淺論龍榆生的東坡詞研究

童雯霞

(廣東財經(jīng)大學 人文與傳播學院，廣東 廣州 510320)

龍榆生(1902-1966)，名沐勛，號忍寒，是民國著名詞論家、詞人，與夏承燾、唐圭璋并稱為20世紀三大詞學家。蘇軾詞研究是龍榆生詞學批評的重要組成部分，他撰寫了《蘇辛詞派之淵源流變》《蘇門四學士詞》《東坡樂府綜論》等宏文，箋注了《東坡樂府箋》《蘇門四學士詞》。他分期研判蘇軾詞的特色，認為蘇軾在黃州時期的詞為最好。他將東坡詞置于詞史發(fā)展中研究，并結(jié)合“蘇門四學士”詞、辛棄疾詞進行分析，打通東坡詞緣起、發(fā)展、影響之脈絡(luò)。通過對蘇辛詞完整、清晰的批評，龍榆生建立詞學批評三個標準——“情境”“修辭”“聲律”，并在理論上對常州詞派的學詞門徑提出修正意見。

一、論蘇軾詞之分期與特點

在《東坡樂府綜論》中，龍榆生將蘇軾詞風分為三期：杭州至密州為第一期，自徐州貶至黃州為第二期，去黃以后為第三期。

龍榆生認為，蘇軾在杭州至密州時期，有“少年氣度，瀟灑風流，故其詞亦清麗飄逸”[1]306，《少年游·潤州作代人寄遠》《江城子·湖上與張先同賦》是這一時期稍早的代表作。蘇軾流連江南風土，筆下景色氣象清新，詞風疏朗，故有“楊花似雪，猶不見還家”“一朵芙蓉，開過尚盈盈”等清峻詞句。在第一期的后半段，蘇軾的《永遇樂·至海州與太守會于景疏樓上寄孫巨源》《蝶戀花·密州上元》《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》等詞已有凄婉之音。蘇詞風格的變換源于羈旅之感：“風雨對床之吟，離群索居之苦，郁伊誰語，爰寄歌詞”[1]306。他從蘇軾與蘇轍的兄弟分離之情入手分析，“東坡之去南而北，原為兄弟之情，乃束于官守，仍不得常相晤對”，寫于這個時期的代表作《水調(diào)歌頭》已“充分表現(xiàn)其憂生之感”[1]307。

第二階段是蘇軾謫居黃州時期，龍榆生以此時期的詞為最好，“吾恒謂東坡詩詞，至黃州后，乃登峰造極，皆生活環(huán)境促之使然也?！盵1]310政治失意、生活苦悶、環(huán)境艱苦是促成蘇軾詞走向巔峰的重要原因，這一時期的代表作《定風波·沙湖道中作》“瀟灑自然，而無窮傷感，光芒內(nèi)斂”；《臨江仙》(夜飲東坡醒復(fù)醉)、《鷓鴣天》(林斷山明竹隱墻)“皆真氣流行，空靈自在，而一種悲憂懷抱，乃隱現(xiàn)于字里行間”[1]308-309。

離開黃州，蘇軾詞風又變。這一階段的詞風多游戲之作，文字真味減少，與黃州時期的詞相比“稍嫌枯淡”，龍榆生認為原因在于“東坡既飽經(jīng)憂患，又怵于文字之易取愆尤，五十而還，益趨恬淡，詩詞文藝，率以游戲出之，不復(fù)多所措意”，這一時期的代表作《如夢令·元豐七年浴泗州雍熙塔下戲作》《減字木蘭花·己卯儋耳春詞》“率爾而成，毫不著意，其意態(tài)消沉，可見一斑”[1]308-310。

龍榆生在評論中尤其注意結(jié)合作家經(jīng)歷分析，“一家之作，亦往往因環(huán)境轉(zhuǎn)移，而異其格調(diào)?！盵2]251不少詞人都有被謫貶的經(jīng)歷，對蘇軾詞的分期，正顯示出龍榆生“知人論世”的批評理路，“文人一旦失意，往往因過度刺激，發(fā)為哀怨悱惻之音，詞益工而志益苦，沉郁頓挫”[3]44。以細致考察詞人生平為基礎(chǔ)，剖析同一詞人在人生不同階段詞風之轉(zhuǎn)換——這是龍榆生詞學批評的一大特色。

二、論蘇軾詞之詞史地位

在“詞史之學”領(lǐng)域，龍榆生的研究體現(xiàn)出宏博的學術(shù)視野。他分期研詞，以音樂、文本雙線綜合考察唐宋詞史，清晰推演了詞體在各個階段的發(fā)生原因、發(fā)展面貌和變化特點，他的分期論對后世唐宋詞史研究產(chǎn)生了極大的影響。用此研究方法，龍榆生詳細考證了蘇軾詞在詞史中所起到的承上啟下的作用。

“北宋詞風，至東坡為第三轉(zhuǎn)變。其特點則在破除狹隘之觀念，與音律之束縛，使內(nèi)容趨豐富，體式益見恢張。”[4]286蘇詞獨特的風格為詞壇帶來嶄新的局面：詞在內(nèi)容上愈加充實，成為表現(xiàn)作者性情抱負的文體，繼而跳出音律之藩籬，擺脫以往單純的游戲娛賓功能。詞從音樂中脫離是對詞體的解放，即詞與詩、文一樣，成為獨立之文體，這是詞體發(fā)展的必經(jīng)階段。

不被管弦，終非詞之本色。詞至蘇軾，雖格調(diào)闊逸，但人多病其音律不協(xié)，如何解決這其中的矛盾？以周邦彥為代表的典型詞派解決了這個問題：“折中二者之間，于音律和諧之內(nèi)，益求詞句之渾雅，于是典型詞派(按：即典雅詞派)興焉”[4]287。龍榆生認為，東坡詞部分不協(xié)律、不合音的特色恰恰促進北宋典型詞派之形成。

此外，東坡詞還對南宋詞風的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了影響。“稼軒詞紹東坡之遺緒，又以身世關(guān)系，從而發(fā)揮光大之”[4]290。龍榆生結(jié)合時運和流派分析南宋詞風格的成因：宋室南渡，樂譜散佚，南宋初期的作者以詞釋懷，無暇顧及音律，此時，東坡詞之豪邁風格適合抒發(fā)慷慨悲壯的心境，于是辛棄疾、劉克莊、劉辰翁等詞人承此詞風繼往開來。

“蘇軾以橫放杰出之才，遂為詞壇別開宗派；此詞學史上之劇變，亦即詞體所以能歷久常新之故也”[5]113-115。由此可見，從詞體解放到典型詞派形成再到南宋詞風發(fā)展，蘇詞在詞史發(fā)展的三個階段均起了關(guān)鍵作用。

三、論蘇門四學士詞

龍榆生對蘇軾詞的研究沒有停留于詞人本身，而是觀照詞人對同時代人的影響，因此被稱為“蘇門四學士”的秦觀、黃庭堅、晁補之、張耒四位詞人的詞也被龍榆生納入詞史研究范圍。

此四人中，秦觀詞通常被認為最不像東坡，但龍榆生分析后認為：秦觀開“婉約”一派，后期詞與東坡近，較其他三人而言成就最大。秦觀遷謫之后，“詞境由和婉而入凄厲”，名作《阮郎歸》(湘天風雨破寒處)、《踏莎行》(霧失樓臺)、《好事近》(春路雨添花)“轉(zhuǎn)變作風；風骨之高，乃漸與東坡近”[6]259-264。

龍榆生認為黃庭堅對蘇軾解放詞體的精神繼承得最為徹底，又下啟稼軒，是豪放詞風從“清雄”演進為“沉雄”的重要過渡者，這在黃庭堅后期作品中表現(xiàn)得最為突出。黃庭堅也有遭貶經(jīng)歷，又從東坡游，詞境風格受蘇軾的影響很大，“調(diào)外有題，而又充分表現(xiàn)作者個性”，如《水調(diào)歌頭·游覽》《定風波·次高左藏使君韻》，《鷓鴣天·答史應(yīng)之》更是“擺脫宛轉(zhuǎn)綢繆之度，一以空靈疏宕之筆出之”[6]267-268。蘇軾填詞主張以詩入詞，辛棄疾以文入詞，黃庭堅也善于櫽括詩文入詞(如《瑞鶴仙》(環(huán)滁皆山也)多處櫽括《醉翁亭記》文)。東坡詞開議論先河，融敘述與抒情言志為一體，敘寫對宇宙人生的哲理感悟，黃庭堅《漁家傲》以禪宗語為之，亦承蘇風，因此在技巧和內(nèi)容方面與蘇軾詞有一脈相承之處，故言“山谷接軌東坡，而下啟稼軒?！盵6]269蘇軾、黃庭堅影響了辛棄疾，龍榆生評曰“稼軒之以《莊子·秋水篇》入詞，與《道藏》中各家詞集之言修煉導(dǎo)引術(shù)者，大抵皆由蘇、黃之解放詞體，導(dǎo)其先河也”[6]269。

龍榆生對晁補之的評價極高，認為助推蘇軾豪放詞風的兩位重要詞人是晁補之和辛棄疾，“東坡得此兩賢，為之翊贊，于是豪放一宗，骎奪正統(tǒng)派之席而代之矣”[6]271。晁詞近東坡，一是其有北人性格，用意瀟灑、筆勢壯闊，這是從詞境標準來評判的；二是“格調(diào)既高，乃益變化，有時竟以散文之法施之填詞”，如《萬年歡·次韻和季良》“直抒胸臆，一似書札體裁”[6]271-272，這是從修辭技巧方面進行批判。第三，從應(yīng)用來看，晁補之的作品與蘇軾詞一樣，不為唱曲而作，純屬抒發(fā)胸臆，由此別開天地，大大拓寬詞體內(nèi)容。把握了晁詞特點，龍榆生編詞史就有了軌轍，他選取晁補之《水龍吟·次韻林圣予惜春》《鹽角兒·亳社觀梅》《洞仙歌》(青煙冪處)等近東坡風格的詞編入《唐宋名家詞選》。

對于張耒詞，龍榆生的評價獨樹一幟。張耒詞在內(nèi)容上突破只寫美景美人、愁緒相思的傳統(tǒng)，而技巧上則不著意橫放，因此龍榆生認為，張耒詞境與蘇軾相近，但詞風“婉約近少游”[6]273：“主張固在內(nèi)容之充實，與東坡之借詞體以表現(xiàn)性情抱負者，仿佛相近?！盵6]273

從宏觀上看，龍榆生評蘇門四學士詞全以氣象格調(diào)論，于協(xié)律幾無所涉。對蘇門四學士在詞史上的貢獻，他總結(jié)得甚為精辟：“這四人在填詞方面，雖然因了各個性格的剛?cè)岷驮煸劦纳顪\有所不同，而作為蘇氏的羽翼，替詞界別開生面，則是各有其不朽功績的?！盵7]龍榆生注重選取充分展現(xiàn)個人性格抱負之詞進行評騭，因而從微觀處留意各家在技法、內(nèi)容上對蘇詞的繼承和對辛詞的啟發(fā)。通過對蘇門四學士詞的分析，龍榆生把握住豪放詞的主要特點與發(fā)展變化，梳理了蘇詞至辛詞的淵源流變。

四、論蘇軾詞的三個標準

由于對蘇軾詞分期、詞史貢獻，蘇門四學詞甚至是辛棄疾詞風有了深入的研究，龍榆生在評騭蘇辛詞派(《蘇辛詞派之淵源流變》)時，構(gòu)建了自己在詞學批評中經(jīng)常使用的評判詞派和詞作的標準，即“情境”“修辭”“聲律”三點論。1934年，他在《蘇門四學士詞》中將這三個方面修正為：“內(nèi)容”“修詞”“應(yīng)用”。龍榆生把這三點視為解讀蘇詞及豪放詞派詞風特色的鑰匙，“執(zhí)蘇詞之三特征，以衡量其門下之所為，可以推見詞風轉(zhuǎn)變之由，與個人情性、時代環(huán)境”[6]258。

龍榆生所言“情境”，主要指詞所展現(xiàn)的內(nèi)容，即題材、主題、情節(jié)，也包括人物形象等。蘇詞出現(xiàn)以前，詞因用于娛賓遣興，內(nèi)容大多圍繞俗麗場景、美人愁緒而作，“雖技術(shù)有巧拙，而情景無特殊；輾轉(zhuǎn)相仍，久乃令人生厭”[8]164。蘇詞在歌詞內(nèi)容上開拓一片新天地，萬事萬物皆可入詞，作者的才情抱負得以充分展現(xiàn)，詞由是成為相對嚴肅而獨立的文體，故“以歌詞抒寫熱烈懷抱，慷慨淋漓者，即此一派詞之特征也”[8]165。

“修辭”，主要指詞的用字、遣詞、酌句。蘇詞以前，花間詞派詞風盛行，“選詞造句，率以雅麗為宗；風月留連，金碧炫眼”。龍榆生譏之，這些字集起來不過超過一千個，雖“適宜于歌頌；而在另一方面觀之，適足以表示其貧乏?！盵8]165蘇詞在“情境”上的擴充極大地豐富了詞的語言內(nèi)容，“所有經(jīng)史百家之言，乃至梵書、俚諺，舉凡生硬字面，為花間派所不取用者，皆不妨納入詞中”[6]257。蘇詞豪放，讀來有朗朗硬氣和雄壯之感，不似溫庭筠詞般“香軟”，首要原因當然是內(nèi)容的開闊，但行文中的用字遣句亦有講究。對此，龍榆生總結(jié)道：“在修辭方面，但求氣骨之高騫，不斤斤于雕琢字面，且不為一般所謂精艷字面所囿者，亦此一派詞之一特征也?！盵8]166

“聲律”，即韻律、平仄、節(jié)奏等內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)。詞是一種與音樂緊密結(jié)合的文體，“聲律”是詞的外在表現(xiàn)形式，故龍榆生早期將“聲律”總結(jié)為“應(yīng)用”。蘇詞以前，詞主要用于應(yīng)酬娛樂，協(xié)律便歌為衡量佳作的重要標準。蘇詞不盡協(xié)律，龍榆生非常重視音律，何以對東坡詞如此寬容？原因大致有三：其一,從內(nèi)容到修辭，蘇軾對詞體的解放是全方位的，不協(xié)律是由于“蘇、辛詞‘是曲子律縛不住’，亦即漸與音樂脫離，此蘇辛派詞之又一特征也”[8]167。其二,這種“不協(xié)律”實際上并非平仄、韻部的不協(xié)，而是可吟誦卻不太便歌，“大抵歌詞之不協(xié)律，即在字句之未加鍛煉，致不能輕圓妥溜，適合歌喉”[8]166。民國詩詞不被管弦，在這種背景下，蘇詞協(xié)律與否已不具備太強的探討意義，畢竟“樂譜已漸散亡，詞不必可歌”[8]166。其三,這種與“婉約”相對、非“本色”的詞風在南宋已成為一種重要的詞派風格，對后世詞人產(chǎn)生的影響延綿至今，在文學史有相當重要的地位與貢獻。簡言之，龍榆生站在詞史的高度評判蘇詞與音律不相協(xié)的特點：從創(chuàng)作上來說，東坡詞突破香艷詞局限，離開花前月底舉杯清唱,合以紫簫節(jié)以紅牙的場景，成就不適合輕吟淺唱的橫放詞風；從詞體發(fā)展來說，詞體日尊，樂譜漸失，詞作為一種文學體裁，佐酒遣興的功能逐步淡化，抒懷感世的功能強化，協(xié)律的重要性便退居次位了。

綜合來看，龍榆生提出的這三個標準是對詞之“文”與“質(zhì)”如何相諧的評判準則?！扒榫场笔窃u判詞格、詞境的標準，“修辭”是評判技巧、運筆的標準，“聲律”則是評判創(chuàng)作中運用平仄四聲、韻部韻律的標準。此后，在評論典型詞派、浙西詞派、常州詞派等各詞派理論風格和詞人詞作時，龍榆生大致也是以這三個標準來評析?！扒榫场薄靶揶o”“聲律”解決了“聲”“情”如何相諧的問題，這套科學的批詞標準成為龍榆生詞學批評的重要理論。

五、標舉蘇辛與別建一宗

從龍榆生的詞史思想來看，他對于各種詞體、詞風不持偏論，認為它們在詞史中各展其妍、各安其位。相對而言，他對蘇辛一派詞人投注的心力較為突出，這成為他詞學批評與創(chuàng)作實踐的一個重點。為何龍榆生如此推重東坡詞？原因大約有五。

其一，東坡詞在詞史中有著不可替代、獨樹一幟的地位，它擺脫了之前柳永詞倡行的浮艷之氣。其二，龍榆生在評價詞之高下時，恒將詞格置于詞律之上，求高格而略技巧。東坡詞雖有部分不協(xié)律之作，但從內(nèi)容上看，正是這種無所不包、無關(guān)管弦的解放，成就了詞體日尊的宏大氣象，使得詞體不再依附于詩、曲，最終成為獨立之文體。其三，蘇軾之性情與詞風諳合龍榆生所處的時代背景和心跡抱負。民國亂世，有識之士當乘勢而起，有所作為，讀東坡詞可鼓舞人心、產(chǎn)生共鳴，龍榆生的諸多詩詞創(chuàng)作，不僅步韻東坡，更是在詞骨上自覺向蘇詞靠攏。其四，龍榆生有意借東坡詞的發(fā)展軌跡推廣新體樂歌，以創(chuàng)制適合民國時代背景的新興文體，抒寫浩氣正氣，恢張詞體疆宇。其五，作為常州詞派的繼承人，龍榆生希望通過推崇蘇辛詞來修正浙西詞派、常州詞派理論之弊。他指出，浙西詞派詞人朱彝尊詞之“魄力”不及陳維崧，原因就在于學詞取徑不同：“彝尊為浙派詞人之祖，影響視維崧尤大，而其魄力遠不逮維崧；一學姜、張，一學蘇、辛，造詣故自不同也?！盵5]172學蘇辛詞可以彌補浙西詞派格調(diào)不高之缺失。常州詞派在清末民初詞壇出現(xiàn)的問題是：學夢窗不精導(dǎo)致餖饤堆砌、不重詞格之風漸盛。然夢窗詞不可輕易學，“非有‘潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)’，不足以運‘質(zhì)實’為‘清空’也”[9]。如何解決這個問題？龍榆生給出的答案依然是轉(zhuǎn)向?qū)W習蘇辛詞，進而別建一宗。1935年，龍榆生在《今日學詞應(yīng)取之途徑》中首次談到“別建一宗”的計劃：“私意欲于浙、常二派之外，別建一宗，以東坡為開山，稼軒為宗嗣，而輔之以晁補之、葉夢得、張元干、張孝祥、陸游、劉克莊諸人。以清雄洗繁縟，以沈摯去雕琢，以壯音變凄調(diào)，以淺語達深情，舉權(quán)磊落之懷，納諸鏜鞳鏗鍧之調(diào)。”[10]龍榆生以東坡詞為開山，所列詞家的主體風格偏豪放一派。這條路徑與浙、常二派的理論根基和學詞入徑迥異，表現(xiàn)了龍榆生“繼承傳統(tǒng)的‘文章合為時而著，歌詩合為事而作’的文藝思想”(徐培均語)[11]。

東坡詞為歷代詞評家所重，而龍榆生對東坡詞的研究堪稱精密。以詞史研究論，他從蘇詞入手，提出宋代詞史分期的若干重要關(guān)鍵節(jié)點；從詞學批評看，通過對蘇辛詞派詞風、特色的梳理、總結(jié)，龍榆生建立“情境”“修辭”“聲律”三個批評標準，并在理論上提出“別建一宗”構(gòu)想，這是對常州詞派學術(shù)主張的修正與推進。在20世紀詞學史上，龍榆生對蘇辛詞派尤其是東坡詞的研究有著標志性的意義，曾大興在《20世紀詞學名家研究》中說：“在他(按：指龍榆生)從事這項研究的那個年代(1928-1958)，可以肯定地說，是最全面、最細致，也最扎實的……他關(guān)于東坡、山谷詞風在不同人生階段的不同表現(xiàn)，關(guān)于蘇、辛詞的特征，關(guān)于蘇、辛詞派的淵源流變等等，就做了一些具有原創(chuàng)性的研究，直到今天，仍然是有參考價值的?！盵12]

值得一提的是，龍榆生還將對東坡詞的研究成果運用于詩詞創(chuàng)作實踐中。他在《忍寒居士自述》中談及自己習詩詞所宗：“詞好東坡、方回、白石，而不欲以此自見，故亦不主一家?！盵13]可見他學詞重蘇軾、賀鑄、姜夔，取法宋人，取各家之長。1937年國內(nèi)戰(zhàn)事吃緊，龍榆生填《定風波》為朗靜山送行，用東坡韻。詞云：

厭聽江南鼓角聲，蜀山佳處慣經(jīng)行。馭氣長征何待馬，休怕，川原錯繡快平生。

下界茫茫誰夢醒，云冷，門前童稚喜相迎。恰似杜陵經(jīng)亂處，歸去，銀光耀眼雪初晴。

這首《定風波》表達了作者曠達超脫的胸襟和超凡脫俗的人生理想，與蘇軾《定風波·沙湖道中作》“莫聽穿林打葉聲”風格何其相似?！抖L波·沙湖道中作》是蘇軾在黃州時期代表作品，“驟視之雖極瀟灑自然，而無窮傷感，光芒內(nèi)斂”[1]308。龍榆生這首《定風波》也有飽經(jīng)憂患的深邃，詮釋了作者的人生信念和精神追求，而他所評“無窮傷感，光芒內(nèi)斂”八字不是正合此詞的意境么。

正因有了對蘇軾詞藝術(shù)價值深層次的判斷，龍榆生在創(chuàng)作中方能極力向此種超絕的精神靠攏?！皷|坡詞之高處，正在無轍可循，當于氣格境象上求，不當以字句詞藻論?！盵1]311龍榆生對東坡詞風的理解不僅僅是風格的豪放清疎，更有詞境詞意的高遠豁達以及人事變遷的參悟，這是東坡詞在北宋所展現(xiàn)的獨特個性與解放精神。