銀幕上的中國(guó)式娜拉
——袁美云與《化身姑娘》

高飛 濰坊理工學(xué)院

1936 年6 月，藝華公司拍成上映了《化身姑娘》一片。據(jù)有關(guān)史料記載，此片在當(dāng)時(shí)頗受追捧，被譽(yù)為“突破一切記錄的喜劇之王”，甚至觀眾計(jì)有80 萬(wàn)之多①。但據(jù)相關(guān)史料的描述，《化身姑娘》拍攝上映的時(shí)候，正值“華北事變”后，其時(shí)全國(guó)抗日民主運(yùn)動(dòng)高漲，《化身姑娘》一片的出現(xiàn)，顯得有些生不逢時(shí)②。

但對(duì)于此片的導(dǎo)演方沛霖來(lái)說(shuō)，其認(rèn)為對(duì)于當(dāng)時(shí)“外侮日迫，內(nèi)患方興，資本不足，人才缺乏，機(jī)械不完備，市場(chǎng)又有限”的中國(guó)電影界來(lái)說(shuō)，要想找個(gè)“新鮮”的作品實(shí)為難事，這使得當(dāng)時(shí)的觀眾們“跑了幾十回幾百趟的影院，好像只有看了一兩部電影似的”。這一現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)絕非特例，有鑒于此，方沛霖在搜集各種材料，投拍其銀幕處女作時(shí)，便以問(wèn)題為準(zhǔn)，選中了黃嘉謨的劇本《化身姑娘》，為的是能實(shí)現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國(guó)銀幕上的一個(gè)“新”字③。

或許是為了達(dá)到這一“新”字的效果，在當(dāng)時(shí)《化身姑娘》的廣告中不乏對(duì)于“化身”噱頭大肆宣揚(yáng)的辭藻。“男人和男人擁抱熱吻，女人和女人喂臉溫存”“男人生女病、急煞醫(yī)生，性機(jī)能改變、氣煞祖父”④而也正是因?yàn)橛捌倪@些噱頭被一些當(dāng)時(shí)的“進(jìn)步批評(píng)家”抓住了把柄，其認(rèn)為“為了使這女化男身的人物能夠有存在的理由，便想入非非的以一孫女扮制孫男來(lái)慰安祖父，也勉強(qiáng)尋出一個(gè)主題”，但這劇作者“挖盡心思構(gòu)一個(gè)重覆著‘接吻’等無(wú)聊之極而又不通的故事，來(lái)迎合一批落后的色情觀眾”，“這種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，極庸俗也極可笑，而其用心也極可鄙”⑤。但無(wú)論如何，這些頗具爭(zhēng)議的言論也從側(cè)面達(dá)到了《化身姑娘》的導(dǎo)演方沛霖所想要的“新”的效果，使得當(dāng)時(shí)影片上映后所引起的轟動(dòng)顯得并非偶然。而對(duì)于影片“化身”這一噱頭，置于當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境來(lái)看，無(wú)疑是頗為值得玩味和體悟的。

回到影片《化身姑娘》，此片講述了上海的歸國(guó)富商張菊翁年邁體弱，大有撒手人寰之勢(shì)，而張菊翁遠(yuǎn)在新加坡的兒子兒媳產(chǎn)下一女，為迎合父親盼孫心切，謊稱所生系子，告知張父，張菊翁頓時(shí)精神健旺，病根盡除。若干年后，張菊翁念孫心切，發(fā)電召回名為“守本”（袁美云飾）的孫兒。迫于情境，原名莉英的“守本”易裝成男性來(lái)上海。易裝后的莉英俊俏多姿，不僅得到張菊翁的歡心。還引得朱小姐（周璇飾）神魂顛倒，為之所動(dòng)。但莉英卻對(duì)鄰家的林公子心生愛(ài)戀，一出摻雜著易裝、三角戀的男女感情戲風(fēng)生水起。而等到張老翁發(fā)現(xiàn)其孫“守本”的真實(shí)性別時(shí)，一出鬧劇才算收?qǐng)?。影片結(jié)尾，孫女莉英和林公子終成眷屬，而遠(yuǎn)在新加坡的兒子、兒媳又誕下一孫，張家終得其樂(lè)融融、皆大歡喜。

《化身姑娘》中的主演袁美云對(duì)于“女性易裝”進(jìn)行了中國(guó)銀幕上開(kāi)創(chuàng)性的嘗試，而結(jié)合袁美云自身銀幕內(nèi)外的經(jīng)歷來(lái)講，其無(wú)疑也參與到了當(dāng)時(shí)歷史條件下關(guān)于“摩登女郎”這一頗具現(xiàn)代性女性形象的建構(gòu)。

據(jù)當(dāng)時(shí)《化身姑娘》的編劇黃嘉謨所言“當(dāng)袁美云剪發(fā)易裝之后，第一次在水銀燈下出現(xiàn)時(shí)，一個(gè)婉好的少女竟然變成一個(gè)美少年，使我看見(jiàn)之后幾乎興奮得要狂叫起來(lái)，因?yàn)檫@個(gè)‘她’，——也許應(yīng)該說(shuō)是‘他’，正是我?guī)啄陙?lái)腦海中憧憬著的劇中人物，居然一旦會(huì)實(shí)現(xiàn)在我面前，誰(shuí)能禁我高興得狂叫起來(lái)”，而在當(dāng)時(shí)主演袁美云“清麗的姿容，和優(yōu)美的演技，樣樣都很使人滿意。尤其是她的青春的妙年華，和劇中人的身份正相吻合，我敢說(shuō)在今日影圈里再也找不到第二人了”⑥。

袁美云從十歲起就從事曲藝演出，其頗具演藝天賦，后由于被當(dāng)時(shí)天一公司的老板邵醉翁看中，隨即開(kāi)始了其銀幕生涯。1934 年在上海良友公司籌備的一次活動(dòng)中，袁美云被評(píng)為了當(dāng)時(shí)的“八大明星”之一，并且是其中最小的一位⑦?？v觀袁美云的從影經(jīng)歷，其中既有“本色出演”的《小女伶》《家》，也有性別反串的《化身姑娘》《紅樓夢(mèng)》等等。而在這其中，“眾多優(yōu)秀編導(dǎo)與演員的共同互動(dòng)，甚至服裝造型的設(shè)計(jì)處理，都與表演有著或微妙或重大的關(guān)系。而對(duì)于袁美云來(lái)說(shuō)，服裝造型及其連帶的文化傳統(tǒng)對(duì)表演的深刻影響鮮明地體現(xiàn)在《化身姑娘》《女少爺》《雙珠鳳》《紅樓夢(mèng)》等影片之中，這也是袁美云“性別反串”表演文化的最大特色”⑧。而此構(gòu)成“性別反串”這一表演文化特色的服裝造型的設(shè)計(jì)，即可視為此前所述的“女性易裝”現(xiàn)象。而這一現(xiàn)象在中國(guó)電影的銀幕上無(wú)疑是具有開(kāi)創(chuàng)性的，就當(dāng)時(shí)影界的氛圍來(lái)看，在袁美云初次實(shí)踐“女性易裝”的《化身姑娘》一片，不僅使得此片在票房上大獲成功并沿拍續(xù)集，也使得袁美云在達(dá)到了銀幕生涯的巔峰，甚至當(dāng)時(shí)有評(píng)論指出“她（袁美云）自從《化身姑娘》演出后，芳名婦孺皆知，差不多取了胡蝶的位子”⑨。

袁美云借由“女性易裝”這一方式而在當(dāng)時(shí)的中國(guó)銀幕取得的成功絕非偶然，將其放置于彼時(shí)的歷史背景中來(lái)看，可以作為中國(guó)影史上一個(gè)頗為值得探討案例來(lái)分析。

有古可考，“官書(shū)常常把[女扮男裝]說(shuō)成是女子在不得已情境下的自我保護(hù)，但坊間傳說(shuō)則包括了出于‘沖破女性限制、追求戶外或更刺激生活方式’而易裝為男的例子。我們也能找到這樣的案例，[女扮男裝]就是為了參與到爭(zhēng)官奪權(quán)的男性專屬領(lǐng)域”⑩。由此可見(jiàn)，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的“女扮男裝”這一現(xiàn)象，民間多以一種女性反抗姿態(tài)的視角來(lái)進(jìn)行理解和描述的。而到了電影出現(xiàn)的20 世紀(jì)初，伴隨著中國(guó)“現(xiàn)代性”的開(kāi)始，或曰在學(xué)理上對(duì)其進(jìn)行一種白話現(xiàn)代主義的描述中，女性的這一姿態(tài)便愈顯重要和突出了。曾有論者指出：“把中國(guó)早期電影文化和女性的地位放在中國(guó)20 世紀(jì)初期的歷史景觀中，可以挑戰(zhàn)迄今關(guān)于中國(guó)文化現(xiàn)代性的觀點(diǎn)，一種習(xí)慣將中國(guó)文化現(xiàn)代性的起源和‘五四’運(yùn)動(dòng)以及白話文運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來(lái)的觀點(diǎn)”?。

在電影出現(xiàn)之前，很少有女性登臺(tái)表演，并且男女不能同臺(tái)。作為觀眾來(lái)說(shuō)，女性也不能到體面的戲院看戲，并且看戲時(shí)也要與男性分開(kāi)坐。1913 年黎民偉導(dǎo)演的《莊子試妻》一片，使得中國(guó)的電影銀幕上首次出現(xiàn)了女演員。這使得“女性‘身體革命’的形式書(shū)寫(xiě)個(gè)人歷史的勇氣實(shí)堪褒揚(yáng)，婦女的解放（裹小腳的解除）而其路徑選擇的自然主義傾向也值得人深深反思和回味”?。

《化身姑娘》及袁美云“女性易裝”形象的出現(xiàn)正是這一風(fēng)潮的延續(xù)和發(fā)展。袁美云作為片中的女主角為了滿足祖父欲望，卻大多時(shí)候以一個(gè)男性的角色出現(xiàn)，就中國(guó)的倫理觀念而言，袁美云正是通過(guò)易裝來(lái)努力追求與重男輕女的倫理價(jià)值的和解，事實(shí)上這在片中也獲得了大團(tuán)圓的結(jié)局。

結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史背景來(lái)看，對(duì)于表演文化有著翔實(shí)研究的學(xué)者周慧玲曾指出，自1919 年3 月，胡適在《新青年》上發(fā)表了以挪威劇作家易卜生《玩偶之家》為藍(lán)本的獨(dú)幕喜劇《終身大事》之后，在中國(guó)的話劇舞臺(tái)上掀起了一陣“新女性”之風(fēng)，而當(dāng)時(shí)的許多女知識(shí)青年也受此風(fēng)潮的鼓動(dòng)，一度紛紛以“出走”的姿態(tài)來(lái)尋求解放和獨(dú)立，這就使得中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)在一開(kāi)始便和婦女解放緊密地結(jié)合在一起。此外，由于這批自傳統(tǒng)道德觀中出走的“新女性”脫胎于易卜生筆下那位家庭主婦娜拉，當(dāng)時(shí)的人們便稱呼這種“新女性”為“中國(guó)的娜拉”?。而袁美云在《化身姑娘》所嘗試的“女性易裝”，無(wú)疑可以視作“中國(guó)的娜拉”在銀幕上的呈現(xiàn)。在此，袁美云的“女性易裝”不僅僅是一種電影中的“叛逆”，在更大的程度上可以說(shuō)是對(duì)于傳統(tǒng)女性形象的反叛和對(duì)伴隨著“五四”運(yùn)動(dòng)而來(lái)的女性解放運(yùn)動(dòng)的呼應(yīng)。

從另一層面來(lái)看，袁美云及其《化身姑娘》中所開(kāi)創(chuàng)的“女性易裝”也并非勢(shì)如破竹的在中國(guó)影界或文化界引發(fā)了聲勢(shì)浩大的思潮和持續(xù)的影響。就如魯迅先生曾做過(guò)的《娜拉出走之后》的演講，其對(duì)于“中國(guó)的娜拉”的悲觀論調(diào)還是頗富真知灼見(jiàn)的。從袁美云自身的生活上來(lái)說(shuō)，她的一生也頗為忐忑，在孩童時(shí)代就被義父領(lǐng)養(yǎng)，其后又由于種種原因于義父袁樹(shù)德鬧上了法庭，而后又因其與王引及陳嘉震三人間的戀愛(ài)糾葛受到了媒體的圍攻，還因吸食鴉片而受到牢獄之災(zāi)。就如魯迅先生所言的娜拉或許也實(shí)在只有兩條路：不是墮落，就是回來(lái)。在1948 年后，袁美云由于身體原因，只協(xié)助王引制片而不再上銀幕。袁美云將她最燦爛的青春都留影在了黑白銀幕上。

注釋

① 《申報(bào)》頭版1937 年1 月1 日出版。

② 程季華、李少白、邢祖文等主編，《中國(guó)電影發(fā)展史》第一卷，第496—497 頁(yè)，中國(guó)電影出版社2005 年出版。

③ 方沛霖，《關(guān)于化身姑娘》，《藝華》1936 年第1 期。

④ 《化身姑娘》廣告詞，《申報(bào)·本埠增刊》1936 年6 月5 日出版。

⑤ 凌鶴《〈化身姑娘〉及其他》，《生活日?qǐng)?bào)·周刊》1936 年第1 卷第11 期。

⑥ 黃嘉謨，《〈化身姑娘〉編劇談》，《藝華》1936 年第1 期。

⑦ 《“難得碰頭”：良友宴中國(guó)八大女星于秋圃之留影》，《申報(bào)》1934 年9 月14 日出版。

⑧ 薛峰，《袁美云的銀幕人生與影星現(xiàn)象》，《電影藝術(shù)》2011 年第5 期。

⑨ 二次郎《袁美云小史》，《明星特寫(xiě)》第2 期1937 年6 月1 日。

⑩ 羅蘭德· 奧登伯格（Roland Altenburger）《服裝造就了男人？20 世紀(jì)前祝英臺(tái)傳說(shuō)中的易裝、性與性別》（Is It Clothes that Make the Man?Cross-Dressing，Gender，and Sex in Pre-Twentieth Century Zhu Yingtai Lore），《亞洲民俗研究》（Asian Folklore Studies）卷6（2005 年），p.170。轉(zhuǎn)引自孫紹誼，《流行時(shí)尚與易裝扮演：“化身姑娘”的滬港行旅》，《上海文化》2013 年第2 期。

? 張真，《〈銀幕艷史〉女明星作為中國(guó)早期電影文化的現(xiàn)代性體現(xiàn)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2006 年第1 期。

? 張真，《〈銀幕艷史〉女明星作為中國(guó)早期電影文化的現(xiàn)代性體現(xiàn)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2006 年第1 期。

? 周慧玲，《表演中國(guó)：女明星，表演文化，視覺(jué)政治，1910-1945》，第239—240 頁(yè)，臺(tái)灣麥田出版社2004 年出版。