塞尚畫面元素探究

楊 韜

(安徽師范大學(xué)皖江學(xué)院，安徽 蕪湖 241003)

法國畫家保羅·塞尚(Paul Cezanne，1839—1906)是后印象主義的代表人物，在西方被人們稱之為“現(xiàn)代繪畫之父”。早在19世紀(jì)末，人們就開始了對塞尚及其作品的研究，如塞尚的學(xué)生阿基姆·加斯凱、查爾斯·卡莫安等人提供了關(guān)于塞尚的第一手資料，郝伯特·里德普及了弗萊提出的有關(guān)塞尚的藝術(shù)觀念。20世紀(jì)，英國美術(shù)史家勞倫斯·高文爵士成功主辦了1988—1989年的塞尚早期作品展，意大利著名藝術(shù)史家里奧奈羅·文杜里對塞尚作品年代進(jìn)行了精確的劃分。

與西方相比，我國藝術(shù)界關(guān)于塞尚的研究尚處于探索階段，這無疑與塞尚的原作在我國展出的機(jī)會和數(shù)量有限相關(guān)。我國對于塞尚畫面的研究不僅缺乏系統(tǒng)性和連續(xù)性，而且早期研究大多僅局限于其畫面的平面構(gòu)成及色彩構(gòu)成等要素上。近年來，隨著塞尚相關(guān)的資料和文章逐漸被譯介到國內(nèi)。本文試就塞尚作品的畫面元素作一個簡要的分析與探討。

一、可觸的畫面

貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》導(dǎo)論中寫到：“大多數(shù)人喜歡在畫面上看到一些在現(xiàn)實(shí)中他也愛看的東西，這是非常自然的傾向。”[1](P5)即便沒有什么繪畫知識和藝術(shù)修養(yǎng)，人們也能夠毫不費(fèi)力地欣賞巴洛克時期風(fēng)景畫中的優(yōu)美之處和印象派作品中變幻莫測的光影。然而面對塞尚的作品，我們既看不到嫻熟的技巧，也看不到生動的筆觸，只有一排排單調(diào)筆觸所組成的錯覺的畫面。所以，大多數(shù)人在觀看塞尚作品時，總是因?yàn)樽髌返幕逎y懂而感到困惑。塞尚畫面中的自然，與我們實(shí)際所感覺的自然大相徑庭，也不同于巴洛克和印象派筆下的自然，因?yàn)槿惺冀K就像一個初學(xué)者那樣去觀察自然，總是在不斷地探尋著未知的世界。正如梅洛·龐蒂所說：“在巴爾扎克或在塞尚看來，藝術(shù)家不滿足于做一個文化動物，他在文化剛剛開始的時候就承擔(dān)著文化，重建著文化，他說話，像世上的人第一次說話；他畫畫，像世上從來沒有人畫過。”[2](P237)

海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)象學(xué)的觀看是“讓人從顯現(xiàn)的東西本身那里，如它從其本身所顯現(xiàn)的那樣來看他”。[3](P297)印象派理論的奠基人約翰·拉斯金認(rèn)為，“把我們對可見世界的知識看作一切藝術(shù)難題的根源。只要我們能把知識全然置之度外，繪畫問題就迎刃而解。”[4](P215)顯然，他們二人的核心思想是主張不帶任何成見的觀看。而塞尚的觀看方式正是如此，他不滿足于沿用巴洛克和印象主義的觀察模式，而是盡量擺脫約束，按照他自己特有的氣質(zhì)去表現(xiàn)對自然的看法。他“通過不間斷的深思熟慮的小筆觸來建立他的體塊。這些小筆觸嚴(yán)格平行，幾乎完全是直線條，并從右向左逐步傾斜上升。這些方向的筆觸與對象的輪廓并無關(guān)系。這與巴洛克畫法正好相反”。[2](P13)塞尚在致愛彌兒·博納爾的信中曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然。萬物都在一定的透視關(guān)系中。所以，一個物體或一個平面的每一邊都趨向一個中心點(diǎn)?！盵5](P10)這句話反映了塞尚觀察方式的獨(dú)特之處。需要提及的是，巴洛克時期的畫家為了體現(xiàn)體積感和空間感而刻意隱藏筆觸，以達(dá)到一種“真實(shí)”的效果。而塞尚的作品卻不同，他既不是直接圍繞著形體結(jié)構(gòu)來塑造物體，也不是被動的模仿事物的外觀，而是通過他自己獨(dú)特的方式，即通過豐富的色彩去塑造客觀世界，實(shí)際上也就是對自然的一種積極主動的表達(dá)。

在作品《有籃子的靜物》中，籃子是平視的，籃子左邊的罐子卻是俯視的，這就造成前景中被白色襯布分割開的桌子邊緣不在一條直線上。顯然這幅作品偏離了物體的標(biāo)準(zhǔn)視角而顯得晦澀難懂。文藝復(fù)興以來，人們一直把透視法當(dāng)成不變的法則，這是基于人的眼睛和客觀物體都處于靜止不動的情況下，而實(shí)際上人的觀察方式是多角度有變化的。夏皮羅指出，“塞尚解放了傳統(tǒng)藝術(shù)的透視系統(tǒng)，同時賦予圖像空間以徒手繪畫所創(chuàng)造的世界的外觀，并根據(jù)連續(xù)的知覺將碎片組合在一起，而不是以同等的一瞥將之整體性地提供給眼睛……”[6](P145)很顯然，塞尚不可能連一條直線都畫不直，他是在嘗試一種視覺上的錯覺，是對“正確”的比例和透視關(guān)系為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)風(fēng)格的反叛。他的專注點(diǎn)不在傳統(tǒng)的全景透視效果中，而是局部的、近距離的觀看，并使對色彩和筆觸本身的思考優(yōu)于對全景圖像的考慮。

塞尚認(rèn)為，自然界的一切物體都有顏色和重量，他畫的水果，具有堅(jiān)實(shí)感和重量感，似乎可以觸摸到一樣。正如畢加索所說：“塞尚并沒有真的去畫蘋果，他畫的是這些圓形上的空間的重量?！盵7](P78)塞尚的筆觸不僅構(gòu)成了作品相互聯(lián)系的表面結(jié)構(gòu)，同時也抓住了客觀物體的某種特質(zhì)?？梢姡兴伎嫉囊巡皇侨绾卧佻F(xiàn)客觀的事物，而是如何把客觀事物納入他自己所認(rèn)知的世界，或是他自己對客觀事物的一種表達(dá)方式。而這正是塞尚這一處理方式的意義之所在。

在作品《有蘋果和橙子的靜物》中，塞尚采用嚴(yán)格的構(gòu)圖方式，“為了進(jìn)一步要求平衡感，他甚至使用了銅幣來輔助”。[8](P28)畫面中的蘋果、橙子、桌子盡管看上去不穩(wěn)，但卻依靠嚴(yán)格的構(gòu)成關(guān)系，展現(xiàn)出一種莊嚴(yán)的氣息。尤其是背景襯布的處理，塞尚沒有采用簡單的平涂，而是將襯布的花紋處理得像真的一樣具有三維的體積感和厚重感。這種突出背景，使之與前景中所刻畫的物體具有同等重要性的藝術(shù)手法，是塞尚藝術(shù)作品晚期典型的背景處理方式。與初期作品中較不注重背景或者經(jīng)常留白的處理方式相比，這種打亂物體前后關(guān)系，并處理得極其平面化的藝術(shù)手法，實(shí)際上也是塞尚對物體間相互聯(lián)系的一種感知。

相似性是塞尚處理畫面元素的另一種方法。弗萊認(rèn)為，1873—1874年是塞尚藝術(shù)風(fēng)格趨于成熟的關(guān)鍵時期。在此期間，塞尚把畢沙羅奉為藝術(shù)導(dǎo)師，并形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在之后的作品中，我們清晰地發(fā)現(xiàn)塞尚的相似性在其繪畫中所占有的顯著位置，即存在于形狀、構(gòu)成或者筆觸上的相似性。這一特征在塞尚的風(fēng)景畫作品中表現(xiàn)得尤為清晰。

在作品《有巨松的圣維克多山》中，我們可以看到塞尚借助筆觸塑造形體，試圖通過一組組有序排列的筆觸重塑自然。畫面中，近景的土地和松樹，中景的房屋和橋梁，遠(yuǎn)景的山巒都由這些有色彩的筆觸塑造出來。通過筆觸、色彩的微妙變化，塞尚在畫布上編織成一張獨(dú)特的“網(wǎng)”，這張“網(wǎng)”并非是對自然的描摹，而是對自然的一種表達(dá)。

塞尚曾指出：“藝術(shù)自有一份和諧，與自然并行不悖?！盵9](P10)實(shí)際上，塞尚正是通過這些有序排列的筆觸，從局部到整體，建立一個與自然世界平行的龐大體系。畫布只是他眼中世界的一個局部，畫面之外是可延展的世界。畫面中的每一個局部、每一個痕跡都是一個獨(dú)立的世界，是由筆觸組成的世界。也就是說，塞尚的畫布，既是由無數(shù)微小筆觸組成的宏偉世界，也是他所認(rèn)知的實(shí)際世界的一個組成部分。在這里，塞尚的每一個筆觸，作為一個獨(dú)立的畫面元素都具有獨(dú)立的意義和審美價(jià)值，是他所建構(gòu)的“世界”必不可少的組成部分。

二、視覺的延伸

塞尚的繪畫也是實(shí)驗(yàn)性的，在他探索客觀世界的過程中，其行為本身具有一定的啟示作用，并為其后的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展鋪平了道路。

在作品《浴女們》中，一群在大自然中享受著陽光的浴女，與其身后兩排高高的樹木組成一個等腰三角形。畫面中，塞尚似乎故意歪曲了標(biāo)準(zhǔn)化的圖像，把浴女們處理得極具幾何感，尤其是左邊站立的浴女，塞尚為了突出等腰三角形的構(gòu)成關(guān)系，把她的頭部壓縮在一個狹小空間里，以便與背景樹木融合。這里，塞尚并沒有用再現(xiàn)的手法展現(xiàn)女性優(yōu)美的姿態(tài)，也不再設(shè)法滿足觀者的期望，而是通過他自己的感受去創(chuàng)作作為繪畫本身的存在或僅僅存在于繪畫中的藝術(shù)的綜合畫面。可以這樣認(rèn)為，塞尚不是對畫浴女本身感興趣，而是熱衷于發(fā)掘和“發(fā)現(xiàn)”繪畫自身存在的成分和結(jié)構(gòu)。

這里，我們拋開畫面是否具有傳統(tǒng)意義上的美感不談，而引入另外一個問題，即塞尚通過色彩的筆觸表現(xiàn)客觀物體時，實(shí)際上是他的審美選擇，或者說是他主觀意識的反映。正如塞尚所解釋的：“我的確覺得自己是這幅風(fēng)景的主體意識，我的畫面是它的客體意識。畫面和風(fēng)景存在于我之外，一個混沌無序且稍縱即逝、亂糟糟的、缺乏邏輯或理性的連貫；而另一個則是永恒的、可感的、可分類的。”[9](P11)可以看出，塞尚的思考超越了傳統(tǒng)的再現(xiàn)模式，轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ说闹黧w意識與客觀世界的關(guān)系問題的反思和表現(xiàn)，這是現(xiàn)代主義觀念的雛形。

野獸派畫家馬蒂斯在其著作《畫家筆記》中曾多次提到塞尚的作品對他的啟示作用。他認(rèn)為應(yīng)該像塞尚那樣利用畫中的色彩關(guān)系去形成畫面的結(jié)構(gòu)。立體主義對形態(tài)的抽象演變過程也是以塞尚作為開端的，其代表人物布拉克看了塞尚的這種由破碎筆觸組成的畫面后認(rèn)為，可以用不同的方式去表達(dá)自己的感受，即通過視覺、觸覺等方式去觀察和感覺。布拉克解釋說，要“不光是用眼睛去看事物，而且是用手去把握住它”。[10](P25)對于觀看者而言，似乎這些物體是呼之欲出的。

之后，梅洛·龐蒂在他的著作《眼與心》中又延伸了這一思想。在處理主觀意識和客觀世界的時候，梅洛·龐蒂指出：“去觸摸……就等于觸摸自己……事物是我身體的延伸，而我的身體則是世界的延伸……這種感覺存在是不可分割的，即我以及自身與我相協(xié)調(diào)的所有其他事物是不可分割的?！盵6](P159)因此，對于繪畫的觀看方式而言，我們“依靠世界來觀看”，這種表述比“我觀看世界”要更恰當(dāng)些。

當(dāng)塞尚追求主觀意識和客觀世界的關(guān)系問題時，實(shí)際上也是在追求一個過程，與傳統(tǒng)的繪畫方式不同，塞尚并不關(guān)注視覺瞬間的整體性和畫面的完整性，而是通過觸覺一點(diǎn)一點(diǎn)的進(jìn)行探索性的調(diào)查，其區(qū)別在于后者具有時間性，他將視覺瞬間的整體性轉(zhuǎn)化為在一定時間范圍內(nèi)的獨(dú)立的、可觸的經(jīng)驗(yàn)。繼馬蒂斯和布拉克之后，在追隨塞尚方面最有影響的畫家無疑是賈克梅蒂。也許是受到塞尚的啟發(fā)，賈克梅蒂在創(chuàng)作《柜子上的蘋果》時說：“我只不過要照自然摹寫，寫眼前的東西，一個人、一個蘋果……”[3](P282)實(shí)際上，賈克梅蒂的作品并非完完全全的模仿自然，而是使畫面呈現(xiàn)出一種“不斷生成，不斷流變”的感覺。

此外，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們也發(fā)現(xiàn)了塞尚在創(chuàng)作過程中有意識的表達(dá)自我，肯定自我的價(jià)值。在他的作品中，每一個細(xì)節(jié)都顯示出對同樣特征的應(yīng)用，筆觸本身已作為一種痕跡，就像是他的簽名一樣，展現(xiàn)他的思維方式，因而這些筆觸和痕跡本身也具有了意義，并且在現(xiàn)代主義者看來，這種原創(chuàng)性、自發(fā)性以及自我表達(dá)的意義已經(jīng)超越傳統(tǒng)的圖像志意義。因此，羅杰·弗萊指出：“任何徒手線則必定會展現(xiàn)書寫者的神經(jīng)機(jī)制所獨(dú)有的某種個性，這是由人手所劃出并為大腦所指引的姿勢的曲線?！盵2](P15)他認(rèn)為，塞尚的筆觸就像中國的書法一樣，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。

塞尚作品的意義不僅存在于畫面之中，也存在于畫面之外。他的作品不是對自然世界的再現(xiàn)和模仿，而是在探尋一個與自然平行的世界?？梢哉f，塞尚的繪畫體現(xiàn)了某種開創(chuàng)性，即開啟了現(xiàn)代西方繪畫的一個新時代。