“毛姆式人物”、情欲觀看與毛姆的情欲寫作

耿 波， 李佳倩

(中國傳媒大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100024)

英國作家威廉·薩默塞特·毛姆在世界文學(xué)史上，是相當(dāng)難理解的作家。毛姆壽限很長，一直活到了91歲，他游歷的足跡遍布世界，這終其一生的觀察與見解被他寫進(jìn)了21部長篇小說、32部戲劇、120多部短篇小說、3部游記、4卷評(píng)論與隨筆中，這些文學(xué)作品不僅吸引了龐大的讀者群體，還成功地影響了一代優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作者。兩個(gè)世紀(jì)中，若干政要成為毛姆的好友，他在讀者中的影響在當(dāng)代英國無出其右。然而，毛姆的作家同行和批評(píng)家們對(duì)他的評(píng)價(jià)卻是很低，伊麗莎白·鮑恩評(píng)論毛姆發(fā)表于1937年的長篇小說《劇院風(fēng)情》時(shí)道:“毛姆毫無感情地處理了一個(gè)他毫不憐憫的世界。如果偉大的藝術(shù)必須有一種與生俱來的善良，他就不是偉大的藝術(shù)家?！盵1](PP.6-7) 萊昂內(nèi)爾·特里林則認(rèn)為：“毛姆并沒有試探我們的深度，也沒有邀請(qǐng)我們?nèi)ピ囂剿纳疃?，很可能他沒有深度可以被試探?！盵2](PP.61-73)在普通讀者中影響巨大，卻在作家和批評(píng)家口中評(píng)價(jià)極低，這起碼說明了毛姆的寫作與傳統(tǒng)文學(xué)是不同的，這就是他作為作家的巨大價(jià)值。

一、毛姆作品中的“毛姆式人物”

在閱讀毛姆的小說時(shí)，我們注意到在毛姆的作品中有一種人物是奇怪的。他們往往隱藏在主人公的巨大光環(huán)之下，在小說里時(shí)刻觀察著事態(tài)的發(fā)展，洞察著他人的內(nèi)心，雖然同樣身為小說中的角色之一，卻很少作為一名故事參與者而存在，我們稱其為“毛姆式人物”。

1902年毛姆的長篇小說《克拉多克夫人》問世。在這部作品中，小說講述了女主人公，出身于貴族的伯莎小姐如何對(duì)克拉多克先生一見鐘情，然后逐漸認(rèn)識(shí)到自己與丈夫不合的故事。伯莎小姐與外人對(duì)他們婚姻的態(tài)度構(gòu)成了小說情節(jié)發(fā)展的兩條線索。然而除此之外，還有一個(gè)人物在小說中構(gòu)成了一個(gè)特別的存在，她便是伯莎的姑母——萊依小姐。她是一位精明老練的獨(dú)身女性，在小說中構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的觀察視角，不僅小說中的其他人物伯莎、克拉多克先生、拉塞姆醫(yī)生以及格格弗護(hù)士的形象都在她的打量中依次呈現(xiàn)，連伯莎的婚姻演變狀況也在她的洞察之中。然而與拉塞姆醫(yī)生和格格弗小姐的態(tài)度不同，雖然萊伊小姐作為姑母顯然比這二者同伯莎的關(guān)系更為親密，但是她從來不以介入的姿態(tài)評(píng)價(jià)或參與事件，也就是說，她幾乎不對(duì)小說中的事件發(fā)展形勢(shì)產(chǎn)生影響。她類似于一名置身事外的敘事者，讀者能看到她眼中的人物形象有著什么樣的特征，可是絕大多數(shù)的時(shí)候她退居幕后，讓故事主人公在文本的舞臺(tái)上盡情表演。在毛姆于次年創(chuàng)作的長篇小說《旋轉(zhuǎn)木馬》中，萊依小姐再次出現(xiàn)了，她大致保留了在上一部小說中的人物特征，一名特立獨(dú)行且較為年長的獨(dú)身女性，有著敏銳的觀察力。這部小說主要內(nèi)容是三段曲折的情感故事。萊依小姐如同在《克拉多克夫人》中那般，繼續(xù)著她幕后人員的身份，只觀察，不介入。繼《旋轉(zhuǎn)木馬》之后所出版的長篇小說《魔術(shù)師》中，有一名叫“波埃荷醫(yī)生”的人物恰恰同萊依小姐極其相似，他是小說男主人公之一亞瑟的前輩，在與后輩們聚會(huì)的場合里他喜歡沉默著在人群中觀察著大家，他閱讀研究人類的書籍，對(duì)人性的復(fù)雜性抱有興趣。

1919年出版的《月亮與六便士》是毛姆小說創(chuàng)作第二階段的第一部作品。這部小說以法國印象派畫家高更為原型，講述了一位叫思特里克蘭德的中年男子有一天忽然辭去工作，離開原本幸福完整的家庭，前去異鄉(xiāng)追尋藝術(shù)之路的故事。毛姆在這部小說中安插了一個(gè)名叫“我”的角色，讓“我”同小說中的主要人物發(fā)生聯(lián)系，并且由“我”把關(guān)于思特里克蘭德的一切講述出來。然而，“我”雖然作為小說中的人物之一，但“我”的主要任務(wù)是觀察與敘述，“我”也很少談及自己，和萊依小姐一樣喜歡觀察，盡管一切盡在眼底，卻從不介入。1930年，毛姆的長篇小說《尋歡作樂》問世，這部小說中，一位名叫“阿申登” 的青年作家在小說中和《月亮與六便士》中 的“我”一樣，以人物兼敘述者的身份存在著。1931年，毛姆發(fā)表了短篇小說集《第一人稱單數(shù)》，這部小說收錄的六篇故事全部使用第一人稱敘述視角，沿用了《月亮與六便士》和《尋歡作樂》的創(chuàng)作手法。以其中的《貞潔》這篇為例，小說的開篇，“我”剛剛得知曾在印尼群島旅游時(shí)所認(rèn)識(shí)的英屬殖民地的工作人員莫頓回英國度假，念及莫頓常年沒有回國，“我”把莫頓介紹給了畢肖普夫婦認(rèn)識(shí)，這對(duì)夫婦是常年恩愛的模范夫婦。卻不料畢肖普夫人迷上了莫頓，而畢肖普夫人的出軌又直接導(dǎo)致了畢肖普先生的自殺?！拔摇蓖ㄟ^另一位好友珍妮的告知得知了此事。小說人和事均通過“我”的敘述呈現(xiàn)了出來。這位“我”在1942年執(zhí)筆的《刀鋒》再次出現(xiàn)了。

《刀鋒》這部作品以戰(zhàn)后的美國青年拉里為主人公，小說中的他在戰(zhàn)爭中目睹同齡的戰(zhàn)友受傷而亡，在戰(zhàn)爭結(jié)束后卻無法走出精神上的迷惘，而小說中的“我”名叫“毛姆先生”。這里的“我”同《月亮與六便士》中的“我”一樣，通過一種間接的關(guān)系接觸到了主人公，因?yàn)樗c眾不同，“我”便對(duì)他產(chǎn)生了強(qiáng)烈的好奇，并開始走近他、了解他，甚至試圖挖掘他的內(nèi)心，由此把他的故事全部講了出來。在這部小說里，“我”對(duì)自己同樣所言甚少，“我”的工作是通過自己了解和他人傾訴的方式把我所知道的關(guān)于拉里的一切講述出來。

這種早年出現(xiàn)的僅僅作為小說人物之一的觀察者角色，在毛姆1932年出版的長篇小說《偏僻的角落》中再次出現(xiàn)。小說的開篇，年近五十的桑德斯醫(yī)生邂逅了尼克爾船長和青年布萊克。桑德斯醫(yī)生本就是對(duì)他人抱有極大的興趣，“只想從他們身上找點(diǎn)樂子”這樣一個(gè)人。由于洞察了布萊克的異樣，所以打算同他們一起航行。接下來，就展開了他們一同前行，并達(dá)到神田島后發(fā)生的故事。這一切都通過桑德斯醫(yī)生自身的觀察和其他人向他的傾訴呈現(xiàn)出來的，與此同時(shí)，這些人物身上的秘密也就這樣由桑德斯醫(yī)生一點(diǎn)點(diǎn)揭開了。如同萊伊小姐和埃伯荷醫(yī)生那般，桑德斯醫(yī)生并非小說中的主角，我們無法得知太多關(guān)于他的故事，但卻能通過他的眼光認(rèn)識(shí)并了解其他的人。

由此可見，只觀察、不介入的“毛姆式人物”在毛姆作品中大量存在，并且貫徹始終?！懊肥饺宋铩痹谖膶W(xué)史上不是獨(dú)特的，但它對(duì)毛姆而言卻成了需要解釋的問題。然而，在解釋這類人物為什么出現(xiàn)之前，我們先來看下“毛姆式”人物的性格和敘事功能。

“毛姆式人物”的性格特征體現(xiàn)在三個(gè)方面：

首先，人與人性在這一人物類型的眼中是一種特殊的存在。這種特殊性主要體現(xiàn)在，對(duì)于他們來說，任何人的存在首先應(yīng)當(dāng)是作為一個(gè)可以被觀察、被研究的個(gè)體。他們帶著一種理性的精神，試圖以一種剝離了與其他人物的情感關(guān)系的方式看待一切，仿佛實(shí)驗(yàn)品于科學(xué)家那般，觀察和研究的過程就已經(jīng)是一種樂趣。在短篇小說《大班》中：“多少年來，這些人彼此交往，過著有條不紊的生活，各自都養(yǎng)成了一些無傷大雅的怪癖。他們中有個(gè)人打橋牌時(shí)老是不停地哼小曲，另一個(gè)人喝啤酒時(shí)一定要用吸管。這些怪里怪氣的習(xí)慣以前經(jīng)常使大班惱火，現(xiàn)在卻給他一種安全感。”[3](P.8)這是一種古怪的“安全感”，結(jié)合下文，我們最后才弄清楚，這種“安全感”的含義，就是主人公在對(duì)人類科學(xué)的觀察中獲得的安穩(wěn)心理。這和《魔術(shù)師》里“波埃荷醫(yī)生對(duì)那些偶然出現(xiàn)在他面前的人的個(gè)性有著太過濃烈的興趣”如出一轍。而在《月亮與六便士》《尋歡作樂》《刀鋒》中，“我”身為一名作家，本身更是有著一種出于職業(yè)習(xí)慣的觀察興趣和天賦異稟的觀察才能。正如毛姆曾經(jīng)這般形容自己：“因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)人非常有趣，以至于我?guī)缀鯚o法對(duì)他們感到厭煩?！?[4](P.112)

其次，這一人物類型雖然飽有觀察人的熱情，但在眾人談笑風(fēng)生的聚會(huì)場合中，他們卻往往沉默一些，相比發(fā)表意見，他們更喜歡聽和看。在《月亮與六便士》中，小說里的“我”是一位作家，剛剛邁入文學(xué)界后開始有機(jī)會(huì)去參加一些文藝家庭參加名流聚會(huì)，但“我”并不希望出盡風(fēng)頭而被人記住，“我”甚至“希望誰都別注意我，讓我心神寧靜地觀察一下這些知名人士”[5](P.16)。在《旋轉(zhuǎn)木馬》中，萊依小姐作為一場聚會(huì)的主辦人員，依次打量著到場的每一個(gè)人，敘述者如此描述道：“她的眼神非常明亮，又異常敏捷，有時(shí)甚至?xí)钊烁械讲话?；無需言語，它們便可將自負(fù)變?yōu)榛闹?；在這犀利的目光面前，那些矯飾、藐視和逗樂，都會(huì)想要尋地隱藏?！盵6](P.5)1941年，Paul Horgan曾在LuncheonforSomersetMaugham中記錄了與毛姆的一次會(huì)餐，他如此描述他對(duì)毛姆的印象：“他目不轉(zhuǎn)睛地注視著，仿佛在毫無感情地觀察、診斷和判斷一個(gè)人或一個(gè)物體?！?[7](PP.98-102)這實(shí)際上是毛姆在他人心中留下的一個(gè)不變的形象，不止一個(gè)人在回憶毛姆時(shí)談及，他們?cè)幻范⒌妹倾と?，仿佛要被看穿?/p>

再者，這一人物類型即便是在日積月累的觀察中訓(xùn)練了相比他人更為敏銳的洞察力，對(duì)于事件擁有身為旁觀者的更為清醒的認(rèn)識(shí)，然而，如果說出于善意的介入是一個(gè)人的善良與熱忱，那么這一人物所表現(xiàn)出來的只看不說，即使說了也堅(jiān)決不管不介入的態(tài)度則體現(xiàn)了一種高高在上的冷漠。在早期的小說如《克拉多克夫人》中，萊依小姐雖然本身具有十分迷人的性格特點(diǎn)，但是從情節(jié)安排來看，這個(gè)人物的存在甚至是突兀的，因?yàn)樽鳛椴〗阄ㄒ坏挠H人，萊依小姐對(duì)深陷婚姻痛苦的侄女的“觀看”其實(shí)是惡的。

同時(shí)，我們應(yīng)該指出，毛姆作品與毛姆本人有著極大的重合，自傳性很強(qiáng)。如在《月亮與六便士》中 “我對(duì)她們那種戴著手套吃黃油吐司的怪毛病感到十分好笑”，恰恰同黑斯廷在《毛姆的秘密生活》中道，毛姆一直納悶聚會(huì)中的女人為何總是戴著手套吃黃油吐司。而在《刀鋒》這部作品中，“我”不僅直接被名為“毛姆先生”，擁有和毛姆一樣的名字、一樣的作家身份，也同毛姆本人一樣具有謹(jǐn)慎的性格?！秾g作樂》中的“我”和毛姆本人也有諸多重合之處，“我”是一名作家，小說中的“我”童年時(shí)期和當(dāng)牧師的叔叔以及嬸嬸住在英國肯特郡靠海的一個(gè)小鎮(zhèn)的郊區(qū)，小鎮(zhèn)的地名叫黑馬廄鎮(zhèn)。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)中的毛姆正是在10歲時(shí)雙親相繼去世后，搬到了英國肯特郡的白馬廄鎮(zhèn)，在這個(gè)沿海小鎮(zhèn)同牧師叔父、嬸嬸度過了剩下的童年生活。小說中的第十二章，“我”回憶了“我”初到倫敦時(shí)的場景，那時(shí)候的“我”在一所醫(yī)學(xué)院念書，租住在文森特廣場，房東是一位詼諧幽默的老太太，這同樣也是毛姆本人的經(jīng)歷。短篇小說《貞潔》中的“我”同樣是一位作家，曾到馬來群島旅游，在英屬婆羅洲受到總督的接待?，F(xiàn)實(shí)中，1921年的毛姆的確曾到過馬來群島，當(dāng)時(shí)該地是英國的殖民地，毛姆在此度過了接近半年的時(shí)間，搜集寫作素材，接觸了大量在此工作的英國公務(wù)人員，曾經(jīng)創(chuàng)作了許多以遠(yuǎn)東異域?yàn)楸尘?，以跨地域、跨文化生存的英國人為主要描述?duì)象的短篇小說。

毛姆作品中的“毛姆式人物”只觀察、不介入，而毛姆作品與他本人如此接近，讓人猜想“毛姆式人物”的性格特征，其實(shí)不僅僅是文學(xué)的創(chuàng)造，同樣是毛姆本人的寫照。這種猜想，我們將在下文談及。

從敘事角色而言，“毛姆式人物”不屬于任何人，只是同時(shí)在人物關(guān)系方面肩負(fù)了一項(xiàng)如同紐帶般的職責(zé)。其行為的目的是讓其他人物在讀者面前更為清晰、立體地呈現(xiàn)出來，而自己則在小說中作為一個(gè)可以任意移動(dòng)的點(diǎn)，能隨時(shí)站在遠(yuǎn)一點(diǎn)的地方清楚地看到全局?！懊肥饺宋铩痹谧髌分械慕巧δ荏w現(xiàn)在三個(gè)方面：

在第一種模式中，毛姆式人物是人際網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)交點(diǎn)，讓不同端點(diǎn)的人物通過他發(fā)生連接?！赌Х◣煛分械摹安ê砂ａt(yī)生”、《貞潔》的“我”、《克拉多克夫人》“萊伊小姐”分別成為了其對(duì)應(yīng)文本的中間人，他們沒有置身其中，卻在旁觀的位置上更為清晰地看到了人與人，人與事，事與事之間的矛盾所在，就這樣成為了身為中間人的知情者。在第二種模式中，“毛姆式人物”不再是以一名介紹人的身份將其他人物聚集到一起，而是作為一名接近者，因?yàn)榕既坏臋C(jī)會(huì)接觸到了主人公或者主人公的生活圈，并因?yàn)閷?duì)對(duì)方產(chǎn)生了好奇，開始主動(dòng)靠近對(duì)方的生活，成為了對(duì)方的生活圈子里的中間人。在第三種模式中，“毛姆式人物”與其他人物產(chǎn)生聯(lián)系并成為中間人的方式既不是通過一名介紹者將其他人物聚集到一起，也不是作為一位接近者走進(jìn)了別人的生活圈，“我”本身就是一名參與者，“我”在小說情節(jié)當(dāng)中觀察別人也審視自己，所涉及的事件中“我”也是一名參與者，筆者將其概括為“參與者-知情人模式”。在小說《尋歡作樂》的開篇，同行舊友羅伊找到了“我”，他正要為剛剛逝去的大文豪德里菲爾德立傳而搜集材料，而“我”又曾在幼年時(shí)期就在家鄉(xiāng)認(rèn)識(shí)了早年尚未成名的德里菲爾德，因此，在好友羅伊的請(qǐng)求下，“我”開始追憶起對(duì)德里菲爾德及其前妻羅茜的往事來。這段記憶里自始至終包含了“我”自己的存在。只不過此時(shí)的“我”成了“我”和“我”的往事之間的中間人，而因?yàn)椤拔摇笔秦?fù)責(zé)回憶的人，也因此“我”也是知情者。

二、從對(duì)“人性”的觀察到“情欲”的觀看

毛姆作品中“毛姆式人物”對(duì)人性充滿了觀察的興趣，自己置身事外，只愿意做個(gè)人性的“觀察家”。然而，這些人物在另一種意義上的觀察則更耐人尋味，那就是對(duì)人的“情欲”行為的觀察，或偷窺。

在作品中，“毛姆式人物”總是別具一格地樂于成為一名通奸事件的觀看者，其所熱衷的是去揣摩情欲是如何壓倒個(gè)人理性或者想象情欲交歡的場景是如何呈現(xiàn)的。對(duì)于“毛姆式人物”來說，對(duì)情欲的觀看所產(chǎn)生的快樂足以壓倒成為情欲狩獵者的快樂。對(duì)情欲的觀看所產(chǎn)生的樂趣替代了自己參與情欲中的樂趣，那么，毛姆式人物的“人性”觀察與“情欲”觀看是什么關(guān)系呢？兩者之間是平行并列的關(guān)系，還是說，后者導(dǎo)致了前者？且讓我們考察毛姆文本中“毛姆式人物”對(duì)情欲的觀看。

在《月亮與六便士》中，“我”在戴克爾的口中得知了勃朗什出軌思特里克蘭德的事實(shí)，在聆聽戴克爾對(duì)此的傾訴時(shí)，“我”進(jìn)行了對(duì)此事的第一次想象性觀看：“她擦洗他的四肢，上面覆蓋著濃密的汗毛；在她擦干他雙手的時(shí)候，雖然他很虛弱，但雙手依然結(jié)實(shí)，筋骨有力?！盵5](P.67)通過這種代入式的想象對(duì)這起通奸的情愫進(jìn)行還原，“我”進(jìn)行了對(duì)此事的再觀看。而在小說接近結(jié)尾的第四十三章，當(dāng)“我”回顧“我”對(duì)思特里克蘭德整個(gè)人生經(jīng)歷的講述，提及他與勃朗什·施特略夫的那段關(guān)系時(shí)，“我”再次通過想象觀看了二者在建立起性關(guān)系時(shí)的心理博弈，進(jìn)行了第三次觀看。 “我”對(duì)情欲的想象既是一種自我投入的沉浸式體驗(yàn)，卻又同時(shí)是一種置身其外的觀看行為。

在《尋歡作樂》中，女主人公露西是一名獨(dú)特的女性形象，她身上沒有傳統(tǒng)已婚女性的對(duì)家庭、愛人的依附，相反，她因?yàn)楸畴x傳統(tǒng)而獨(dú)具魅力?！拔摇痹谟讜r(shí)目睹露西與侯爵私通，而當(dāng)時(shí)羞愧的心情在“我”日益驟增的年歲里演變成了一種對(duì)她的迷戀，于是“我”在長大后也同樣成為了她的情人。當(dāng)“我”站在回憶的角度講述關(guān)于露西的故事時(shí)，作為同露西有過親密接觸的舊情人，“我”以自己視角呈現(xiàn)了“我”對(duì)露西產(chǎn)生情欲的過程，并用細(xì)膩的筆法將與她交歡時(shí)所夾雜著的激動(dòng)又感動(dòng)的復(fù)雜情緒表現(xiàn)了出來。雖然這一段通奸事件并非全然出自“我”的想象，但卻是后來的“我”對(duì)過去所發(fā)生的一件通奸事實(shí)的回望。而在“我”的這次回望中，“我”已經(jīng)與當(dāng)時(shí)黑廄馬鎮(zhèn)上將露西視為一名道德低下的女子的其他人區(qū)別了開來——“我”眼中的露西僅僅是一名極具女性魅力的美好形象。因此，“我”對(duì)這段通奸情感的回望式觀看同樣是不帶任何道德偏見或道德情感的。

《克拉多克夫人》這部作品中，伯莎幾乎時(shí)刻都想要通過親吻、擁抱等彼此親密的接觸來實(shí)現(xiàn)她對(duì)克拉多克的欲望，而克拉多克滿腦子務(wù)實(shí)思想，無法回應(yīng)伯莎的激情?！安媸莻€(gè)可怕的小家伙，她希望我把一生所有的時(shí)間都用來吻她。波莉姑姑，你不覺得太無理了嗎？”[8](P.109)這一切都讓萊依小姐看在眼里。身為一名與故事主角具有親屬關(guān)系的知情者，萊依小姐在伯莎的婚姻情感方面有足夠的立場給予關(guān)心或建議，可是作者一再地讓她保持了旁觀的態(tài)度。

小說《偏僻的角落》中，關(guān)于情欲的敘事涉及到兩條故事線索，而涉事主角都是弗瑞德·布萊克。小說的開篇，“毛姆式人物”桑德斯醫(yī)生洞察到弗瑞德身上隱藏著不可告人的秘密而選擇了與他一同航行。在神田島上岸后，弗瑞德與當(dāng)?shù)剞r(nóng)場主家的千金路易絲發(fā)生了關(guān)系，這促使路易絲的未婚夫埃里克自殺。弗瑞德因?yàn)榘＠锟说娘嫃椬员M而想起了因自己引起的另一場情殺事件并身陷痛苦。他在與桑德斯醫(yī)生的傾訴中，坦白了自己曾在與已婚婦女哈德森太太私通時(shí)失手殺死了目睹現(xiàn)場的哈德森先生。由于他的父親與哈德森先生都是政界要人，為了躲避法律的制裁與輿論的壓力，他被父親安排了航海逃罪。在這部小說中，“毛姆式人物”與素不相識(shí)的布萊克建立聯(lián)系，首先是出自他對(duì)布萊克產(chǎn)生的好奇心，他一路跟隨布萊克進(jìn)行的旅行，最后發(fā)展成了對(duì)布萊克與當(dāng)?shù)厍f園主千金的通奸事件的觀看，而隨之達(dá)成的好奇心的滿足——揭開布萊克身上關(guān)于情殺的通奸事件的秘密。這兩件事，都導(dǎo)致了受害者的死亡。弗瑞德因埃里克的死亡而身陷痛苦時(shí)的心情同《旋轉(zhuǎn)木馬》中巴茲爾在得知珍妮的死亡后所受到的精神重創(chuàng)極其相似，而同樣身為“毛姆式人物”的桑德斯醫(yī)生卻也說出了《旋轉(zhuǎn)木馬》的萊依小姐曾說過的那句話——“原諒他們吧，他們并不知道自己在做什么。”[9](P.228)他甚至對(duì)弗瑞德鼓足勇氣坦白的這起情殺案件報(bào)以近乎玩世不恭的態(tài)度：“旁觀其他生物各種滑稽可笑的舉止讓我得到了很多樂趣。”[9](P.230)在桑德斯醫(yī)生來看，在飽覽人們深陷情欲泥沼的過程中獲得了一種心理快感，這比成為困在其中的當(dāng)事人來得有趣多了。

毛姆小說里的對(duì)情欲的觀看成為一種徹底忽視社會(huì)道德規(guī)約的行為。在“內(nèi)聚焦”視角的文本中，“毛姆式人物”饒有興致地分析著情欲如何控制人心，甚至樂在其中地對(duì)此進(jìn)行想象性地還原，卻拒絕為此站隊(duì)。在“非聚焦”和“內(nèi)聚焦”的文本中，情欲同樣是構(gòu)成人物矛盾的主要因子，甚至造成謀殺、自殺等更大的破壞，而“毛姆式人物”卻能對(duì)此予以“寬容”，甚至能在旁觀中產(chǎn)生莫大的興奮與樂趣。

至此，我們已看得很清楚，在毛姆作品中，“毛姆式人物”不僅對(duì)“人性”充滿觀察的好奇，而且對(duì)人的“情欲”充滿好奇。兩者的共同之處在于，在對(duì)“人性”與“情欲”的觀察中，“毛姆式人物”丟棄了道德立場，而是精細(xì)、客觀以至于近乎殘忍地呈現(xiàn)出來。

由此帶來的問題是，在毛姆作品中的“毛姆式人物”對(duì)“情欲”的觀看與對(duì)“人性”的觀察，兩者之間的關(guān)系是什么？

當(dāng)我們仔細(xì)閱讀毛姆的作品時(shí)，我們可發(fā)現(xiàn)，“毛姆式人物”對(duì)“情欲”的觀察構(gòu)成了他對(duì)“人性”觀看的前提，也就是說，在“毛姆式人物”眼中，人性的核心是人的情欲，人的情欲的翕動(dòng)表達(dá)出來的就是人性中的種種細(xì)節(jié)。在作品中，“毛姆式人物”作為“人性”的觀察者，更多是從人性“情欲”的深淵出發(fā)來觀察的，在他們眼中，人物的動(dòng)作、言行、心理其實(shí)都是從“情欲”深淵中發(fā)散出來。

毛姆本人是同性戀者，這種情感傾向使他對(duì)性充滿了欣賞的態(tài)度。在毛姆的時(shí)代，人們對(duì)“情欲”的態(tài)度，要么是清教徒式的譴責(zé)，要么則是縱欲的態(tài)度。但在毛姆那里，他要求自己做的，則是對(duì)“情欲”本身的客觀性呈現(xiàn)，考察圍繞“情欲”而形成的人性景觀，這種弗洛伊德式的觀照造就了“毛姆式人物”。在毛姆生活的時(shí)代中，對(duì)于由情欲引發(fā)的種種問題，普遍的社會(huì)輿論態(tài)度是表明自己的立場，或者是贊成或者是反對(duì)，但毛姆本人卻對(duì)之進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)主義的描寫，這必然引得同時(shí)代的作家對(duì)毛姆的評(píng)價(jià)不高。

三、“毛姆式人物”產(chǎn)生的社會(huì)與文化根源

毛姆的作品具有強(qiáng)烈的自傳色彩，這使我們想到作品中的“毛姆式人物”與毛姆個(gè)人的經(jīng)歷、他的時(shí)代有關(guān)系。

1931年，毛姆57歲，這一年的他曾發(fā)表過一部題為《異邦谷田》(TheAlienCorn)的短篇小說。這部小說里所講述的一名貧窮藝術(shù)家與作家團(tuán)體在小啤酒吧的聚會(huì)，是根據(jù)毛姆1904年至1905年在巴黎與他當(dāng)時(shí)的同性戀人哈利·菲利普斯(Harry Philips)在一家名為Le Chat Blanc的小餐館里的聚會(huì)而改編的。小說主人公喬治在自殺前做了一件奇怪的事，他擁抱了他的父親，并且用他自己的嘴唇親吻了父親，而父親只是凝視著他。小說對(duì)喬治的這一描寫讓人想起毛姆的同性戀人哈利·菲利普斯的“雪白的皮膚”，因?yàn)檫@一形容正是毛姆曾在給好友杰拉爾德·凱利的信中道出對(duì)哈利的思念時(shí)所寫到的。這部作品的特殊性在于，這部創(chuàng)作于晚年時(shí)期的短篇小說是毛姆漫長的創(chuàng)作生涯里唯一一部隱晦地透露出了同性情感的作品。

多年以來，毛姆對(duì)他的同性戀傾向諱莫如深，不僅在文學(xué)創(chuàng)作中避諱涉及同性情感，在現(xiàn)實(shí)生活中，毛姆更是因其對(duì)個(gè)人隱私的保護(hù)讓許多想要為他著書立傳的作者們感到束手無策。致力于隱藏自己的本能傾向，是毛姆終其一生都在努力維持的一件事，然而，這種貫穿一生的回避對(duì)毛姆本人所造成的影響是無法忽視的。這必然會(huì)導(dǎo)致毛姆根據(jù)自身的需求訴諸某種獨(dú)特的滿足方式，甚至將自身需要體驗(yàn)的需求，轉(zhuǎn)換成對(duì)他人的觀看。

1890年，16歲的毛姆在德國海德堡學(xué)習(xí)德語時(shí)結(jié)識(shí)了一位名叫布魯克斯(John Ellingham Brooks)的26歲英國男孩，這是一位身為同性戀的唯美主義者。[10](P.87) 1892年，毛姆前往倫敦，開始為期5年的學(xué)醫(yī)生涯。期間，奧斯卡·王爾德的“雞奸事件”東窗事發(fā)，全國上下籠罩在嚴(yán)禁同性戀的陰影之中。判罰同性戀的相關(guān)法律在歐洲各國陸續(xù)建立。禁欲主義的余音在維多利亞時(shí)代的末期尚存，而“同性戀”(homosexual)一詞才剛被發(fā)明與定義，性心理學(xué)也才剛開始萌芽，靄里士的《性心理學(xué)》被列為禁書。這樣的道德氛圍更加堅(jiān)定了毛姆隱匿同性取向的決心。不僅因?yàn)橥詰偃∠蚴且粋€(gè)對(duì)自身極為不利的特殊標(biāo)簽，更因?yàn)槊芬呀?jīng)決心成為一名作家，他絕不允許同性戀的身份影響到他的職業(yè)發(fā)展或者成為他成名之后被人詬病的談?wù)搶?duì)象。

我們認(rèn)為，隱藏自身的性取向在很大程度上促成了毛姆觀看行為的養(yǎng)成。在對(duì)同性打壓的時(shí)代環(huán)境中與害怕因“特殊”受到關(guān)注的個(gè)人心理壓力下，毛姆形成了自身對(duì)性的滿足方式，即在生活中成為或者化身為一名對(duì)性的觀看者。對(duì)于毛姆來說，讓自己成為明目張膽的性體驗(yàn)者需要承擔(dān)太大的個(gè)人風(fēng)險(xiǎn)，因同性戀身份而獲得關(guān)注不僅無法讓他樂在其中，反而適得其反。然而，觀看或者旁觀卻無需承擔(dān)任何責(zé)任，并能讓毛姆在無言的旁觀里摸索到了成為一名觀看者的樂趣。因此，他成為了其所在生活圈中兩性關(guān)系的旁觀者，同時(shí)將自己的情感隱藏了起來。黑斯廷在毛姆的傳記中記錄到，在圣托馬斯醫(yī)院學(xué)醫(yī)時(shí)，同學(xué)們熱烈地談?wù)撝?，毛姆自己也很感興趣，但是他選擇隱藏自己的感情，被同學(xué)認(rèn)為他是冷漠的。[11](PP.33-34)

毛姆18歲步入圣托馬斯醫(yī)院學(xué)醫(yī)期間因?yàn)闆Q心隱藏自己的真實(shí)性傾向而養(yǎng)成的性觀看者行為不僅貫穿了他的一生，還進(jìn)一步影響了他在日常生活中的行為習(xí)慣與人生態(tài)度。正是在圣托馬斯醫(yī)學(xué)院學(xué)醫(yī)期間，毛姆逐漸地并最終徹底地成為了一名在個(gè)人日常生活中的觀看者，他不僅觀看，還因觀看產(chǎn)生了寫作欲望。因此可以說，在毛姆這里，其現(xiàn)實(shí)生活中的性經(jīng)驗(yàn)與小說中的性呈現(xiàn)是同構(gòu)的，也就是說，毛姆在小說創(chuàng)作過程里將自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)代入了其中。

毛姆隱藏自身的同性戀身份和同性性取向，并在生活中將進(jìn)行直接的同性性體驗(yàn)替換成了對(duì)他人兩性生活的觀察，這正是對(duì)自身本能欲望進(jìn)行壓抑的心理過程。這里所說的壓抑取自弗洛伊德所提出的“壓抑”(repress)概念。

弗洛伊德的“壓抑”概念與他提出的無意識(shí)(unconscious)(1)又被譯為“潛意識(shí)”。學(xué)說緊密聯(lián)系。《精神分析引論》中，弗洛伊德將人的意識(shí)分為前意識(shí)(preconscious)系統(tǒng)和無意識(shí)系統(tǒng)。無意識(shí)通常是人類原始的沖動(dòng)和本能的欲望，它是“被壓抑之物”(repressed)[12](P.118)，它首先要進(jìn)入前意識(shí)(成為一種能夠被回憶起來的經(jīng)驗(yàn))才有可能成為意識(shí)。“一種心理的動(dòng)作本可成為意識(shí)的(這就是說，它本屬于前意識(shí)的系統(tǒng))，但被抑為潛意識(shí)而降落入潛意識(shí)的系統(tǒng)，這種歷程叫做壓抑。”[13](P.272)在毛姆這里，同性戀本能就是被降落在潛意識(shí)系統(tǒng)的“被壓抑之物”， 而自身對(duì)性的體驗(yàn)變成了對(duì)性的旁觀就是壓抑的體現(xiàn)。然而，被壓抑的無意識(shí)永遠(yuǎn)都在等待潛逃的機(jī)會(huì)，它有時(shí)候甚至?xí)瘖y成夢(mèng)或者精神病癥進(jìn)入前意識(shí)系統(tǒng)而被發(fā)泄出來，除此之外，被壓抑的本能欲望可以通過“升華”的方式獲得替代性滿足。弗洛伊德認(rèn)為，人類犧牲自身的享樂而用以建設(shè)文化，“而其所利用的的本能沖動(dòng)，尤以性的本能最為重要。因此，性的精力被升華了，就是說，它舍卻性的目標(biāo)，而轉(zhuǎn)向他種較為崇高的社會(huì)的目標(biāo)”[13](P.9)。在他看來，“藝術(shù)的產(chǎn)生并不是純粹為了藝術(shù)，它們的主要目的是在于發(fā)泄那些在今日大部分已被壓抑了的沖動(dòng)”[14](P.116)，因此，文藝作品是藝術(shù)家對(duì)本能進(jìn)行轉(zhuǎn)移和升華的結(jié)果。筆者認(rèn)為，毛姆也將一部分被壓抑的潛意識(shí)升華在了小說創(chuàng)作中，但是在這一升華過程中，還有一部分潛意識(shí)并沒有被轉(zhuǎn)移，因此，毛姆在寫作的過程里，呈現(xiàn)出了對(duì)未被轉(zhuǎn)移的這部分性的潛意識(shí)的旁觀，從而有了小說當(dāng)中，轉(zhuǎn)為觀看的“毛姆式人物”?？梢哉f，毛姆在小說中所體現(xiàn)的“毛姆式人物”對(duì)兩性欲望的觀看，同時(shí)也是對(duì)自身欲望的觀看。

毛姆養(yǎng)成性觀看行為的時(shí)間與產(chǎn)生寫作欲望的時(shí)期幾乎是重合的，它們基本上都發(fā)生在毛姆1892年來到倫敦后的學(xué)醫(yī)期間，換句話說，性的欲望與寫作的欲望同時(shí)勃發(fā)在毛姆的18歲至20歲出頭。但是正如筆者在前文就已詳細(xì)論述的，毛姆將其對(duì)性的壓抑貫穿了一生，于是其個(gè)人的性經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上是由對(duì)性的觀看替代的。無獨(dú)有偶，毛姆一生的文學(xué)創(chuàng)作都在專注于“性”的話題，并且在毛姆的多部小說作品里，我們看到了一名觀看情欲的旁觀者形象?？梢哉f，正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中觀看行為的養(yǎng)成，使得毛姆在進(jìn)行小說創(chuàng)作中，置入了專為觀看而服務(wù)的“毛姆式人物”。

毛姆樂于觀看，即使是在交談的形式中，他也更傾向于保持沉默，他有隱藏自己的私心，也對(duì)袒露自己存在心理負(fù)擔(dān)，因此他說：“我想大多數(shù)人都從談話中得到了愉悅和休息；對(duì)我，談話卻一直是需要付出努力的。”[15](P.123)我們無法準(zhǔn)確得知毛姆在此所觀看的人性故事究竟是什么樣的內(nèi)容，但是可以確定的是，毛姆在成為一名人性觀看者的過程中被激發(fā)了寫作的欲望，并且他在早年最為關(guān)注的，的確是與性激情相關(guān)的話題。如《蘭貝斯的麗莎》雖然取材于倫敦東部貧民窟，卻全然是一部關(guān)于男女在性激情的主導(dǎo)下發(fā)生通奸的故事。在《蘭貝斯的麗莎》初獲成功之后，出版商曾建議毛姆繼續(xù)創(chuàng)作貧民窟題材的作品，毛姆卻拒絕了，他說他有其他的內(nèi)容想表達(dá)。[11](P.49)然而，事實(shí)上，毛姆在繼《蘭貝斯的麗莎》后正式發(fā)表的第二部長篇小說《旋轉(zhuǎn)木馬》中依舊在表達(dá)性激情的主題，只不過，被表現(xiàn)的對(duì)象變成了英國上流社會(huì)的男男女女，然而也正是從這一部作品開始，作為觀看者的“毛姆式人物”開始正式出現(xiàn)在毛姆的小說作品當(dāng)中。

可以說，從小說創(chuàng)作正式步入正軌開始，毛姆便在小說中安插了一名觀看者形象——“毛姆式人物”，毛姆式人物在小說中出于觀看、觀察他人而產(chǎn)生莫大的樂趣與樂在其中且不予評(píng)價(jià)或介入的態(tài)度可以說是與毛姆自身在現(xiàn)實(shí)生活的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)是完全一致的。正是因?yàn)槊吩谛≌f中將自身在生活中形成的對(duì)人與事的觀察代入，所以才有了小說中的觀察者“毛姆式人物”的設(shè)置。在前文關(guān)于毛姆式人物的性格特征的分析中，非作家身份的萊依小姐、波埃荷醫(yī)生、桑德斯醫(yī)生都曾自言其對(duì)人與人性的莫大興趣，而除去這一性格特征，倘若將“毛姆式人物”在小說中對(duì)人的觀察或觀看這一行動(dòng)做一次完整的還原，就能發(fā)現(xiàn)作為一名觀看者，“毛姆式人物”這一行為與毛姆自身養(yǎng)成的觀察習(xí)慣是全然重合的。

小說的開篇，“毛姆式人物”往往要與其他人物建立聯(lián)系并引入他們的出場，不論是作為“介紹者”“接近者”還是“參與者”，“毛姆式人物”通常通過沙龍(salon)或聚餐的途徑進(jìn)入小說中其他人物幾乎全部出場的場景。在這一場合之中，人物的外貌特征或是在“毛姆式人物”的暗中打量與觀察中呈現(xiàn)，或是通過某人向他談起另一個(gè)人物的形式呈現(xiàn)出來。在這里，沙龍與聚餐都是兩個(gè)不容忽視的場合。

小說中的“毛姆式人物”在沙龍上的表現(xiàn)實(shí)際上是取自毛姆最初參與名流聚會(huì)時(shí)的經(jīng)歷。1897年發(fā)表處女作《蘭貝斯的麗莎》后，24歲的毛姆開始受邀參與讀書沙龍，隨即打開的是社會(huì)名流的結(jié)交大門。根據(jù)傳記作家黑斯廷的相關(guān)記載，毛姆當(dāng)時(shí)受邀參加了不少倫敦著名沙龍女主人主持的宴會(huì)，在這種場合中出現(xiàn)的有貴族、知名作家、律師、醫(yī)生等專業(yè)人士，而“作為一名很少說話，更愿意傾聽的人”[11](P.59)，“毛姆也很樂意在這樣的機(jī)會(huì)觀察自然狀態(tài)下的上流人士”。[11](P.60)這種場合的觀察模式在《月亮與六便士》《刀鋒》《旋轉(zhuǎn)木馬》中是十分典型的——《月亮與六便士》與《刀鋒》中的“我”都是以身為一名尚有名氣的作家身份應(yīng)邀參與了某位女主人沙龍，從而認(rèn)識(shí)了小說中的主要人物，并且通過自己的暗自打量將其他人物的面貌呈現(xiàn)出來?！缎D(zhuǎn)木馬》中的萊依小姐自己就是一名貴婦人，小說開篇就召集了一場聚會(huì)，將身為律師、醫(yī)生、貴婦的小說主人公們匯集到了一起，并通過聽人談話或自己觀察的方式依次呈現(xiàn)這些人物的基本特征。

“毛姆式人物”在小說中進(jìn)行觀察的另一個(gè)主要場合——公共空間進(jìn)行的聚餐，也同樣與毛姆的個(gè)人生活習(xí)慣與生活環(huán)境密切相關(guān)。19世紀(jì)末，20歲出頭的毛姆就養(yǎng)成了他之后最為密切往返的兩座城市——倫敦與巴黎所賦予的餐飲、消遣方式。1887年，倫敦的羅姆巴爾德街第一次在室內(nèi)使用電燈，從90年代開始，電燈照明逐漸在倫敦普及開來，人們不再依賴白天與黑夜決定工作或消遣的時(shí)間，這也同時(shí)刺激了娛樂場所的繁榮。公共娛樂相關(guān)的酒吧、咖啡館等消遣場所在19世紀(jì)末已經(jīng)卷席倫敦，成為了人們見面、約會(huì)的主要場所。(2)參見彼得·阿克羅伊德《倫敦傳》，翁海貞等譯，南京：譯林出版社，2016年。而世紀(jì)之交的巴黎，也“有自己的地鐵站、社區(qū)劇院、舞廳，有歌手駐唱的咖啡館，還有酒吧和餐館，吃一頓像樣的飯——兩道菜加半瓶葡萄酒——還用不了兩個(gè)法郎”[11](P.79)。在毛姆的小說中，幾乎沒有城市街景的描述，卻有大量來自“毛姆式人物”在酒吧、咖啡館、餐館等公共空間里組織的聚會(huì)上對(duì)人的觀看。

毛姆是奇特的，即使將毛姆放在整個(gè)西方文學(xué)史上，他也是獨(dú)特。他的獨(dú)特就在于，在他筆下對(duì)人類情欲圖景的描寫，是那么的清晰、客觀與超然。在西方文明史上，從古希臘時(shí)代開始，人們對(duì)情欲的展示要么如古希臘文藝傳統(tǒng)一樣，將情欲化為“美”的形式，要么如基督徒講“情欲”化為“罪”，或者如16世紀(jì)興起的藝術(shù)，展現(xiàn)了人在情欲中起舞的種種形態(tài)。在此大的藝術(shù)背景下，毛姆的文學(xué)就太奇特了，可以說，他是首先以如此冷靜超然的姿態(tài)向人們展示情欲。這種對(duì)情欲的“客觀”觀察，其實(shí)體現(xiàn)了出現(xiàn)在19世紀(jì)相對(duì)發(fā)達(dá)資本主義的典型“觀看”姿態(tài)。資本主義創(chuàng)造了日益豐富的物質(zhì)產(chǎn)品和文化形式，人們?cè)谶@種富有的物質(zhì)世界中，失去了或者說產(chǎn)生了對(duì)情欲的自我克制，“看”比“做”給人們帶來了更大的享受，身體在激情中日益消失，只有“視覺”被凸顯與放大了。毛姆之后，對(duì)西方資本主義文化的研究逐漸取代了對(duì)文學(xué)的關(guān)注，其實(shí)這種替代早在毛姆那里就有了伏筆。所以，毛姆以及與更多的唯美主義作家群體，他們對(duì)我們領(lǐng)會(huì)發(fā)生于20世紀(jì)50年代左右“文化研究”的崛起和精英文學(xué)的衰落，其實(shí)具有巨大的價(jià)值。