾(Peter Burger)和克里斯塔·比格爾(Christa Burger)在《藝術(shù)的體制》(TheInstitutionsofArt)一書(shū)中將西方現(xiàn)代以來(lái)確立的藝術(shù)概念以及其所處的整體環(huán)境看成是資本主義社會(huì)體制的一部分。由此他們提出了“藝術(shù)體制”成立的兩個(gè)前提：首先是具體的某種藝術(shù)或者文學(xué)概念本身的歷史性，其次則是這一概念的效用(effective force)?！八^效用，指的是在藝術(shù)的生產(chǎn)和接受中，那種形塑人們從體制化的角度來(lái)理解藝術(shù)的力量?！盵3](P.6) 假如以文學(xué)為對(duì)象，比格爾的體制理論揭示出的就是在具體歷史語(yǔ)境中，使得特定的文學(xué)實(shí)踐獲得普遍合法性的一系列標(biāo)準(zhǔn)和假設(shè)。而這些特殊的標(biāo)準(zhǔn)和假設(shè)又憑借著相應(yīng)的社會(huì)性實(shí)踐(創(chuàng)作、翻譯、閱讀、評(píng)論、文學(xué)史寫(xiě)作、文學(xué)教育和傳播)，將自身塑造成一系列普遍性律令和價(jià)值，并且開(kāi)始發(fā)揮規(guī)范和指導(dǎo)的作用，這也就是比格爾所謂的體制的“效用”。

回到現(xiàn)代東亞的語(yǔ)境，文學(xué)理論家柄谷行人曾以夏目漱石的困惑從反面揭示出了明治時(shí)代日本“現(xiàn)代文學(xué)”確立之時(shí)的混沌狀態(tài)。他說(shuō)：

漱石把“文學(xué)為何物之問(wèn)題”視為問(wèn)題?！@“問(wèn)題”本身太新了。對(duì)于同時(shí)代的英國(guó)人來(lái)說(shuō)，文學(xué)就是文學(xué)，只要居于文學(xué)之中，這樣的問(wèn)題是無(wú)以發(fā)生的?！瘎t身居文學(xué)之中而未能避開(kāi)這一疑問(wèn)，因此，在“文學(xué)”觀念已經(jīng)固定下來(lái)的明治四十年(1907)的日本，此一疑問(wèn)就顯得更為奇異。[4](P.2)

東西方“文學(xué)”概念的歷史性和不協(xié)調(diào)感在19世紀(jì)末和20世紀(jì)的東亞社會(huì)可謂普遍存在。20世紀(jì)初期，不論是魯迅對(duì)“學(xué)說(shuō)”和“文學(xué)”的區(qū)分，還是中國(guó)文學(xué)史的寫(xiě)作中存在的“廣義文學(xué)”和“狹義文學(xué)”的區(qū)分，都可以看成是漢文學(xué)傳統(tǒng)中的文人在接觸西洋literature時(shí)做出的反應(yīng)。但是正如柄谷行人在考察日本現(xiàn)代文學(xué)起源時(shí)提出的，“文學(xué)”這一認(rèn)識(shí)裝置一旦被建立起來(lái)，它的歷史性就被掩蓋了，它的“普遍效應(yīng)”就變得毋庸置疑了。以至今人往往以這一認(rèn)識(shí)裝置為出發(fā)點(diǎn)，回過(guò)頭去整理原本應(yīng)該屬于另一傳統(tǒng)和體制的“文”的歷史。

以下的討論，我將以被譽(yù)為“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之父”的魯迅為個(gè)案，通過(guò)對(duì)他前期(1927年前)寫(xiě)作生涯的考察，來(lái)探討魯迅與現(xiàn)代文學(xué)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。概言之，魯迅通過(guò)東京時(shí)期的學(xué)習(xí)，一直努力嘗試著將作為理念的“文學(xué)”及其種種美學(xué)規(guī)范落實(shí)在漢字構(gòu)成的軀體之中。然而受制于“文章”或者“文”的傳統(tǒng)對(duì)他的影響，他從留日期間的小說(shuō)翻譯直到回國(guó)十年的蟄伏，一直苦惱于找到可以將其所認(rèn)可的文學(xué)觀念和思想(質(zhì))與具體寫(xiě)作形式統(tǒng)一起來(lái)的方案。從1910年代末期魯迅白話小說(shuō)創(chuàng)作的角度來(lái)看，胡適等人大張旗鼓提倡的白話文可以視為契機(jī)之一，使得他開(kāi)始摸索出一條將質(zhì)和形相協(xié)調(diào)的道路，從而解決了“文”與“文學(xué)”之間的緊張關(guān)系。除開(kāi)思想深度和語(yǔ)言技巧，魯迅白話小說(shuō)的另一個(gè)貢獻(xiàn)在于為文化改革者和評(píng)論家討論的抽象理念賦予了肉身，這具肉身在很大程度上確立了日后我們稱之為“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”的諸種美學(xué)假設(shè)。換言之，魯迅的白話文小說(shuō)構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)體制化過(guò)程中的一個(gè)較早源頭。

然而很快，魯迅又過(guò)于匆忙地結(jié)束了小說(shuō)家的生涯，轉(zhuǎn)而開(kāi)始了一種更為“極端”的文學(xué)實(shí)驗(yàn)——這就是令人費(fèi)解的《野草》。借助《野草》，魯迅將現(xiàn)代文學(xué)的諸種假設(shè)推到了它們的極限，而也正是這一嘗試及其終結(jié)標(biāo)志著作為魯迅前期寫(xiě)作的一個(gè)終結(jié)。之后的魯迅將大部分精力投入到了雜文寫(xiě)作之中，而“雜文文體本身具有反文學(xué)的性質(zhì)”[5](P.27)。

限于篇幅，本文不會(huì)處理魯迅的雜文寫(xiě)作，同時(shí)對(duì)跨度甚大的魯迅前期作品也只能集中梳理并討論如下問(wèn)題：魯迅留日期間所致力的文藝活動(dòng)，特別是獲得了很高評(píng)價(jià)的小說(shuō)翻譯，為什么不是“文學(xué)”？白話文倡導(dǎo)的言文一致是在什么意義上啟發(fā)了周樹(shù)人，使得他寫(xiě)出了現(xiàn)代文學(xué)，并成為了后人皆知的“魯迅”？文學(xué)家魯迅在經(jīng)歷了文學(xué)的習(xí)作而寫(xiě)出了堪稱現(xiàn)代文學(xué)典范的作品之后，為什么戛然而止，放棄了之前的文學(xué)嘗試，這背后的深層原因又是什么呢？概言之，下文將通過(guò)一個(gè)“文學(xué)家”如何誕生及轉(zhuǎn)變的故事，揭示出現(xiàn)代“文學(xué)”被遺忘的歷史性和它的建制過(guò)程(institutionalization)，以及包含在這一過(guò)程中彰顯出的張力、沖突和可能性。

二、翻譯“文學(xué)”及其限度

故事得從留學(xué)東洋時(shí)期的晚清留學(xué)生周樹(shù)人開(kāi)始講起。根據(jù)已有的資料我們不難發(fā)現(xiàn)，青年周樹(shù)人一面抱著對(duì)西方文學(xué)的崇敬之情，如饑似渴地閱讀各類譯介作品，而另一面則是追尋著諸如梁?jiǎn)⒊?、林紓、章太炎等師長(zhǎng)輩的足跡，苦心于如何使用本土的語(yǔ)言資源完成翻譯“文學(xué)”的重任。翻看現(xiàn)存的魯迅譯文集，我們可以看到在留日期間，魯迅翻譯并且保存下來(lái)的外國(guó)作品主要有：《斯巴達(dá)之魂》《月界旅行》《地底旅行》《域外小說(shuō)集》，此外還有未收入全集的《哀魂》《造人術(shù)》等小說(shuō)。而與當(dāng)時(shí)的這一系列努力形成鮮明對(duì)照的則是，在日后的《吶喊·自序》中講述“文學(xué)”誕生的故事時(shí)，敘述者卻有意無(wú)意地將這些最初的譯介努力排除在“文學(xué)”之外。在作于1922年的《自序》中，魯迅只提到了還未及出版就夭折的《新生》雜志。魯迅說(shuō)這次挫折使他選擇了自我麻醉，“沉入國(guó)民中”，“回到古代去”，一直要等到《新青年》舊友的邀約，才又振奮了幾分。

然而站在后見(jiàn)者的位置回頭去看，細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)《新生》所計(jì)劃“文學(xué)和美術(shù)”之事，不正是周樹(shù)人及其同道們?cè)诹魧W(xué)日本期間通過(guò)譯介一直在做的事情么？《自序》敘述中所呈現(xiàn)出的在場(chǎng)和缺席恰好構(gòu)成了一個(gè)別有意味的“癥候”，透露出寫(xiě)作《自序》的魯迅及其“文學(xué)”理解已經(jīng)與東京時(shí)期青年周樹(shù)人所展開(kāi)的種種文藝嘗試之間產(chǎn)生了某種不和諧音調(diào)。在尚未寫(xiě)出“文學(xué)”的青年周樹(shù)人那里，“翻譯”看起來(lái)似乎是將西洋文學(xué)這一觀念肉身化的最便捷的中介和契機(jī)之一，可是依文學(xué)家魯迅的后見(jiàn)之明，這個(gè)想法是有誤導(dǎo)性的。我們可以以《域外小說(shuō)集》中由周樹(shù)人翻譯的俄國(guó)小說(shuō)家安德烈耶夫的《默》為例，通過(guò)與使用現(xiàn)代白話翻譯的同一篇小說(shuō)(《沉默》，靳戈譯)進(jìn)行對(duì)照，來(lái)簡(jiǎn)單考察源自其他社會(huì)土壤的“文學(xué)”形態(tài)實(shí)踐與具體漢語(yǔ)“肉身”結(jié)合的不同效果。兩個(gè)不同版本的翻譯表現(xiàn)出的重要區(qū)別之一是原小說(shuō)中的一些表現(xiàn)手法因?yàn)榉g文體的不同，產(chǎn)生了不同的效果。安德烈耶夫的作品被視為“心理寫(xiě)實(shí)主義”，自然會(huì)有大量心理描寫(xiě)。大多時(shí)候，現(xiàn)代白話譯者會(huì)用敘事者全知視角的方式加以表現(xiàn)，但也會(huì)在一些情況下使用“自由轉(zhuǎn)述體”(free indirect style)的內(nèi)心敘事,如“廣場(chǎng)的一個(gè)角落里，停著一輛像一尊泥塑似的馬車(chē)；這令人莫名其妙：整整幾個(gè)小時(shí)連一位過(guò)客也沒(méi)有，這馬車(chē)為什么還一直停在那兒”[6](P.8)。這是伊格納季神父看到廣場(chǎng)時(shí)的描寫(xiě)，后半句顯然可以看成是他內(nèi)心的自言自語(yǔ)。還比如“在他的腦海里，只剩下一個(gè)念頭：走出去”[6](P.15)，同樣如此。而在周樹(shù)人的翻譯中，我們看到對(duì)“這令人莫名其妙：整整幾個(gè)小時(shí)連一位過(guò)客也沒(méi)有，這馬車(chē)為什么還一直停在那兒”的自由轉(zhuǎn)述文體的翻譯是“是人矗立奚為，又烏能解，意者道絕行客，殆已久矣”[7](P.116)。這樣，雖然仍然是疑問(wèn)，但有了“又烏能解”這樣的陳述之后，顯然更像是敘述人的解說(shuō)，而不再是小說(shuō)中人物自由的內(nèi)心獨(dú)白了。對(duì)后一句的翻譯亦是同樣的情況，“第心中則止存一念，曰覓去路耳”[7](P.119)。一個(gè)“曰”字，無(wú)疑已使得敘述人無(wú)處藏身，顯露了出來(lái)。更何況，周樹(shù)人帶著魏晉古風(fēng)的翻譯，與其說(shuō)是去盡力傳達(dá)故事人物的心理狀況，不如說(shuō)是通過(guò)漢字的排列和句讀帶出節(jié)奏上的美感。因此，木山英雄在《從文言到口語(yǔ)》一文中提到“漢字固有的修辭法”并未在周樹(shù)人別具一格的“直譯”中消失，因?yàn)橐坏﹪L試著使用古文來(lái)對(duì)譯“小說(shuō)”，那么文章形式就自然而然地浮現(xiàn)了出來(lái)。

同時(shí)，木山英雄還說(shuō)周樹(shù)人翻譯的小說(shuō)，充滿著“蒼古的美感”。這確實(shí)不假。但是，對(duì)照1921年魯迅翻譯的《黯澹的煙靄里》這篇小說(shuō)(1)安特萊夫(安德烈耶夫)的《黯澹的煙靄里》最初收錄于《現(xiàn)代小說(shuō)譯叢(第一集)》，上海商務(wù)印書(shū)館1922年出版。，我只能說(shuō)蒼古的美感云云絕非安德烈耶夫小說(shuō)的必然風(fēng)格，甚至不是對(duì)他小說(shuō)翻譯的必然風(fēng)格。那么，結(jié)論只能是，這一美感是與古奧的文章形式相聯(lián)系的。比較兩篇不同時(shí)期對(duì)同一作家同一年寫(xiě)作小說(shuō)的翻譯，我們可以看到明顯的錯(cuò)位。首先，在最基本的語(yǔ)體上面，《黯澹的煙靄里》采取了“五四”白話體，自由錯(cuò)落，長(zhǎng)短不一，造成了小說(shuō)敘述的時(shí)疾時(shí)徐，給人一種緊張、焦慮之感。應(yīng)該說(shuō)比《默》的譯筆更能反映出所謂心理寫(xiě)實(shí)主義的壓抑不安的風(fēng)格特征，而不是蒼古的美感。其次，文中不乏“剛死似的可怕的衰老的蒼白色便上了他的臉”[7](P.220)這樣被后來(lái)翻譯家稱為“硬譯”甚至“死譯”的句子。這樣不斷通過(guò)疊加定語(yǔ)的譯法在《默》中是不可能出現(xiàn)的。利用古文的話，只能將它們斷成數(shù)個(gè)四字或者五字句。最后就是在上面提到過(guò)的自由轉(zhuǎn)述體已經(jīng)可以毫無(wú)障礙地出現(xiàn)了。比如主人公尼古拉在半睡半醒間感到“不是夢(mèng)形象，也不是夢(mèng)音響，卻夢(mèng)著別的東西，那形象和音響只是糾結(jié)起來(lái)，很明而且很美——這東西如一個(gè)美麗的唱歌的飄帶，閃在天空中……”[7](P.228)比較《默》中必須經(jīng)由敘述人口述的心理描寫(xiě)，一種能夠通過(guò)獨(dú)特文體予以表現(xiàn)的現(xiàn)代主體及其內(nèi)心已經(jīng)生成了。

通過(guò)在日期間的翻譯嘗試，木山英雄認(rèn)為周氏兄弟最大的收獲是“為文言劃定了一個(gè)極限”[8] (P.120)。在《域外小說(shuō)集》中，周樹(shù)人一邊通過(guò)佶屈聱牙的翻譯磨練著自己文章的趣味，一邊似乎已經(jīng)感覺(jué)到了“文”與“文學(xué)”之間的格格不入。從“癥候閱讀”的角度來(lái)看，如果說(shuō)《吶喊·自序》算作是魯迅的“私人文學(xué)發(fā)生小史”，那么相較于陷入了“歧路”的《域外小說(shuō)集》，夭折的《新生》顯然更加容易被作者納入到有關(guān)文學(xué)起源的敘述中去。有學(xué)者指出，留學(xué)日本期間，青年周樹(shù)人已經(jīng)開(kāi)始使用“美術(shù)”或“美藝”(fine arts)來(lái)指稱和倡導(dǎo)一種始于現(xiàn)代西方語(yǔ)境的藝術(shù)觀念，直言“文章為美術(shù)之一”。 [5](P.22)《摩羅詩(shī)力說(shuō)》將“美的藝術(shù)”(包含了文學(xué))與一種“不用之用”的審美觀念聯(lián)系了起來(lái)。周樹(shù)人的這一認(rèn)識(shí)顯然與他當(dāng)時(shí)經(jīng)過(guò)日本中介而理解到的歐洲，特別是德國(guó)浪漫主義思潮相關(guān)。從藝術(shù)體制的角度而言，無(wú)功利的審美觀揭示出的是“自治的藝術(shù)體制(在現(xiàn)代社會(huì))成為了人性解放的守護(hù)者，因?yàn)樯鐣?huì)的真實(shí)生活狀態(tài)否定了人性解放的實(shí)現(xiàn)可能性”[3](P.11)。(2)比格爾指出，現(xiàn)代藝術(shù)體制對(duì)“人性”的守護(hù)只是其面相之一，而它的另一面則是自治的藝術(shù)體制因?yàn)榕c具體的生活實(shí)踐(life-praxis)分離，從而阻止了藝術(shù)產(chǎn)生任何“實(shí)踐性的結(jié)果”。這一面相最終在唯美主義藝術(shù)家和作家那里發(fā)展成了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)形態(tài)，參見(jiàn)Peter Burger，“The Institution of Art as a Category”， in The Institutions of Art，trans. Loren Kruger, Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1992。如果說(shuō)在19世紀(jì)到20世紀(jì)初，西方藝術(shù)體制的發(fā)展選擇了一條“無(wú)用”壓倒“用”的道路；那么，現(xiàn)代中國(guó)本身的歷史和社會(huì)特性決定了在魯迅及其很多同時(shí)代人身上，“用”和“不用”的兩種抉擇始終都存在著一種相互拉扯和制約的緊張關(guān)系，可參見(jiàn)董炳月《“文章為美術(shù)之一”：魯迅早年的美術(shù)觀與相關(guān)問(wèn)題》，《文學(xué)評(píng)論》，2015年第4期。而周樹(shù)人“美術(shù)”或“美藝”觀念中冀望于藝術(shù)通過(guò)“不用之用”而“起其國(guó)人之新生”的認(rèn)識(shí)本身可以說(shuō)已經(jīng)是在現(xiàn)代藝術(shù)體制內(nèi)才能產(chǎn)生的觀點(diǎn)。真正的問(wèn)題是他通過(guò)閱讀西洋作品在腦中隱約形成的“文學(xué)”理念無(wú)法行諸于筆端。需要指出的是語(yǔ)言形式與文學(xué)觀念之間的關(guān)系只是構(gòu)成了文學(xué)體制的表層問(wèn)題——至少對(duì)于周樹(shù)人而言，在留學(xué)期間他就已經(jīng)嘗試過(guò)不同的語(yǔ)體進(jìn)行翻譯，其中也已經(jīng)包含了白話俗語(yǔ)。正因?yàn)椴徽撌俏膶W(xué)還是語(yǔ)言本身都是由復(fù)雜因素構(gòu)成的體制性存在，因此更深層次的問(wèn)題指向的是體制本身作為一種 “話語(yǔ)—物質(zhì)”部署(dispositif)(3)“Dispositif”是?？率褂玫男g(shù)語(yǔ)，它指的是一系列物質(zhì)性、制度性和治理類的運(yùn)作機(jī)制以及相應(yīng)的知識(shí)話語(yǔ)，這些機(jī)制和知識(shí)話語(yǔ)被鑲嵌入具體的社會(huì)肌體中用來(lái)維護(hù)權(quán)力的操練。本文選取dispositif這一稱謂的用意在于強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)體制”或者“文學(xué)體制”是一個(gè)由物質(zhì)制度性和知識(shí)話語(yǔ)“虛實(shí)”部分共同構(gòu)成的一個(gè)關(guān)系性和結(jié)構(gòu)性系統(tǒng)。借用法語(yǔ)詞dispositif中暗含的軍事含義，從“戰(zhàn)略部署”的角度來(lái)思考“文學(xué)體制”，至關(guān)重要的一個(gè)問(wèn)題就是去分析某種理念和知識(shí)是如何與特定的物質(zhì)—制度性安排建立起聯(lián)系的——例如“人性”和“藝術(shù)創(chuàng)作”，同時(shí)這種聯(lián)系又是如何在后續(xù)的實(shí)踐中不斷地得到推廣和“自然化”。，如何通過(guò)一系列認(rèn)識(shí)裝置的中介重新調(diào)整觀念假設(shè)與具體實(shí)踐的關(guān)系。(4)許多學(xué)者都在他們的研究中討論了文學(xué)和藝術(shù)所依賴的“認(rèn)識(shí)裝置”，比如柄谷行人筆下的“風(fēng)景”和“內(nèi)面”，朗西耶的感官及其分配機(jī)制等。在周樹(shù)人的論說(shuō)文和小說(shuō)翻譯之間缺失的恰恰就是這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)裝置，使他能夠獲得新的視角來(lái)理解頭腦中抽象的理念和具體寫(xiě)作的關(guān)聯(lián)，從而賦予“文學(xué)”以血肉之軀?？梢哉f(shuō)，青年周樹(shù)人苦苦尋求的文學(xué)啟悟既不完全是個(gè)觀念的問(wèn)題，也非全然是一個(gè)語(yǔ)言和寫(xiě)作的問(wèn)題，而是一個(gè)認(rèn)識(shí)論的契機(jī)。這個(gè)契機(jī)要一直等到十年之后，“五四”歐化白話文運(yùn)動(dòng)的興起才能出現(xiàn)。

三、文學(xué)的契機(jī)與習(xí)作

從日本留學(xué)歸國(guó)之后的十年，周樹(shù)人幾乎放棄了翻譯的嘗試?？梢哉f(shuō)他暫時(shí)失去了探索的方向，轉(zhuǎn)而進(jìn)入到了被后人稱之為“十年沉默”的蟄伏時(shí)期。周樹(shù)人令人費(fèi)解的沉默似乎印證了竹內(nèi)好的說(shuō)法：“(魯迅)不是先覺(jué)者。他一次也沒(méi)明示過(guò)新時(shí)代的方向?！盵9](P.11)

周樹(shù)人的沉默要直到1918年才告一段落，那時(shí)候他作為民國(guó)政府教育部的一名官員，在北京已經(jīng)定居6年了。后來(lái)成為文學(xué)家魯迅誕生場(chǎng)所的《新青年》雜志遷至北京已經(jīng)一年有余了。而胡適的《文學(xué)改良芻議》與陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》也早于一年前發(fā)表在《新青年》上面了。

當(dāng)主持《新青年》的舊識(shí)向周樹(shù)人約稿時(shí)，這次他以“魯迅”之名創(chuàng)造出了新文學(xué)的典范《狂人日記》，并且此后一發(fā)而不可收拾。然而，在前一次嘗試失敗的苦悶與這次創(chuàng)造新文學(xué)之間，還是需要我們進(jìn)一步分析這神來(lái)之筆背后的原因。如果說(shuō)，“翻譯”的實(shí)踐從負(fù)面的意義上為周樹(shù)人勾勒出了語(yǔ)言的極限，那么是怎樣的正面啟悟?yàn)樗麕?lái)了文學(xué)轉(zhuǎn)換的契機(jī)呢？其中一個(gè)重要的線索可以在胡適的兩篇略顯粗糙卻充滿沖擊力的宣言文章——《文學(xué)改良芻議》和《建設(shè)的文學(xué)革命論》中窺出幾分端倪。

胡適在《文學(xué)改良芻議》(1917)中提出了他著名的“八不主義”：

一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無(wú)病之呻吟。五曰，務(wù)去爛調(diào)套語(yǔ)。六曰，不用典。七曰，不講對(duì)仗。八曰，不避俗字俗語(yǔ)。[10](P.6)

到了一年后發(fā)表的《建設(shè)的文學(xué)革命論》(1918)中，胡適又徑直將這“否定”的八項(xiàng)主張，改成了“肯定”的四條：

一、要有話說(shuō)，方才說(shuō)話。二、有什么話，說(shuō)什么話；話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)。三、要說(shuō)我自己的話，別說(shuō)別人的話。四、是什么時(shí)代的人，說(shuō)什么時(shí)代的話。[10](P.45)

細(xì)細(xì)品味兩篇文章的異同，我們能夠發(fā)現(xiàn)一些有趣的東西。首先是前一篇文章，胡適只是提出了一些看起來(lái)不免細(xì)瑣的主張，這些主張主要是在具體寫(xiě)作中需要注意的問(wèn)題，比如用典、對(duì)仗等問(wèn)題，這時(shí)的重點(diǎn)可以說(shuō)是放在了革新寫(xiě)法上面；而到了后一篇文章，令人奇怪的地方是雖說(shuō)是在討論寫(xiě)作，而這四條建議均只談及“說(shuō)話”的問(wèn)題。雖然胡適在每一條后面都加了解釋，以表明它是從八條建議的哪一條轉(zhuǎn)化而來(lái)，但這里不免給人以“望文生義”的誤解，那就是將“說(shuō)話”與“寫(xiě)文章”聯(lián)系起來(lái)。這樣《建設(shè)的文學(xué)革命論》同樣論述了一大堆“文學(xué)方法”的問(wèn)題，但這篇論文的隱含重點(diǎn)卻并非關(guān)于“寫(xiě)法”，而是在于表明什么是“文章”！越過(guò)了書(shū)面語(yǔ)言的存在，直接將說(shuō)話與文章聯(lián)系起來(lái)，其實(shí)質(zhì)就在于確立了“言”對(duì)“文”的壓倒性優(yōu)勢(shì)，將“文”從書(shū)寫(xiě)體的傳統(tǒng)中放到了口語(yǔ)體的傳統(tǒng)之中——這樣，胡適所討論的文章就已經(jīng)開(kāi)始從體制上松動(dòng)了傳統(tǒng)“文”的實(shí)踐。不過(guò)胡適本人未必有著這樣的自覺(jué)，他的主張更多地是帶有英美實(shí)用主義氣質(zhì)的改革手段：“通過(guò)白話對(duì)文言的取代，言文合一，從而打破‘我們’與‘他們’之間的文化界限，借此真正將新思想傳輸?shù)缴鐣?huì)大眾的層面。”[11](P.129)有論者特別提醒需要謹(jǐn)慎地處理當(dāng)時(shí)的“白話文”方案與“新文學(xué)”之間的關(guān)系。[11](P.122)例如，胡適帶有很強(qiáng)工具論色彩的“言文一致”就有必要與追求思想創(chuàng)新的歐化白話文及其文學(xué)形態(tài)進(jìn)行區(qū)分。周氏兄弟的文學(xué)觀則更傾向于后者，即著眼于經(jīng)由文字改革而進(jìn)行思想改革。

不過(guò)本文的重點(diǎn)并非是對(duì)文學(xué)革命或者魯迅寫(xiě)作中思想語(yǔ)言關(guān)系的探討，而是希望以周樹(shù)人的“文學(xué)”啟悟?yàn)榍腥肟冢瑏?lái)思考是怎樣的認(rèn)識(shí)裝置促成了“現(xiàn)代文學(xué)”體制在中國(guó)語(yǔ)境中的生成。在這個(gè)意義上，本文將暫時(shí)懸置胡適和新文化運(yùn)動(dòng)中其他白話文倡導(dǎo)者之間的微妙差異，而將其主張視為典型來(lái)彰顯出暗含在“文言一致”主張下的邏輯。需要強(qiáng)調(diào)的是，如果說(shuō)傅斯年等人倡導(dǎo)的歐式白話文主張展示出重新創(chuàng)造的意圖[11](P.132)，那么胡適所倡導(dǎo)的俗語(yǔ)體“白話文”從知識(shí)—話語(yǔ)的角度而言也就不僅僅只是意味著從中國(guó)白話文傳統(tǒng)中尋找一條資源加以現(xiàn)代改造那么簡(jiǎn)單了?！拔难砸恢隆敝傅牟皇俏难宰匀欢煌ㄋ谆慕Y(jié)果，其根本的邏輯是顛倒了“文”與“語(yǔ)”之間位置關(guān)系的一種革命行為。

以口語(yǔ)凌駕于書(shū)面語(yǔ)的邏輯創(chuàng)造出一種看似與說(shuō)話更接近的新的書(shū)面語(yǔ)，這一創(chuàng)造的合法性就在于這種書(shū)面語(yǔ)與聲音的某種一致性。柄谷行人在討論日本現(xiàn)代文學(xué)的“內(nèi)面性”時(shí)，借鑒了瑞士文學(xué)批評(píng)家讓-斯塔羅賓斯基對(duì)盧梭關(guān)于“自我”和“語(yǔ)言”的思考。對(duì)于盧梭而言只有自己內(nèi)心的聲音，即自我意識(shí)才是真實(shí)可信的。古典時(shí)期的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言是對(duì)這種透明性的阻礙。盧梭所向往的寫(xiě)作，只能是傳達(dá)“內(nèi)在聲音的語(yǔ)言活動(dòng)”。讓-斯塔羅賓斯基總結(jié)道：“主體即是感動(dòng)，感動(dòng)立刻變成語(yǔ)言。主體、感動(dòng)、語(yǔ)言已經(jīng)不再區(qū)別開(kāi)來(lái)?！盵4](PP.59-60)

盧梭的例子只是德里達(dá)所謂的西方語(yǔ)音中心主義悠長(zhǎng)傳統(tǒng)中的一例。所謂的“聽(tīng)/懂自己說(shuō)話”指的就是“我的聲音似乎并不是外在的東西……聽(tīng)見(jiàn)并理解我的言語(yǔ)和我說(shuō)話是一回事情”。口語(yǔ)和聲音使得“我”能夠毫無(wú)障礙地進(jìn)入到“我”的思想和情感，同時(shí)能夠讓對(duì)話者清晰地“看”到對(duì)方的內(nèi)心。[12](P.66)在當(dāng)代西方文學(xué)領(lǐng)域，語(yǔ)音中心主義被“偽裝”成了蕾·特拉達(dá)(Rei Terada)所謂的表現(xiàn)性假設(shè)(expressive hypothesis)或情感假設(shè)(5)“情感假設(shè)”(affective hypothesis)是瑞秋·格林沃德·史密斯(Rachel Greenwald Smith)在特拉達(dá)的“表現(xiàn)性假設(shè)”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了一個(gè)論斷，可參見(jiàn)Rachel Greenwald Smith, “Introduction: The Affective Hypothesis”，in Affect and American Literature in the Age of Neoliberalism, New York: Cambridge University Press, 2015。：“我們之所以將自己視為主體，是因?yàn)槲覀儞碛懈星椤盵13](P.11)，而文學(xué)最有意義的部分就是它能夠再現(xiàn)和傳遞個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中具體的情感。無(wú)怪乎詹姆斯·伍德(James Wood)，美國(guó)當(dāng)代最著名的文學(xué)評(píng)論家之一，就直言不諱地指出：“小說(shuō)并不是告訴我們世界是如何運(yùn)作的，而是告訴我們?nèi)藗兪侨绾胃惺艿??！?6)參見(jiàn)James Wood發(fā)表在英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》的文藝評(píng)論：“Tell Me How Does It Feel?” The Guardian (October 6, 2001), http://www.theguardian.com/books/2001/oct/06/fiction。

回到20世紀(jì)初中國(guó)新文化的倡導(dǎo)者那里，以強(qiáng)調(diào)聲音性文字代替原先的書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)，正是希望將文字變?yōu)槟撤N透明的東西，從而使得內(nèi)在的自我、情感和思想能夠毫無(wú)困難地傳達(dá)出來(lái)。為了將自我與語(yǔ)言聯(lián)系起來(lái)，必然要用在“直覺(jué)”上更為直接的口語(yǔ)代替“不透明”的書(shū)面語(yǔ)，好像口語(yǔ)文就是一種透明的媒介，赤裸裸地暴露出了自我經(jīng)驗(yàn)之根源。所以，我以為不論胡適和周樹(shù)人兩人在各自的白話文方案或設(shè)想上面存在著怎樣的錯(cuò)位，《新青年》所開(kāi)啟的這場(chǎng)“文言一致”運(yùn)動(dòng)還是為周樹(shù)人提供了前所未有的巨大契機(jī)，使得他開(kāi)始借助“自我—聲音—白話文”的認(rèn)識(shí)裝置來(lái)重新看待寫(xiě)作，將以自我表現(xiàn)為根本假設(shè)的“文學(xué)”從“文”的譜系中分離出來(lái)。

只要回想一下在日本期間，即使如安德列耶夫那些心理寫(xiě)實(shí)的作品，一到他的筆下竟產(chǎn)生的“蒼古的美感”——不論是要表現(xiàn)“自我”，還是書(shū)寫(xiě)“內(nèi)心”，只要“文”仍然執(zhí)著于音律節(jié)奏、工整對(duì)仗、用典等等書(shū)寫(xiě)規(guī)則的問(wèn)題，那么對(duì)那個(gè)似乎存在于內(nèi)的“自我”就先天地具有一種不透明性。不論周樹(shù)人如何飽覽西洋文學(xué)，有著怎樣的覺(jué)悟，他都無(wú)法表現(xiàn)那個(gè)似乎存在的內(nèi)部或者自我。于是現(xiàn)代語(yǔ)言和文學(xué)改革者就將傳統(tǒng)中國(guó)中一直處于低劣等級(jí)的口語(yǔ)體作為突破口，從西方借鑒資源，建構(gòu)出了“自我—聲音—白話文”的認(rèn)識(shí)裝置。(7)但是我們亦不能忘記柄谷行人的提醒：“‘內(nèi)面’本身好像自然存在著的這一幻想正是通過(guò)‘文言一致’而得以確立起來(lái)的?！币?jiàn)柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003年，第52頁(yè)。他認(rèn)為在古典東方文化中，要在那些文字作品中找出“自我表現(xiàn)”是犯了時(shí)代錯(cuò)誤，那時(shí)的人們并不具有我們所想象的那種“自我”?，F(xiàn)代意義上的“自我”是近代以來(lái)的一種發(fā)明，它是在文言一致的思維下，由“聽(tīng)到自己的聲音”而產(chǎn)生的一個(gè)幻覺(jué)?？谡Z(yǔ)文雖然同樣是書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言，卻被建構(gòu)為了一個(gè)透明的媒介，把內(nèi)在的東西傳達(dá)到外部。那個(gè)內(nèi)在自我外部化的產(chǎn)物不就是“現(xiàn)代文學(xué)”嗎？魯迅的第一本小說(shuō)集頗有深意地選擇了“吶喊”：沿著赤裸裸的吶喊之聲(包括聲音性的白話文)向內(nèi)朝其源頭回溯，似乎“自我”就在其間逼視著我們。通過(guò)“吶喊”這一意象構(gòu)筑起來(lái)的“自我—聲音”裝置可以說(shuō)構(gòu)成了現(xiàn)代民族國(guó)家“情感教育”工程的“物質(zhì)—話語(yǔ)”基礎(chǔ)：經(jīng)過(guò)聲音性語(yǔ)言的中介，現(xiàn)代國(guó)族由此可以被設(shè)想成一個(gè)“透明的共同體”，在理論上可以被統(tǒng)一到一個(gè)“由情而入理”的普世價(jià)值譜系之中。[14](P.226)由此而見(jiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)和文學(xué)體制與整個(gè)發(fā)端于西方語(yǔ)境的現(xiàn)代性工程之間實(shí)在是存在著密不可分的關(guān)聯(lián)。

回到文學(xué)家魯迅的個(gè)案，雖然經(jīng)由胡適的白話文革命而獲得文學(xué)啟悟，但是對(duì)他而言，“自我—聲音—白話文”還需要更多的寫(xiě)作操練才能完全掌握。木山英雄曾經(jīng)斷言魯迅的小說(shuō)“多半產(chǎn)生于翻譯”，這確實(shí)很有道理(8)木山英雄認(rèn)為：“我們甚至感到他直接學(xué)習(xí)果戈里和安特萊夫，而跳過(guò)了為言文一致而做嘗試的階段?！眳⒁?jiàn)木山英雄《實(shí)力與文章的關(guān)系》，《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命》，趙京華編譯，北京：北京大學(xué)出版社，2004年。。在新文學(xué)歷史上橫空出世的《狂人日記》也許更多地帶有“習(xí)作”色彩——不僅因?yàn)樗趦?nèi)容題材上與果戈里的同名小說(shuō)以及安德列耶夫的小說(shuō)《謾》之間存在著相似之處，更主要的是作為五四白話文小說(shuō)的鼻祖，它的形式實(shí)在是太新了。

小說(shuō)正文使用了第一人稱的自述形式，這可以看成是“文言一致”的口語(yǔ)文的實(shí)現(xiàn)。小說(shuō)中敘述者的自白既可以看成是在對(duì)讀者講故事，也可以說(shuō)是讀者直接“聽(tīng)”到了他內(nèi)心的聲音。但這里值得注意的是這樣一個(gè)事實(shí)，當(dāng)我們稱贊魯迅對(duì)狂人內(nèi)心狀況表現(xiàn)的逼真和出色時(shí)，是否會(huì)有這樣的疑問(wèn)：以狂人的自述進(jìn)行的內(nèi)心獨(dú)白式的小說(shuō)，一開(kāi)始就采取了一種摻雜著意識(shí)流的表現(xiàn)手法，以片段式的方式追求更切近于狂人的內(nèi)心活動(dòng)，以至思維活動(dòng)與“我”的講述簡(jiǎn)直不可區(qū)分。這樣的技法運(yùn)用是否做得過(guò)于完美了？為了把“自我—聲音—白話文”的認(rèn)識(shí)裝置真正地融會(huì)到寫(xiě)作之中，魯迅亦是頗費(fèi)周折的。因此，一開(kāi)始沒(méi)有擇取“正常的自我”以及更為熟悉的身邊的事情，而是取用了無(wú)法區(qū)分內(nèi)心世界與外在世界的“狂人”來(lái)試驗(yàn)白話文與內(nèi)在自我的關(guān)系。這既可看成是新的創(chuàng)作形式需要不斷加以練習(xí)的表現(xiàn)，也可以說(shuō)是此前他自己翻譯的作品對(duì)寫(xiě)作實(shí)踐的影響。說(shuō)白了，就是白話還無(wú)法如同文言那樣令寫(xiě)作者感到得心應(yīng)手，“在(白話新文體)作為自我表現(xiàn)的工具成為自己的血肉之前……暫且假托狂人的敘事這一形式而強(qiáng)制實(shí)踐，……從邏輯上考慮可以認(rèn)為：為了新文體成為自己的血肉而作的種種嘗試，是從《狂人日記》之后的創(chuàng)作開(kāi)始的” [8](PP.75-76)?？梢哉f(shuō)《狂人日記》在某種程度上僅僅只是魯迅文學(xué)寫(xiě)作的“習(xí)作”——他憑借此慢慢地調(diào)適自己和“文學(xué)”之間的距離和關(guān)系。

沿著木山英雄有關(guān)新文體成為“自己的血肉”的討論方向，我們可以說(shuō)對(duì)于魯迅而言，設(shè)法將新文體作為血肉融入“自我表達(dá)”中去需要一個(gè)探索和掙扎的過(guò)程。而不是如同胡適那樣因?yàn)椤皩?duì)口語(yǔ)和口語(yǔ)文章之間區(qū)別的忽視……對(duì)于西方先烈的照葫蘆畫(huà)瓢式的信仰”，使得他的“文學(xué)改良論絕難產(chǎn)生于對(duì)時(shí)代危機(jī)的觀察而造成的精神沖突，以及同既成的語(yǔ)言表現(xiàn)法的搏斗”。[8](P.115)將“文學(xué)”從無(wú)到有的創(chuàng)造，在魯迅身上是一個(gè)“同既成的語(yǔ)言表現(xiàn)法的搏斗”。所以說(shuō)，《狂人日記》是個(gè)橋梁，以決絕的面貌徹底拋棄“文章”思維的束縛，憑借著翻譯作品的啟發(fā)，表現(xiàn)為了一種過(guò)于“先鋒”的文體形式。

《狂人日記》之后，魯迅又經(jīng)過(guò)了半年的停歇，就寫(xiě)出了更為自然的《孔乙己》。隨后，他越發(fā)熟練地憑借新的語(yǔ)言形式，將自己的文學(xué)觀念落實(shí)到作品之中。經(jīng)歷了日本求學(xué)的挫折、文藝嘗試的失敗、十年沉默以及文學(xué)革命之后，魯迅終于獲得了文學(xué)的覺(jué)悟。而他有關(guān)文學(xué)的種種認(rèn)識(shí)與其具體的文字實(shí)踐之間的關(guān)系，也由留日期間的錯(cuò)位逐漸理順，并最終在其言文一致體的小說(shuō)寫(xiě)作中達(dá)到了契合。

四、分道揚(yáng)鑣：魯迅、“現(xiàn)代文學(xué)”及之外

在《新青年》憑借著《狂人日記》小試牛刀的魯迅，至此之后一發(fā)而不可收拾，到1925年底前完成了《吶喊》《彷徨》兩部小說(shuō)集的寫(xiě)作。隨著觀念與實(shí)踐的不斷融合，魯迅逐漸地獲得了“文學(xué)”的自由，并且寫(xiě)出了在整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)文壇都堪稱佳作的小說(shuō)。他已不再像初試文筆時(shí)那樣帶著模仿的意圖，而顯得小心翼翼。這時(shí)候的魯迅駕輕就熟地應(yīng)用著意味“自我表現(xiàn)”的白話文，不斷地進(jìn)行新的嘗試。但是，他的態(tài)度卻又是奇怪的，那就是：對(duì)于文學(xué)的理解隨著寫(xiě)作的不斷深入，卻越來(lái)越走向了極端，甚至到了使得文學(xué)寫(xiě)作無(wú)以為繼的程度。那么此時(shí)的魯迅對(duì)于文學(xué)的認(rèn)識(shí)發(fā)生了怎樣的變化？這些變化又意味著什么？

首先，我們可以簡(jiǎn)單地來(lái)看一下魯迅小說(shuō)寫(xiě)作的進(jìn)展。在《狂人日記》中“暫且假托狂人的敘事這一形式而強(qiáng)制實(shí)踐”口語(yǔ)文的創(chuàng)作還無(wú)法很好地與“自我表現(xiàn)”問(wèn)題結(jié)合起來(lái)。但隨著不斷地思考，在《故鄉(xiāng)》《祝?！返茸髌分幸呀?jīng)可以自由地將自身的經(jīng)歷與虛構(gòu)結(jié)合起來(lái)，使用第一人稱展開(kāi)敘事了。特別是，將記憶與時(shí)代體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，給予雜亂無(wú)章的事件某種本質(zhì)性意義。比如《故鄉(xiāng)》中，將原本處于事件邊緣地位的閏土，通過(guò)敘事，嵌入到了小說(shuō)的意義結(jié)構(gòu)之中，使得主人公可以順利地展開(kāi)對(duì)個(gè)體與時(shí)代的反思。從《孔乙己》戛然而止的結(jié)尾“我到現(xiàn)在終于沒(méi)有見(jiàn)——大約孔乙己的確死了”，到《一件小事》還略顯幼稚的議論闡發(fā)，直至《故鄉(xiāng)》有關(guān)路與希望的討論，這種自我的獨(dú)白越來(lái)越成為作品意義的源頭。憑借著“自我—聲音—白話文”的構(gòu)造，魯迅逐漸地掌握了透明視角——語(yǔ)言文字變成了透明的存在，自我就好像直接與世界對(duì)接上了一般。用魯迅的話說(shuō)就是：“用活著的白話，將自己的思想，感情直白地說(shuō)出來(lái)?！盵15](P.15)其中《傷逝》一篇是具有典范意義的。小說(shuō)通篇是以敘述者我(涓生)的視點(diǎn)展開(kāi)的，并且是以回溯性的視角講述了子君與涓生兩人的愛(ài)情故事及悲劇性的結(jié)局?！秱拧返莫?dú)特之處在于，魯迅熟練地將敘述與內(nèi)心獨(dú)白混合了起來(lái)?！斑@是真的，愛(ài)情必須時(shí)時(shí)更新，生長(zhǎng)，創(chuàng)造。我和子君說(shuō)起這，她也領(lǐng)會(huì)地點(diǎn)點(diǎn)頭?！盵16](P.118)這句話的前半段因?yàn)椴⑽醇由先朔Q，所以可以看成是涓生的心里感受(自由轉(zhuǎn)述體)，但是從后半句來(lái)看，它又應(yīng)該是一種陳述狀態(tài)。因此，整篇小說(shuō)呈現(xiàn)出了一種客觀敘事與主觀感受相互融合的文體特色——在某種程度上這與《狂人日記》表現(xiàn)出一定的相似程度。但正如我在前面所講的，《狂人日記》是借用了一個(gè)無(wú)法分清主觀世界與客觀現(xiàn)實(shí)的“狂人”來(lái)強(qiáng)制地實(shí)踐漢語(yǔ)中本來(lái)沒(méi)有的表述形式(比如自由轉(zhuǎn)述體)，然而這種不尋常的“試驗(yàn)”手法，透露出的也正是魯迅不斷調(diào)適自身與文學(xué)表現(xiàn)法之間距離的努力。那么在《傷逝》中，通過(guò)小知識(shí)分子涓生的回憶，展現(xiàn)出并非是病態(tài)與驚恐，而是充滿了主體帶有強(qiáng)烈反省意味的愧疚與悔恨。在這些微妙的變化中透露出來(lái)的，恰恰是作者對(duì)文學(xué)表現(xiàn)法強(qiáng)大的控制力，也遙相呼應(yīng)了盧梭以“懺悔”為中介的自我表現(xiàn)法。模仿木山英雄的說(shuō)法就是，作為自我表現(xiàn)工具的白話新文體已經(jīng)成為了自己的血肉。同時(shí)需要注意的是，在《傷逝》之中，透明視角表現(xiàn)為整篇故事是建立在現(xiàn)在的涓生的回憶之上，回憶反過(guò)來(lái)又是通過(guò)他的內(nèi)心聲音得以呈現(xiàn)的。就這樣，涓生一邊展開(kāi)對(duì)往昔生活的追述與懷念(過(guò)去時(shí)的，并且假定是客觀的)，一邊又在內(nèi)心不斷地懺悔，表達(dá)對(duì)子君的愧疚(現(xiàn)在的心情)——自我與現(xiàn)實(shí)通過(guò)透明的語(yǔ)言毫無(wú)障礙地接合在了一起。

到了這個(gè)時(shí)候，文學(xué)的表現(xiàn)法對(duì)于魯迅而言已經(jīng)成為自然而然的書(shū)寫(xiě)形態(tài)了。但是，令人奇怪的是，在完成了《孤獨(dú)者》和《傷逝》(這兩篇小說(shuō)在結(jié)集前都未發(fā)表)之后，魯迅匆忙地以《弟兄》和《離婚》結(jié)束了小說(shuō)集《彷徨》的寫(xiě)作，令人費(fèi)解地暫停了小說(shuō)的創(chuàng)作。對(duì)于這一變化可能的解釋之一就是魯迅突然對(duì)“自我—聲音—白話文”的構(gòu)造邏輯發(fā)生了質(zhì)疑。一個(gè)很好的例證便是，在小說(shuō)創(chuàng)作越來(lái)越得心應(yīng)手的同時(shí)，魯迅卻多少有些奇怪地開(kāi)始嘗試一種新文體的寫(xiě)作，那就是散文詩(shī)。只要我們細(xì)心地從語(yǔ)言形式上面思考小說(shuō)與散文詩(shī)這兩者的關(guān)系，還是會(huì)產(chǎn)生不小的疑問(wèn)：組成《野草》的散文詩(shī)中絕大部分的篇章，似乎放棄了語(yǔ)言與情節(jié)構(gòu)造的關(guān)系，又回到了《狂人日記》那樣的片斷化和囈語(yǔ)的狀態(tài)。只是這次不再是因?yàn)闊o(wú)法駕馭新的語(yǔ)言表現(xiàn)法，而是力圖將此表現(xiàn)法推到一個(gè)更純粹的境地——那就是不滿足于小說(shuō)“語(yǔ)言—情節(jié)—自我”的表達(dá)關(guān)系，而意欲一步跳過(guò)建構(gòu)“情節(jié)”，直接用語(yǔ)言赤裸裸地傳達(dá)自我。自我直接化為語(yǔ)言，語(yǔ)言就是自我。想到《野草》最后創(chuàng)作的《題辭》中“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺(jué)得充實(shí)；我將開(kāi)口，同時(shí)感到空虛”的開(kāi)頭[16](P.163)，我們能夠感覺(jué)到，在魯迅那里“自我—聲音—白話文”的認(rèn)識(shí)裝置不僅存在著將寫(xiě)作進(jìn)一步激進(jìn)化的傾向，同時(shí)也暴露出了這一裝置構(gòu)造內(nèi)部存在的危機(jī)。

那么作為現(xiàn)代文學(xué)第一代真正的提倡者和實(shí)踐者，魯迅所面對(duì)的“作為自我表現(xiàn)的文藝這個(gè)近代式理想的挫折”經(jīng)歷顯然是充滿意味的。從他寫(xiě)作的轉(zhuǎn)向來(lái)看，“現(xiàn)代文學(xué)”已經(jīng)不再是一種普遍性、真理性的存在了，或者說(shuō)文學(xué)(體制)中暗含的“表現(xiàn)自我”不再作為絕對(duì)律令和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)被予以遵從。毋寧說(shuō)這時(shí)的魯迅不再近于天真地相信“白話文(學(xué))=自我”這樣一種過(guò)于輕巧的結(jié)論，而是看到了白話文體的表現(xiàn)極限(就如同他第一次啟悟看到了文言的極限一樣)：白話文學(xué)也好，口語(yǔ)文也好都不過(guò)是多樣的書(shū)面語(yǔ)言形式中的一種罷了(9)郜元寶指出：“文章、文辭、文體，首先是語(yǔ)言(口語(yǔ))的一種差異化的發(fā)展，寫(xiě)文章不能簡(jiǎn)單等同于‘寫(xiě)話’，讀文章也不能簡(jiǎn)單等同于‘聽(tīng)話’?！辈⑶宜€指出，正是因?yàn)轸斞笇?duì)語(yǔ)言文字的這一覺(jué)悟，使得他比胡適更接近于漢語(yǔ)本體。參見(jiàn)郜元寶《魯迅六講》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2000年，第93、103頁(yè)。。

學(xué)者張漢良很早就將文言與白話的對(duì)立稱為“語(yǔ)言的二元論神話”。他說(shuō)：“語(yǔ)體文和文言文并非對(duì)立的語(yǔ)言系統(tǒng)……所謂‘語(yǔ)體’的白話文，和文言文一樣，已經(jīng)不再是口語(yǔ)，而是被書(shū)寫(xiě)過(guò)的文字。”[17](P.111)而龔鵬程說(shuō)得更為直白：“‘白話文’一詞根本是自相矛盾的，白話文就是文言。即使我們稱它為‘語(yǔ)體文’，語(yǔ)體依然是文體。即使在語(yǔ)匯及語(yǔ)態(tài)上刻意模仿說(shuō)話，其文辭規(guī)律仍是文的，而非語(yǔ)的(10)著重號(hào)為引者所加。?！?[17](P.111)在表面上，白話寫(xiě)作憑借著“白話=自我”的設(shè)定，好像已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)文章的修辭問(wèn)題，開(kāi)始直接書(shū)寫(xiě)自我，但在實(shí)質(zhì)上，只要是寫(xiě)下的文字，它就必然具有語(yǔ)言文字本身的修辭性。那么現(xiàn)代文學(xué)同樣不能擺脫“為文造情”，只是它盡量表現(xiàn)得好像沒(méi)有什么寫(xiě)作規(guī)則一樣，讓人覺(jué)得“小說(shuō)的確按照生活的面貌描寫(xiě)它，而不是像其他敘事作品那樣成規(guī)化地表現(xiàn)它”[18](P.49)。

因此，從文章體式的角度談創(chuàng)作，就擺脫不了“為文造情”，這大概就是晚年魯迅轉(zhuǎn)向了雜文這一反“現(xiàn)代文學(xué)”體制的寫(xiě)作形式的緣由。故而有論者一針見(jiàn)血地指出魯迅的雜文“是邏輯寓于語(yǔ)言之中，作為語(yǔ)言的肌理，語(yǔ)言既絲絲入扣，邏輯更不可抵擋?！斞肝恼碌倪壿嫛苯訌恼Z(yǔ)言生長(zhǎng)出來(lái)，必等語(yǔ)言有了一個(gè)‘Fullstop’而后自圓?！Z(yǔ)言之外無(wú)邏輯，邏輯即語(yǔ)言，語(yǔ)言即邏輯”[19](PP.79-80)。

那么，站在寫(xiě)作生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，我想十幾年前在日本獲得的那種極限體驗(yàn)又再次出現(xiàn)在了魯迅身上。不同的是，這一次他感到的是白話文的極限。然而，相比于青年周樹(shù)人因?yàn)闊o(wú)奈而陷入的沉默，步入中年的魯迅卻因?yàn)閷⑽膶W(xué)降格為了書(shū)寫(xiě)文體中的一種，而使得自己的寫(xiě)作獲得了更大的自由。毫不夸張地說(shuō)，魯迅此后的寫(xiě)作對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)史而言是曖昧的，他的作品往往游移在文類、文體的邊界，或者說(shuō)并不能被那些貌似普遍的文學(xué)律令和標(biāo)準(zhǔn)所限制，反而是不斷進(jìn)行著拓展書(shū)寫(xiě)形式的種種嘗試。特別是在文學(xué)創(chuàng)作走到了極端的時(shí)候，文章似乎是順理成章地又回到了魯迅的筆下。原本作為文學(xué)主題并被魯迅所喜愛(ài)的“現(xiàn)代自我”的故事，在這些文字中反倒變得模糊起來(lái)，甚至最后消失了，這在我看來(lái)正可以被認(rèn)為是前期魯迅的終結(jié)。

五、余論：文學(xué)體制與體制性批判

對(duì)于魯迅而言，從周樹(shù)人到文學(xué)家魯迅而直至前期寫(xiě)作生涯的終結(jié)，他經(jīng)歷了從寫(xiě)不出“文學(xué)”的失敗體驗(yàn)，到對(duì)“文學(xué)”表現(xiàn)極限的失敗性體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變過(guò)程。雖然“自我—聲音—白話文”的認(rèn)識(shí)裝置還是被深深地鑲嵌進(jìn)了“現(xiàn)代文學(xué)”的血脈和體制之中，成為了現(xiàn)代文學(xué)的基本假設(shè)之一，但是自1920年代中期開(kāi)始魯迅在寫(xiě)作上實(shí)驗(yàn)和調(diào)整，在一定程度上觸碰到了現(xiàn)代文學(xué)體制的極限，并為反思現(xiàn)代文學(xué)體制創(chuàng)造出了可能的空間和方向。那么，魯迅的轉(zhuǎn)變與作為體制的現(xiàn)代文學(xué)，就絕非屬于 “單個(gè)作品”(或作家)與“體制”的緊張關(guān)系，而是構(gòu)成了一種體制性批判(或自我批判)。在他那里，“文學(xué)”被相對(duì)化成為了多種書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)中的一種，使得他能跳出文學(xué)體制產(chǎn)生出的普遍性的假象——此時(shí)的魯迅解決了夏目漱石因?yàn)闈h文學(xué)和西洋文學(xué)之沖突而心生的惴惴不安感。進(jìn)而獲得了外在于文學(xué)體制的視角，從外部來(lái)看待諸如“自我”“表現(xiàn)”“反映”等現(xiàn)代文學(xué)規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值。而有意思的是，魯迅洞見(jiàn)的豐富性在隨后的文學(xué)實(shí)踐、批評(píng)和歷史撰述中卻遭到了窄化，也即僅從所謂文學(xué)的主題、內(nèi)容角度來(lái)理解魯迅的雜文轉(zhuǎn)向，而放棄了他對(duì)文學(xué)體制及其根本假設(shè)的反思。這也意味著比格爾所謂的體制的自我批判蛻變成了體制內(nèi)的批判——后者雖然對(duì)文學(xué)的好壞價(jià)值和功能念茲在茲，但是并不會(huì)去質(zhì)疑“文學(xué)就是文學(xué)”這個(gè)看似不證自明的前提以及與此相關(guān)的種種假設(shè)和標(biāo)準(zhǔn)。而在魯迅那里，他對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的追求和反思，從側(cè)面體現(xiàn)出的正好是中國(guó)社會(huì)原有的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)、文化資源和記憶對(duì)現(xiàn)代文學(xué)這個(gè)體制的抵御、博弈和改造。換言之，從文學(xué)青年周樹(shù)人到作家魯迅轉(zhuǎn)變過(guò)程中所經(jīng)歷的苦惱、啟悟與轉(zhuǎn)向本身就可以視為是文學(xué)體制自我批判的一個(gè)范例。

假如把思考的范圍從魯迅放大到整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，那么本文認(rèn)為從體制角度的研究有助于我們對(duì)“文學(xué)”這一存在本身的歷史性、條件、假設(shè)等因素進(jìn)行反思，從而擺脫“文學(xué)史”這一內(nèi)部視角的局限性。文學(xué)體制的視角從一個(gè)宏觀的角度，將“文學(xué)”視為社會(huì)機(jī)制之一種，有助于我們突破諸如主題、思想內(nèi)容等體制內(nèi)部的研究，同時(shí)也有可能突破所謂“文學(xué)”和“政治”的二元對(duì)立思維，而是從一個(gè)文學(xué)體制與在地社會(huì)的文化資源相互影響的角度來(lái)思考“文學(xué)”在現(xiàn)代中國(guó)的位置、任務(wù)及其命運(yùn)。