“彩管部隊”：侵華戰(zhàn)爭時期日本隨軍畫家研究

摘 要 侵華戰(zhàn)爭期間，日本內(nèi)閣發(fā)起了國民精神總動員運動，以糾集全國力量支援戰(zhàn)爭。在此過程中，大批畫家經(jīng)日本陸海軍組織派遣，隨軍前往中國進(jìn)行侵略戰(zhàn)爭“記錄畫”的創(chuàng)作，并美其名曰“彩管報國”。他們雖目睹了日軍侵略的暴行，但絕大多數(shù)接受了軍國主義和法西斯主義的洗腦，創(chuàng)作了一系列繪畫，弘揚(yáng)日軍“輝煌戰(zhàn)績”，捏造日軍占領(lǐng)地“祥和”景象，鼓吹“大東亞共榮”，宣揚(yáng)“為國犧牲”，成為當(dāng)時日本美術(shù)界的主流。

關(guān)鍵詞 侵華戰(zhàn)爭，隨軍畫家，戰(zhàn)爭記錄畫

中圖分類號 K313文獻(xiàn)標(biāo)識碼 A文章編號 0457-6241（2020）02-0058-09

日本自明治時代以來，就有在侵略戰(zhàn)爭中派遣隨軍畫家的傳統(tǒng)，用以弘揚(yáng)“軍威”，粉飾侵略行為。如中日甲午戰(zhàn)爭期間，淺井忠和滿谷國四郎等就曾為記錄戰(zhàn)爭和昂揚(yáng)軍志，制作“戰(zhàn)爭記錄畫”。1937年7月7日“盧溝橋事變”爆發(fā)后，日本發(fā)動了對中國的全面侵略戰(zhàn)爭，日本政府迅速強(qiáng)化了國內(nèi)的軍國主義體制與法西斯統(tǒng)治。1937年8月24日，第一次近衛(wèi)文麿內(nèi)閣決議進(jìn)行國民精神總動員運動，頒布《國民精神總動員實施要綱》，要求舉國一致投入侵華戰(zhàn)爭中，為戰(zhàn)爭服務(wù)。美術(shù)界也被納入侵略戰(zhàn)爭的軌道中，成為日本軍方加強(qiáng)宣傳欺騙，美化侵略戰(zhàn)爭，煽動戰(zhàn)爭狂熱的重要手段之一。

侵華戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，成為日本軍部征召畫家“彩管報國”的契機(jī)。這批“彩管部隊”接受日本軍部委托，多次多地奔赴中國，繪制多題材的“戰(zhàn)爭記錄畫”，用以在日本國內(nèi)或日占區(qū)舉辦弘揚(yáng)軍國主義和“大東亞共榮”的畫展，并將賣畫所得捐獻(xiàn)日本軍部。戰(zhàn)后，這些作品被聯(lián)合國駐日盟軍最高司令官總司令部（General Headquarters，以下簡稱GHQ）認(rèn)定為戰(zhàn)爭宣傳所用予以沒收，而日本美術(shù)界對此保持緘默，逃避責(zé)任。

隨軍畫家“彩管報國”的出現(xiàn)，即表明日本法西斯國家機(jī)器將藝術(shù)納入侵略戰(zhàn)爭的軌跡，同時也說明日本的畫家和美術(shù)界自覺地為侵略戰(zhàn)爭服務(wù)。雖然奔赴戰(zhàn)場的畫家人數(shù)不多，但其影響卻極為惡劣，高尚的藝術(shù)淪為罪惡的幫兇。近年來，國內(nèi)學(xué)界針對日本侵華戰(zhàn)爭期間的精神動員和宣傳手段加大了研究力度，但對于隨軍畫家“彩管報國”的研究卻少之甚少。本文以1937年侵華戰(zhàn)爭全面爆發(fā)之后，在《國民精神總動員實施要綱》的指導(dǎo)下，日本隨軍畫家赴中國組成“彩管部隊”的行動為研究對象，對其發(fā)起的政治根源和歷史背景進(jìn)行分析;根據(jù)隨軍畫家的派遣記錄及創(chuàng)作內(nèi)容，探討這一時期軍國主義者將“戰(zhàn)爭記錄畫”作為侵略工具的利用情況;并對畫家自身的從軍原因和戰(zhàn)后逃避責(zé)任的行為進(jìn)行剖析，以此來揭露侵華戰(zhàn)爭時期，在國民精神總動員體制下，日本美術(shù)界應(yīng)負(fù)的戰(zhàn)爭責(zé)任。

美術(shù)作品本身是個人造形的表現(xiàn)，具有表現(xiàn)的自由，不受外部的壓力干擾或限制等特點。但回首歷史不難發(fā)現(xiàn)，不時出現(xiàn)美術(shù)作品受到社會制約背離本宗的時代。特別是日本侵華戰(zhàn)爭期間，“戰(zhàn)爭記錄畫”的出現(xiàn)，反映了美術(shù)作為日本帝國主義的侵略工具，在這個時期呈現(xiàn)出非常活躍的態(tài)勢。乘《國民精神總動員實施要綱》之風(fēng)，日本美術(shù)界號召“彩管報國”，多次組織畫家組成“彩管部隊”赴中國實地取景、取材，制作和傳播帶有軍國主義色彩的美術(shù)作品，同化民眾意識形態(tài)。

（一）國民精神總動員下的日本美術(shù)界

1935年5月28日，為加強(qiáng)對美術(shù)界的控制，時任日本文部大臣松田源治宣布帝國美術(shù)院改組聲明。文部省將改組的目的解釋為“弘揚(yáng)日本美術(shù)，美術(shù)界舉國一致，通過美術(shù)弘揚(yáng)日本精神，排斥反對日本精神的美術(shù)”。①改組過程中，解散了之前的帝國美術(shù)院，發(fā)表了新的規(guī)程，并決定了新的50名成員，目的是將屬于民間美術(shù)團(tuán)體的著名畫家吸收進(jìn)官方體系中，方便加強(qiáng)對美術(shù)界的統(tǒng)制管理。這一時期開始，日本國內(nèi)軍國主義思潮高起，繪畫題材上軍國主義傾向日漸凸顯。

1937年日本侵華戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，但還處在改組引起的大混亂中的日本美術(shù)界，對于與自身沒有直接關(guān)系的海外事件并無特別關(guān)心。這一時期的部分畫家自發(fā)從軍創(chuàng)作“戰(zhàn)爭記錄畫”，例如，向井潤吉的《突擊》，栗原信的《徐州路》等，為侵略行徑搖旗吶喊。1937年7月舉辦的第一回新文展中展出的朝井閑右衛(wèi)門的《通州救援》，取材自“盧溝橋事變”，成為侵華戰(zhàn)爭中最早的“戰(zhàn)爭記錄畫”。②這次展覽在民眾中取得巨大反響，使得美術(shù)界和陸軍方面對“戰(zhàn)爭記錄畫”有了新的認(rèn)識和關(guān)注，成為畫家“彩管報國”行動的萌芽與開端。

隨著侵華戰(zhàn)爭的深入，擴(kuò)大和強(qiáng)化對國民教化活動的必要性凸顯。1938年8月，內(nèi)閣決議通過《國民精神總動員實施要綱》，要求在社會各領(lǐng)域開展以“舉國一致、盡忠報國、堅韌持久”為口號，以昂揚(yáng)“日本精神”為目標(biāo)的國民運動，作為執(zhí)行各項戰(zhàn)時國策的基盤。內(nèi)閣牽頭文部省和內(nèi)務(wù)省作為計劃的主要事務(wù)處理機(jī)構(gòu)，并成立國民精神總動員中央聯(lián)盟作為外擴(kuò)部門協(xié)調(diào)民間事務(wù)。《國民精神總動員實施要綱》中要求“根據(jù)時局進(jìn)行宣傳和教化運動”，并明確指出“文藝、音樂、演藝、電影從業(yè)者應(yīng)當(dāng)為此提供協(xié)助”。③軍部借此打出了“美術(shù)家應(yīng)該為戰(zhàn)爭協(xié)力”的口號，成立陸軍外圍團(tuán)體陸軍美術(shù)協(xié)會，在陸軍情報部的指揮下，協(xié)力處理與陸軍相關(guān)的美術(shù)事宜，并美曰其名“軍藝一體”。

淞滬會戰(zhàn)之后，日本侵華部隊上海方面陸軍報道班以塑造“戰(zhàn)爭美術(shù)”為名，成立大日本從軍畫家協(xié)會，確定了“繪制‘戰(zhàn)爭記錄畫，將（日軍的）勇姿展示給后方的民眾并代代相傳”的方針，開始招募有能力的畫家，以“戰(zhàn)意高揚(yáng)”為目的制作“戰(zhàn)爭記錄畫”，響應(yīng)國家精神總動員運動。④應(yīng)邀入征的畫家中村研一、南鄭善、江藤純平、鈴木榮二郎、柏原真太郎、向井潤吉、脅田和等組成第一陣線，作為陸軍報道班成員，越海遠(yuǎn)赴中國。1939年秋，時任陸軍情報部員的黑田千吉郎中尉提出陸軍應(yīng)當(dāng)正式向前線派遣從軍畫家。1940年春，提案最終獲得陸軍美術(shù)協(xié)會的協(xié)助以及日本商工會議所等企業(yè)的捐贈，從而得以實現(xiàn)。⑤至此，日本美術(shù)界開始強(qiáng)調(diào)這場戰(zhàn)爭為解放亞洲的“圣戰(zhàn)”，打出了“彩管報國”的口號。擔(dān)任日本陸軍美術(shù)協(xié)會會長的松井石根針對“戰(zhàn)爭記錄畫”的創(chuàng)作發(fā)表了這樣的期待：

一直以來，在我國，由于畫家并不熱衷于“戰(zhàn)爭記錄畫”的創(chuàng)作，因此優(yōu)秀的作品非常少。但是現(xiàn)在是建國以來具有重大意義的大業(yè)之際，為了制作可以永久紀(jì)念的“戰(zhàn)爭記錄畫”，為了振作前線將士的士氣，以及振奮國民的精神，充分發(fā)揮藝術(shù)作品出色的存在意義，必須創(chuàng)作可以閃耀昭和美術(shù)史的新的“戰(zhàn)爭記錄畫”。⑥

隨著戰(zhàn)局的擴(kuò)大，日本畫家從軍人數(shù)越來越多。1938年4月末僅有數(shù)十名;1939年之前，前往中國從軍過的美術(shù)家達(dá)到了75名;到了1939年末，這一時期從軍畫家已經(jīng)超過200名。⑦這些擁有從軍經(jīng)驗的畫家在戰(zhàn)時體制之下被編入各種組織，為制作“戰(zhàn)爭記錄畫”和舉辦戰(zhàn)爭美術(shù)展投入巨大精力。如前文所提陸軍美術(shù)協(xié)會，成立之后獲得美術(shù)界的強(qiáng)烈響應(yīng)，吸收了當(dāng)時日本具有代表性的畫家藤田嗣治、宮本三郎、佐藤敬等。此外還有美術(shù)報國會、航空美術(shù)協(xié)會、海洋美術(shù)協(xié)會、忠愛美術(shù)協(xié)會、生產(chǎn)美術(shù)協(xié)會等。各美術(shù)協(xié)會的運營工作圍繞宣揚(yáng)軍國主義，弘揚(yáng)部隊軍威，贊美大東亞共榮等展開，如大日本從軍畫家協(xié)會的成立宗旨是“號召70余名軍國主義畫家一致團(tuán)結(jié)，為國防宣傳、宣撫工作、慰恤工作而盡力作畫”，陸軍美術(shù)協(xié)會則以“進(jìn)行對軍事美術(shù)相關(guān)工作的普及和獎勵”，“與陸軍協(xié)力為振興亞洲的國策獻(xiàn)力”為主要工作內(nèi)容。①1941年，為進(jìn)一步加強(qiáng)政治集權(quán)和精神控制，各美術(shù)團(tuán)體歸并為日本美術(shù)報國會，各類美術(shù)雜志全部廢止并統(tǒng)合為《新美術(shù)》等8刊。在軍部勢力和文部省的統(tǒng)制下，對畫具、畫布等繪畫材料的配給進(jìn)行規(guī)制。日本美術(shù)界進(jìn)一步加強(qiáng)了了一元化統(tǒng)制，以進(jìn)一步實現(xiàn)上意下達(dá)，上情下通，密切配合政府的目的。

從1935年帝國美術(shù)院改組開始至戰(zhàn)敗，軍部和文部省意在控制美術(shù)界而開展了一系列改革和重組?！秶窬窨倓訂T實施要綱》頒布后，軍國主義者通過成立各類美術(shù)協(xié)會和團(tuán)體，牢牢地掌握和控制了日本美術(shù)界，號召畫家“彩管報國”，繪制“戰(zhàn)爭記錄畫”為國效力。這其中雖有反對聲音和行動，但其數(shù)量和規(guī)模都微乎其微。絕大多數(shù)日本知名畫家選擇拿起畫筆奔赴戰(zhàn)場，組成所謂的“彩管部隊”，繪制宣揚(yáng)軍國主義思想的“戰(zhàn)爭記錄畫”，開始了“彩管報國”的統(tǒng)合行動。

（二）“彩管部隊”的派遣情況

根據(jù)《國民精神總動員實施要綱》的要求，日本各界“勤勞報國”“獻(xiàn)金獻(xiàn)品”“獻(xiàn)納國防資源”。②軍部和文部省控制下的美術(shù)界則要求畫家利用畫筆為國效力，聲稱“在通過報紙或廣播了解我軍捷報并拍手稱快，感激前線將士之勞苦的同時，必須在心中有明確地自我覺悟：那就是美術(shù)界上下一致為報效國家奉獻(xiàn)一片赤誠的決心”。③

為響應(yīng)“彩管報國”的號召，畫家或?qū)①u畫所得作為撫恤金捐獻(xiàn)，又或是將為戰(zhàn)爭所畫的作品獻(xiàn)給軍部以用于各類軍國主義畫展。前者多為日本畫畫家，后者多為奔赴前線制作“戰(zhàn)爭記錄畫”的西洋畫畫家。這主要是由于西洋繪畫的特點和技巧，更加符合軍方對“戰(zhàn)爭記錄畫”的期待。立案征集“戰(zhàn)爭記錄畫”的時任陸軍情報部黑田千吉郎中尉，對于甄選“戰(zhàn)爭記錄畫”畫家的條件做了如下解釋：

第一，要寫實，即要求寫實主義。不能陷入藝術(shù)至上主義或者盲目的迎合流行的畫風(fēng)。第二，對于人物特別是群像的構(gòu)圖擅長。第三，能夠正確運用素描筆法。④

與日本畫相比，這一時期日本的西洋畫更加注重寫實。因此戰(zhàn)爭爆發(fā)后，西洋畫家成為優(yōu)先派遣到戰(zhàn)地進(jìn)行“戰(zhàn)爭記錄畫”繪制的人員。這些“彩管部隊”創(chuàng)作的作品數(shù)量眾多，題材內(nèi)容具有話題性和沖擊性，通過展覽會在民眾中影響巨大，起到了煽動戰(zhàn)爭情緒、宣揚(yáng)軍國主義的動員作用，成為這一時期美術(shù)界“彩管報國”的主要活動。

“彩管部隊”的從軍形式有二。一是與文學(xué)家、攝影家、新聞記者等組成報道班從軍。他們與士兵在戰(zhàn)火中同行，完成戰(zhàn)地報道，用于國內(nèi)宣傳、對敵宣傳和針對第三國的宣傳。作為戰(zhàn)爭報道班成員被召集到前線的畫家，一般是在20歲左右，接受征兵體檢的甲類合格者。他們除進(jìn)行戰(zhàn)地報道外，在戰(zhàn)爭中更大的作用是繪制“戰(zhàn)爭記錄畫”，協(xié)力國策，弘揚(yáng)“軍威”，留存后世。而由軍部特別派遣專門繪制“戰(zhàn)爭記錄畫”前往中國戰(zhàn)場的畫家，不受年齡的限制。這主要是由于當(dāng)時著名的畫家?guī)缀醵汲^40歲。如當(dāng)時西洋畫界的重要人物藤島武二就曾以72歲的高齡“彩管報國”，前往北京、上海等地，創(chuàng)作了《上海蘇州河激戰(zhàn)地》的“名作”。

侵華戰(zhàn)爭期間，日本軍部派遣的“彩管部隊”多批次、多地點地深入中國大陸進(jìn)行“戰(zhàn)爭記錄畫”的創(chuàng)作。在隨軍期間，這些畫家在派遣地的選擇上沒有自由性，通常并沒有固定的派遣地點，而是受軍部調(diào)遣在各地移動。1938年4月16日，日本軍部第一次正式向中國派遣隨軍畫家。部隊長為中村研一，隊員包括向井潤吉、小磯良平等8名描寫力卓越的畫家。同年5月派出第二批次，分別去往不同的目的地，川端龍子、鶴田吾郎前往蒙古，中澤弘光、伊原宇三郎從京津往山西方向;7月石井柏亭、谷伊之助受陸軍委托前往中國戰(zhàn)場;9月吉田博、佐佐貫義雄、福田豐四郎、吉岡堅二等受陸軍委托前往中國戰(zhàn)場。同月，藤島武二、石井柏亭、石川寅治、藤田嗣治、中村研一、田邊至等受海軍省委托和派遣，分赴各地戰(zhàn)場。1942年4月，陸軍繼續(xù)用“征用令”的形式命令結(jié)成第三次“戰(zhàn)爭記錄畫”制作行動，征用15名畫家。⑤在此之后，隨著太平洋戰(zhàn)爭的爆發(fā)，日軍繼續(xù)征用畫家前往馬來半島、菲律賓、緬甸、印度等地繪制“戰(zhàn)爭記錄畫”。

畫家不僅在派遣地上沒有選擇的自由，在創(chuàng)作內(nèi)容上，也要受到嚴(yán)格控制，作品的主題也基本由陸軍制定。畫家即使想要進(jìn)行某種程度題材上的變動，也必須獲得軍方的同意。陸軍新聞班柴耶中佐在接受采訪時就強(qiáng)調(diào)：“傳達(dá)悲慘氣氛或反戰(zhàn)意識的作品創(chuàng)作是不允許的?！雹佼嫾倚≡绱ㄇ锫曉陔S軍期間創(chuàng)作的作品《國之盾》，就因為刻畫了戰(zhàn)死者的姿態(tài)，被認(rèn)為不利于鼓舞士氣，遭到陸軍的抵制。②因此，日本侵華戰(zhàn)爭時期的“戰(zhàn)爭記錄畫”，基本反映了軍方的意向，其中炫耀或贊賞“皇軍”戰(zhàn)功和美談的主題占多數(shù)。畫家的主要任務(wù)就是將這些下達(dá)的主題忠實地、充滿技巧地表現(xiàn)出來，其中畫家的自主性很弱，這些畫僅僅是定做畫。記錄畫本來的性質(zhì)，就是根據(jù)物體客觀的樣式和風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作。但是日本侵華戰(zhàn)爭期間的“戰(zhàn)爭記錄畫”所謂“客觀的描寫”并不等于寫實。受當(dāng)時日本國內(nèi)普遍的軍國主義戰(zhàn)爭狂熱影響，畫家的作畫態(tài)度以及對戰(zhàn)爭的態(tài)度都失去了客觀公正的原則。

在侵華戰(zhàn)爭中，為了響應(yīng)報效國家的口號，服務(wù)于動員國民的要求，美術(shù)界上下或自愿或被動成為宣揚(yáng)軍國主義的重要喉舌。日本從軍畫家作為重要的宣傳人員，組成“彩管部隊”奔赴戰(zhàn)場，利用作品美化侵略和鼓動民意，向軍部獻(xiàn)畫、獻(xiàn)金，成為戰(zhàn)爭中的重要助力。此外，利用西歐流傳來的繪畫流派向西歐挑戰(zhàn)，也被視為是日本所發(fā)動的這場軍國主義戰(zhàn)爭的縮影，油畫家們在這場“彩管戰(zhàn)爭”中充當(dāng)了沖鋒士兵的角色，由此而充滿了扭曲的使命感。③

全面侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)后，服務(wù)于戰(zhàn)爭體系，政府施行文化統(tǒng)制，日本美術(shù)界亦被納入以支援戰(zhàn)爭為目的的精神總動員體制之下。被精心挑選出的畫家接受軍部的指派，以獻(xiàn)納為目的，組成“彩管部隊”，根據(jù)軍部的指示和提供的資料，在軍部的協(xié)助調(diào)查下制作“戰(zhàn)爭記錄畫”。在戰(zhàn)爭的不同時期，伴隨宣傳需求的改變，“戰(zhàn)爭記錄畫”的創(chuàng)作內(nèi)容和目的也相應(yīng)地進(jìn)行調(diào)整。

（一）“戰(zhàn)爭記錄畫”的內(nèi)容

按照創(chuàng)作過程來分類，“戰(zhàn)爭記錄畫”分兩種：一種是畫家根據(jù)自身想象所創(chuàng)作出來的繪畫，另一種則是畫家親身前往戰(zhàn)地進(jìn)行實際考察后創(chuàng)作出來的記錄性作品。當(dāng)時的美術(shù)新聞界對從軍畫家的作品格外重視，相較于“描繪戰(zhàn)爭”的作品更加看重“在戰(zhàn)場創(chuàng)作”這一點。除了因為實地考察后的創(chuàng)作能夠更加精準(zhǔn)地還原戰(zhàn)爭的面貌和士兵的狀態(tài)之外，他們認(rèn)為切身體會戰(zhàn)場的廝殺才能激發(fā)出畫家真實的情感，創(chuàng)作出具有感染力和反映意志力的作品。不同于照片依賴于照相機(jī)的機(jī)械力，繪畫的基礎(chǔ)是人的情感。繪畫要將題材的場面本身描繪出來，但同時也最忌諱完全復(fù)制照片的場景，必須在充分實地調(diào)查的基礎(chǔ)上多加考慮，洋溢著作家創(chuàng)作熱情和張力的作品才是真正的“戰(zhàn)爭記錄畫”。④這正是“戰(zhàn)爭記錄畫”創(chuàng)作的意義，也是必須派遣“彩管部隊”前往實地考察的重要原因。侵華戰(zhàn)爭初期的“戰(zhàn)爭記錄畫”往往是動員當(dāng)時日本國內(nèi)中堅畫家，作為隨軍畫師或報道班成員，前往中國戰(zhàn)場觀摩、素描，進(jìn)而繪制而成。但隨著日軍在中國侵略的步伐受阻，畫家受到現(xiàn)實條件的局限，前往戰(zhàn)場取材逐漸不可能，則更多的是困囿于日本的畫室中制作“戰(zhàn)爭記錄畫”。

從作品目的上來看，這一時期的“戰(zhàn)爭記錄畫”既有以記錄戰(zhàn)爭過程為目的的作品，也有為提高前線后方軍民士氣而創(chuàng)作的作品。然而，如陸軍報道部山內(nèi)一郎陸軍大尉所論述的官方關(guān)于“作戰(zhàn)記錄畫理想的狀態(tài)”中指出：

“戰(zhàn)爭記錄畫”的目的是運用正確的方法記錄戰(zhàn)爭的面目，一方面為了保存留與后人，保存國家輝煌的歷史是無比重要的事情。此外特別是為了接下來的戰(zhàn)爭，必須點燃“冠絕世界的皇軍”永遠(yuǎn)必勝的信念，使其充滿攻擊精神，保持軍隊訓(xùn)練的熱情，所以保存軍隊光輝的歷史絕對是有必要的。⑤

由此可見，“記錄”并不是繪畫的最終目的，鼓動民眾好戰(zhàn)的情緒才是“戰(zhàn)爭記錄畫”最主要的用途。除了直接描繪戰(zhàn)爭場景作戰(zhàn)記錄畫，隨軍畫家還利用太陽旗、武士刀、和服等具有強(qiáng)烈國家或民族精神象征意義的物品作為描繪對象進(jìn)行創(chuàng)作，以此達(dá)到凝聚民眾為戰(zhàn)爭協(xié)力的目的。這些畫作雖然并沒有直接的刻畫戰(zhàn)爭，但其宣傳力并不亞于記錄戰(zhàn)爭的畫作。

“戰(zhàn)爭記錄畫”的內(nèi)容不僅僅局限于描繪戰(zhàn)爭本身，對日占區(qū)風(fēng)土人情的刻畫，或?qū)受姟坝H善”的贊揚(yáng)同樣是軍部所欣賞的題材。概括來說，侵華戰(zhàn)爭時期“戰(zhàn)爭記錄畫”的主要內(nèi)容分為：戰(zhàn)爭繪畫、風(fēng)景繪畫和生活繪畫。這三種不同內(nèi)容的作品主題，配合宣傳日本軍國主義野心和“大東亞共榮”偽善。

首先，戰(zhàn)爭繪畫或大書日軍的所謂“勇敢”“偉大”與“可愛”，或反映了向外擴(kuò)張的野心和斗志以及戰(zhàn)爭勝利的情緒，旨在提高軍民戰(zhàn)斗士氣，弘揚(yáng)軍威。代表作品有藤田嗣治的《古北口總攻擊》《哈爾哈河畔的戰(zhàn)斗》，小磯良平的《前往娘子關(guān)》等。但值得注意的是，侵略戰(zhàn)爭早期的“戰(zhàn)爭記錄畫”幾乎全體回避了戰(zhàn)場上血腥的場景和士兵犧牲的畫面。這主要是由于軍部對于戰(zhàn)爭中“死難者”非常介意，認(rèn)為受傷而死這種事情具有刺激性。因此為了給國民留下正面的、振奮人心的印象，當(dāng)時的隨軍畫家與軍部之間達(dá)成共識，在“戰(zhàn)爭記錄畫”中避免刻畫戰(zhàn)爭血腥場面，以防止民眾由此產(chǎn)生厭戰(zhàn)的情緒。①如前述畫家小早川秋聲的《國之盾》就曾由于刻畫了面覆國旗的日兵遺體，被軍部拒絕接收。但伴隨著戰(zhàn)況的惡化，反映同胞“玉碎”之“偉大”的作品日漸增多，充滿了殺戮氣息，如藤田嗣治的《阿赤島玉碎》和《塞班島同胞死全臣節(jié)》。這是因為伴隨著日方“本土決戰(zhàn)”的現(xiàn)實壓迫，日本軍國主義者號召國民“一億玉碎”，這一時期描繪國民“寧死不屈”悲壯場面的美術(shù)作品正是承擔(dān)了宣傳這種“高尚”行為的作用。

風(fēng)景繪畫和生活繪畫則是為了配合日本軍部“大陸開拓”和“大東亞共榮”的宣傳，向日本國民展示中國大陸風(fēng)土人情，鼓吹戰(zhàn)爭“正義性”和“必要性”。風(fēng)景繪畫分為自然風(fēng)景和建筑風(fēng)景，內(nèi)容分別為中國優(yōu)美的自然風(fēng)光和古樸精致的歷史文物。如瀨野覺藏的《廣東珠江河畔風(fēng)景》《六榕寺》、伊谷賢藏的《云岡石佛》《大同石佛》等。配合日本“大陸開拓”的侵略宣傳，煽動日本人遠(yuǎn)征大陸。生活繪畫則主要圍繞“中日親善”主題展開，旨在對淪陷區(qū)進(jìn)行奴化宣傳和教育，是日本宣撫工作的一部分。如伊谷賢藏的《一碗親善》和《樂土建設(shè)》，櫻田精一的《平和來》等，皆取材自日占區(qū)人民的生活場景，描繪了生活在此的普通民眾狀似“祥和安定”的情景，刻畫所謂“日滿華一家親”的氛圍，以此麻痹和誤導(dǎo)日占區(qū)人民，并向日本國內(nèi)民眾鼓吹戰(zhàn)爭成果。

綜上，“戰(zhàn)爭記錄畫”的制作從準(zhǔn)備階段的畫家選擇，到創(chuàng)作過程中的取材地點和要素，均由日本軍部根據(jù)戰(zhàn)爭宣傳的需要“量身打造”，以實現(xiàn)《國民精神總動員實施要綱》中“發(fā)揚(yáng)日本精神、振新社會風(fēng)潮”的實踐要求，鼓舞日本社會“必勝信念的堅持”和“對敵心態(tài)的高昂”。②“戰(zhàn)爭記錄畫”從一開始就既不是藝術(shù)品，也不是文化名片，而是戰(zhàn)爭機(jī)器的重要組成，充斥著軍國主義侵略者的不良居心和企圖。

（二）軍國主義美術(shù)展覽會

“戰(zhàn)爭記錄畫”被繪制后，大多交由軍部處理和使用。根據(jù)陸軍報道班出臺的《制作大東亞戰(zhàn)爭記錄畫的畫家實地派遣計劃》（大東亜戦爭記録畫制作の為畫家現(xiàn)地派遣計畫），將“戰(zhàn)爭記錄畫”的主要用途歸為以下三點：

通過在國內(nèi)主要城市廣泛舉辦展覽會，使一般國民能夠了解戰(zhàn)果，正確認(rèn)識圣戰(zhàn)的必要性，體會前線將士的勞苦，感念英靈的奉公精神，強(qiáng)化振奮民心，昂揚(yáng)志氣。

通過對優(yōu)秀作品進(jìn)行大東亞共榮圈主要日占區(qū)的巡回展出，使日占區(qū)人民充分領(lǐng)略日本文化藝術(shù)品方面優(yōu)越性，了解皇軍的英勇精神和大東亞共榮實業(yè)的偉大。使其對大日本帝國文化高度產(chǎn)生敬仰信服之念，從而協(xié)力“圣戰(zhàn)”的進(jìn)行。

如將來有機(jī)會與其他軸心國家進(jìn)行戰(zhàn)爭美術(shù)文化交流，可將皇軍將士為世界新秩序竭盡全力之姿展示，進(jìn)一步加強(qiáng)各國親善。③

由此可見，各類軍國主義美術(shù)展覽會是“彩管部隊”作品的主要用途。軍部聯(lián)動社會其他群體在各地對“戰(zhàn)爭記錄畫”進(jìn)行巡回展示。展覽的主要經(jīng)濟(jì)目的是將門票所得作為“獻(xiàn)金”，用于飛機(jī)、軍艦等軍備軍需品的建造。軍部對于利用“彩管部隊”創(chuàng)作的美術(shù)作品舉辦展覽會抱有極大期待，認(rèn)為美術(shù)展可以“振興國民精神與獎勵軍事美術(shù)”。①第一回“圣戰(zhàn)”美術(shù)展覽會由陸軍美術(shù)協(xié)會與朝日新聞社共同舉辦，于1939年7月6日到23日之間在東京美術(shù)館開展，總展出作品350幅。由此之后，逐漸形成了將從軍畫家創(chuàng)作的“戰(zhàn)爭記錄畫”以展覽會的形式，在全國主要城市巡回展覽的模式。展覽會往往選在具有重大軍事意義的日期開展（如珍珠港事件紀(jì)念日或陸軍紀(jì)念日等），并作為引人關(guān)注的事件在報紙上大肆宣揚(yáng)。參觀者眾多，甚至天皇、皇后等皇族也會到場，對展示作品中的優(yōu)秀作品給予“潤筆費”，從而格外引人關(guān)注。

從日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)到戰(zhàn)敗期間：陸軍美術(shù)協(xié)會舉辦陸軍美術(shù)展3回、“圣戰(zhàn)”美術(shù)展2回、國民總力戰(zhàn)美術(shù)展;大日本海洋美術(shù)協(xié)會舉辦海洋美術(shù)展6回;大日本航空美術(shù)協(xié)會舉辦航空美術(shù)展3回;這三個團(tuán)體舉辦了大東亞戰(zhàn)爭美術(shù)展2回。從1937年到1945年，各類官辦展覽會共展出“戰(zhàn)爭記錄畫”約2140幅。②展覽在日本各地巡回展出，盛況空前。如1942年1月舉辦的大東亞戰(zhàn)爭美術(shù)展，僅大阪場就吸引了26萬人次前往參觀，全國總?cè)雸鋈藬?shù)達(dá)385.4萬人。③

除政府官方主辦的展覽外，以在商場的巡展為代表，民間團(tuán)體同樣開展了大大小小、數(shù)量眾多的展覽，吸引了大批參觀者。針對當(dāng)時美術(shù)展的盛況，美術(shù)雜志《都市與藝術(shù)》曾經(jīng)這樣報道：

展覽參觀者如潮，人氣畫家由于趕稿大多生了病。由于商場、畫商報社、雜志社等每天五六個場所的展覽經(jīng)常撞到一起，連畫家本人也感到吃驚。④

此外，在展覽會舉辦期間，還將展出品做成豪華畫集或彩圖雜志增刊出版，以加大宣傳力度和范圍，同時創(chuàng)造更多的收益用于軍備。

不僅在日本本土，為配合戰(zhàn)爭宣傳、美化侵略戰(zhàn)爭、同化日占區(qū)民眾意識，軍國主義美術(shù)展還在朝鮮、偽滿洲等地開展。1940年《盛京時報》上《圣戰(zhàn)下美術(shù)展覽會由陸軍美術(shù)協(xié)會主催》一文，就對即將開展的第一回“圣戰(zhàn)”美術(shù)展進(jìn)行了宣傳報道：

興亞圣戰(zhàn)之下已三移春秋，當(dāng)此新秩序凝固之時，揮彩管以為國家總動員體制，此肇國大精神圣戰(zhàn)美術(shù)展覽會……此頃展覽會，自昨年七月，由松井石根大將為會長，組成陸軍美術(shù)協(xié)會，與東京大阪朝日新聞社主催，陸軍省于援之下，呼起日本畫壇，以及戰(zhàn)場勇士，亦皆出品，由總搬入干二百點之中選出力作大作，以前線繪為一體，繪畫報國，滿腔吉世悅均躍入畫面，非?？耙云诖?，選入總數(shù)共八十余點，就中尚有四百號之大作。⑤

值得注意的是，在對“戰(zhàn)爭記錄畫”進(jìn)行日占區(qū)巡展時，日本軍國主義者對部分作品名稱進(jìn)行了改動，以達(dá)到不同的宣傳目的。例如，對比第二回“圣戰(zhàn)”美術(shù)展在日本本土的宣傳畫冊和在偽滿洲境內(nèi)發(fā)行的《盛京時報》中的宣傳報道可以發(fā)現(xiàn)，田村孝之介的《宛平縣城攻擊圖》在《盛京時報》的宣傳中被更名為《盧溝橋》;中村研一的《蒙疆機(jī)械化部隊》則被更名為《匍匐過花前》。這種一作二名的現(xiàn)象充分體現(xiàn)了日本軍國主義者的虛偽與險惡：一方面在日本國內(nèi)著力炫耀在中國的“戰(zhàn)果”，另一方面在偽滿境內(nèi)，則用更加溫存浪漫的名稱渲染中日親善的氛圍，粉飾太平。

侵華戰(zhàn)爭期間，由“彩管部隊”創(chuàng)作出來的“戰(zhàn)爭記錄畫”除少部分被用于向?qū)m中獻(xiàn)畫外，大多被用于各類官方和民間的展覽，對民眾進(jìn)行宣傳和洗腦，以獲取民意和利益，成為國民精神總動員體制下“思想戰(zhàn)”“宣傳戰(zhàn)”的重要組成部分。為了達(dá)到不同的說服目的，軍部對展覽會的名目和作品名稱進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，這種掩人耳目的行為從側(cè)面印證了“戰(zhàn)爭記錄畫”及美術(shù)展覽會都是軍國主義者戰(zhàn)爭宣傳的手段。

在日本進(jìn)行侵華戰(zhàn)爭期間，大量日本畫家參加“彩管部隊”奔赴戰(zhàn)場，繪制“戰(zhàn)爭記錄畫”;向軍部獻(xiàn)畫獻(xiàn)金，參加軍國主義展覽會，美化侵略，煽動戰(zhàn)爭狂熱。雖然其中大多數(shù)畫家從軍出于自愿，但其背后的原因是復(fù)雜的，畫家對待從軍的態(tài)度也值得玩味。但無論出于何種原因，整個日本畫壇在戰(zhàn)爭期間充當(dāng)軍國主義的宣傳機(jī)器，在戰(zhàn)爭中墮落，對戰(zhàn)爭負(fù)有責(zé)任的事實無法掩蓋。

（一）“彩管部隊”對從軍的態(tài)度

部分畫家是堅定的軍國主義分子，熱烈追隨軍部，鼓動戰(zhàn)爭狂熱，期待日本美術(shù)事業(yè)可以隨著戰(zhàn)爭的勝利走上世界的舞臺。如前述以72歲高齡奔赴中國的藤島武二，曾擔(dān)任陸軍美術(shù)協(xié)會副會長。藤島本人雖然受構(gòu)圖能力欠缺的限制，無法勝任大型的“戰(zhàn)爭記錄畫”的繪制，但這絲毫不影響他利用象征性的符號創(chuàng)作出《蒙古的日出》《臨窗遠(yuǎn)眺黃浦江》等充滿國家主義和侵略野心的作品。在其發(fā)表的文章《畫室雜談》（畫室の言葉）中，藤島更是堅信戰(zhàn)爭中“昂揚(yáng)的民族力”將為日本美術(shù)界帶來新的契機(jī)。認(rèn)為侵華戰(zhàn)爭使得世界對日軍的強(qiáng)大有了新的認(rèn)識，表達(dá)了美術(shù)界也應(yīng)奮發(fā)努力的熱切盼望。①而以畫家宮本三郎為代表的一部分畫家則認(rèn)為戰(zhàn)爭是難得的繪畫題材，充滿“個人興趣”，聲稱“繪制‘戰(zhàn)爭記錄畫并非為迎合時局不得不為之事，只是自身感到有趣而為之，至于作品能夠發(fā)揮作用則是更令人高興了”。②

另外，當(dāng)時日本國內(nèi)的經(jīng)濟(jì)管制和流通限制，也是部分畫家自愿從事繪制“戰(zhàn)爭記錄畫”的原因之一?！秶揖窨倓訂T法》號召“限制進(jìn)口”“使用國貨”“抑制消費”“節(jié)約資源”，③因此，紡織品的使用受到了限制，畫布的供應(yīng)也受到了波及。當(dāng)時被稱為“日本思想界的獨裁者”的鈴木庫三宣稱，畫材不是“單純的商品”而是“思想戰(zhàn)的炮彈”，認(rèn)為對于言無所用之物應(yīng)該停止配給，不允許進(jìn)入展覽會，逼迫更多畫家為生計不得不為軍國主義作畫，憑此從軍部獲得材料和資金的援助。④畫家作為對這種贊助的回報，將自己創(chuàng)作完成的作品贈給軍部，或為軍用郵政中所使用的明信片等提供素材。這些在當(dāng)時畫家的從軍日記中均有記載，如南薰造《中支那從軍日記》中就曾寫道：

旅途中一切差旅費用均由陸軍負(fù)責(zé)，除此之外另付1000日元制作費（帝都大學(xué)畢業(yè)的35歲左右公務(wù)人員月薪僅150日元左右）。

旅行中獲得靈感創(chuàng)作的一副60號畫布大小的作品贈與陸軍省。同時為了制作明信片從陸軍省借了一些材料。⑤

此外，也有一些畫家參加“彩管部隊”是出于對名利追捧的投機(jī)行為。戰(zhàn)爭美術(shù)中，政府和軍部的控制和動員雖然是畫家被鼓動的主要原因，但畫家自身對名利的追求和表現(xiàn)的熱情也是不可忽略的重要原因。接受海陸軍委托從軍的“彩管軍人”，在軍中被授予敕任官或奏任官等待遇良好的官職，受到上級的重視和普通士兵的尊敬，創(chuàng)作出的作品受到社會和業(yè)界的吹捧，這成為部分畫家獲取名利的捷徑。如藤田嗣治在侵華戰(zhàn)爭初期，曾受海軍和陸軍委托前往南昌，以機(jī)場空襲和漢口作戰(zhàn)為主題取材創(chuàng)作。返回日本后隨即以“以藝術(shù)為媒介，協(xié)力日本國際親善”為由，舉家前往法國巴黎。然而根據(jù)藤田妻子的回憶錄，藤田真正離開日本的原因是為了“可以像過去一樣自由的繪畫，再次展開新的生活”。⑥由此可見，藤田本人對戰(zhàn)爭以及為戰(zhàn)爭服務(wù)毫無熱情可言。然而1940年受德軍逼近巴黎的威脅，藤田不得不再次返日。重新回到日本的藤田憑借“戰(zhàn)爭記錄畫”的繪制，受到軍部的賞識，在業(yè)界和軍隊中受到眾人追捧。由其這一時期的日記中不難看出，藤田逐漸欣喜于這種感覺，開始認(rèn)真致力于“戰(zhàn)爭記錄畫”的繪制，創(chuàng)作出不少明星之作，一時間風(fēng)頭無兩。⑦然而通過兩個時期對“戰(zhàn)爭記錄畫”態(tài)度的轉(zhuǎn)變可以窺見，藤田后期對于“戰(zhàn)爭記錄畫”的熱情只是出于個人對名利的追逐。

藝術(shù)作品富含表現(xiàn)力，其中所包含的是作家自身的情感和思想，因此藝術(shù)家自身對戰(zhàn)爭的認(rèn)識于作品有至關(guān)重要的影響。無論是哪一種原因驅(qū)使從軍畫家拿起手中的畫筆充當(dāng)殺人的工具，都是對藝術(shù)的玷污。從軍畫家作為戰(zhàn)爭御用畫家是“稱職”的，他們利用作品成功煽動民眾的好戰(zhàn)情緒和民族主義情結(jié)。但是其作為畫家，本質(zhì)上并不是成功的，他們失去了創(chuàng)作的自由力，為了物質(zhì)和名氣而附庸于戰(zhàn)爭機(jī)器，為虎作倀，而無視戰(zhàn)爭的非正義性和非人性，使得他們作為人類的尊嚴(yán)也喪失了。

（二）戰(zhàn)后日本畫壇對戰(zhàn)爭責(zé)任的認(rèn)識

1945年9月，隨著日本宣布無條件投降并正式簽署降書，GHQ正式占領(lǐng)日本。在日軍設(shè)施或日占區(qū)建筑物內(nèi)懸掛的“戰(zhàn)爭記錄畫”和各類美術(shù)展覽會的情況被外人所悉知。為避免“戰(zhàn)爭記錄畫”再次被日本人接觸，勾起民眾的復(fù)仇心理和好戰(zhàn)心理，1945年11月8日，華盛頓方面向GHQ下達(dá)了收集由日本從軍畫家制作的繪畫、水彩畫、雕刻以及其他圖畫作品的命令。①

與此同時，日本美術(shù)界開始正式討論戰(zhàn)爭責(zé)任問題。1946年3月《朝日新聞》以《文化人的“蠻勇”：自肅與期待》為題，報道了各文化團(tuán)體的動向，并呼吁文藝界展開自我肅清，對軍國主義者追究戰(zhàn)爭責(zé)任。同年4月，美術(shù)界結(jié)成日本美術(shù)協(xié)會，主持美術(shù)界民主戰(zhàn)線的活動，提出應(yīng)當(dāng)將戰(zhàn)時文部省的藝術(shù)院會員和戰(zhàn)爭指導(dǎo)者從美術(shù)行政行列開除的改革要求，并開始展開戰(zhàn)爭問責(zé)。②戰(zhàn)后幾乎所有的從軍畫家對自身所負(fù)有的戰(zhàn)爭責(zé)任保持緘默，只有少數(shù)畫家如宮本三郎站出來，公開承認(rèn)“我對于繪制‘戰(zhàn)爭記錄畫負(fù)有責(zé)任”。③

但真正認(rèn)識到自身的責(zé)任并反省的畫家，半個世紀(jì)以來寥若晨星。而美術(shù)界自我發(fā)起的追究戰(zhàn)爭責(zé)任行動，則成為爭搶權(quán)力和名利的政治手段。戰(zhàn)時沒有加入從軍畫家隊伍的宮田重雄在《朝日新聞》發(fā)表文章，斥責(zé)藤田戰(zhàn)時為虎作倀迫害正義畫家，戰(zhàn)后立刻轉(zhuǎn)投GHQ的行為是“娼妓般的行為”。④除了受到戰(zhàn)時被迫害的畫家的指責(zé)外，那些參加了“彩管部隊”為戰(zhàn)爭效力的“同伴們”擔(dān)心被GHQ認(rèn)定為戰(zhàn)犯，追究戰(zhàn)爭協(xié)力責(zé)任，同樣認(rèn)為藤田的行為是出賣同伴而發(fā)難。這些針對藤田嗣治戰(zhàn)爭責(zé)任追究所引起的騷動，并不是來自正義心的驅(qū)使，而是出于對其戰(zhàn)時一度叛走法國的不滿，后又憑借“戰(zhàn)爭記錄畫”平步青云的嫉妒和擔(dān)心被GHQ追究責(zé)任的恐慌。爭論與其說是為了正義，不如說是畫家之間不平衡的丑陋心理。

由于戰(zhàn)時多數(shù)日本畫家出于各種原因都參與了繪制“戰(zhàn)爭記錄畫”和舉辦軍國主義畫展的活動，“彩管報國”被認(rèn)定為是美術(shù)界全體的問題，在1947年GHQ公布戰(zhàn)犯名單中，并沒有畫家的名字。除了被同行推出充當(dāng)替罪羊的藤田嗣治遠(yuǎn)遁海外，其他畫家均逃避了被追責(zé)的命運，戰(zhàn)后依然從事著繪畫事業(yè)。日本畫壇選擇集體忽略“彩管報國”的不光彩歷史，不僅不再提及“戰(zhàn)爭記錄畫”，很多作家將這一段經(jīng)歷從自己的履歷中刪除。近年來，對這批畫家的評價也多集中于其“純粹的美術(shù)價值”上，對其戰(zhàn)爭責(zé)任問題裝聾作啞。

無論是戰(zhàn)時美化從軍還是戰(zhàn)后開脫罪名，從軍畫家無外乎將自己的創(chuàng)作冠以“記錄歷史”和“弘揚(yáng)日本藝術(shù)”等名義。然而，“戰(zhàn)爭記錄畫”既不能作為歷史事實的記錄，又不具備藝術(shù)品的特性。一方面，“戰(zhàn)爭記錄畫”與歷史畫的區(qū)別在于“戰(zhàn)爭記錄畫”的目的是推動戰(zhàn)爭的進(jìn)行，而為此對戰(zhàn)爭中或具體或抽象的事物進(jìn)行刻畫的繪畫。⑤除了目的的復(fù)雜性，“戰(zhàn)爭記錄畫”的內(nèi)容與真實性也沒有必然的聯(lián)系，“戰(zhàn)爭記錄畫”可以為了實現(xiàn)煽動戰(zhàn)爭、蠱惑民心而進(jìn)行虛構(gòu)或歪曲的創(chuàng)作，這是“戰(zhàn)爭記錄畫”從內(nèi)容上來看，絕不能夠作為歷史畫的另一個重要原因。另一方面，“戰(zhàn)爭記錄畫”的創(chuàng)作受外部壓力和環(huán)境的制約，具有鮮明的政治動機(jī)，因而失去了作為美術(shù)品的藝術(shù)性。因此，無論從記錄歷史的角度抑或是藝術(shù)表現(xiàn)的方面，“戰(zhàn)爭記錄畫”的創(chuàng)作都不存在意義，它們只是軍國主義國家機(jī)器用于進(jìn)行精神控制和思想洗腦的工具。麥克阿瑟認(rèn)為“戰(zhàn)爭記錄畫”毫無疑問充滿了軍國主義色彩這一令人不愉快的特性，其中多數(shù)“充滿了對聯(lián)合國的褻瀆”。⑥為防止日本民間的好戰(zhàn)心再次被煽動，GHQ方面將搜集的“戰(zhàn)爭記錄畫”共計153件運往美國保存。1951年，美國方面正式認(rèn)定“接收的‘戰(zhàn)爭記錄畫具有軍國主義色彩的政治宣傳作用，不能被認(rèn)定為藝術(shù)，因此這些作品的處理并不受投降文書和國際法對文化財產(chǎn)保護(hù)、保存、賠償相關(guān)規(guī)定的約束”。⑦

無論是GHQ將“戰(zhàn)爭記錄畫”定性為“軍國主義政治宣傳產(chǎn)物”并予以沒收的決定，還是日本美術(shù)界避而不談的心虛態(tài)度，都說明了無論是“彩管部隊”的派遣還是“戰(zhàn)爭記錄畫”本身，都是服務(wù)于法西斯戰(zhàn)爭思想總動員而誕生的宣傳品，它集政治宣傳與思想控制于一身，美化戰(zhàn)爭，歪曲事實，毫無美感。

侵華戰(zhàn)爭期間，日本政府和軍部號召開展國民精神總動員運動，并頒布《國民精神總動員實施要綱》予以指導(dǎo)和控制。在軍國主義和法西斯主義的滲透和控制下，日本美術(shù)界成為為戰(zhàn)爭服務(wù)的宣傳機(jī)器。當(dāng)時日本的著名畫家接受軍部派遣和委托，組成“彩管部隊”，奔赴中國，創(chuàng)作所謂的“戰(zhàn)爭記錄畫”。日本美術(shù)界將這種行為美曰其名“彩管報國”。這批充斥著軍國主義侵略思想和“大東亞共榮”偽善面目的美術(shù)作品在戰(zhàn)爭時期被廣泛地應(yīng)用于戰(zhàn)爭宣傳中。通過美術(shù)展覽會、美術(shù)雜志和新聞報道等方式向民眾進(jìn)行錯誤的洗腦和誤導(dǎo)，成為動員國民精神，宣揚(yáng)戰(zhàn)爭美學(xué)的重要工具?！皯?zhàn)爭記錄畫”在戰(zhàn)時作為宣傳武器受到軍國主義者的追捧和珍藏，但當(dāng)喪鐘長鳴之時，他們亦精明地意識到這些作品正是證明侵略罪行的力證而進(jìn)行藏匿或銷毀。

總之，“戰(zhàn)爭記錄畫”的力量不容小覷，因為它是日本戰(zhàn)爭宣傳的一面“旗幟”，為日本侵華戰(zhàn)爭期間煽動戰(zhàn)爭狂熱，爭取民意對侵略的支持，發(fā)揮了巨大的作用。21世紀(jì)以來，漫畫作為日本美術(shù)重要的名片在全球范圍內(nèi)受到普遍歡迎。值得注意的是，近年來利用漫畫宣傳軍國主義、法西斯主義等危險思想的事件屢見不鮮。由此可見，此類藝術(shù)作品用于宣傳反人類思想的行為仍然值得人們予以關(guān)注和反思。

【作者簡介】李亞航，南京大學(xué)歷史學(xué)院博士研究生，主要研究方向為文化史、圖像史學(xué)。

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