2018 年蘇童小說研究綜述

張詩雨（遼寧師范大學 文學院，遼寧 大連116033）

一、前言

蘇童（1963- ），原名童忠貴，江蘇蘇州人士，畢業(yè)于北京師范大學，中國當代著名作家之一。 自從1983 年，在《青春》雜志第七期發(fā)表第一篇小說《第八個銅像》，蘇童便開始步入文壇。 尤其在1989 年，蘇童未至而立之年便寫出了諸多杰出的文學作品。 聞名遐邇的《妻妾成群》與“楓楊樹系列”中的眾多作品都是此時完成的。 時至今日，蘇童35 年連綿不斷的文學創(chuàng)作生涯為讀者、學者帶來了文學盛宴，同時也為學界帶來了可供探討的文學研究資料。 而僅僅2018 年期間，學界就涌現(xiàn)了一系列研究蘇童的學術文章，書籍等，對蘇童小說的內(nèi)容與主題，藝術與審美，比較文學研究等方面做了分析與爭鳴。綜述2018 年蘇童小說的研究利于更加系統(tǒng)理性地認識蘇童小說研究現(xiàn)狀，也利于指引未來的研究方向。

二、蘇童小說主題與內(nèi)容

對蘇童小說主題與內(nèi)容的研究目前最為廣泛與透徹，蘇童小說涉及的主題主要分為歷史與現(xiàn)實；紅顏與悲歌；童年與成長；逃亡與返鄉(xiāng)；死亡與宿命；人性與欲望六類。 而在蘇童的作品中，這幾種主題通常相互糾纏呈現(xiàn)。

（一）歷史與現(xiàn)實

蘇童曾說歷史對他而言，猶如“墻外笙歌雨夜驚夢”，這樣一種與后現(xiàn)代主義相契合的歷史觀被眾多研究者所關注。 對于蘇童的歷史觀，有研究者持否定態(tài)度。 在《丟魂：歷史與現(xiàn)實——論〈黃雀記〉及蘇童的長篇創(chuàng)作困境》[1]中，王均江認為，《我的帝王生涯》與《碧奴》全然去除了“歷史背景”而全憑作者的“臆造”。 因此，《我的帝王生涯》顯得缺乏基本的歷史常識。 在他看來，寫“帝王”而不以“歷史”為依托是一種“悖論”。 對于這種否定評價，我不置可否。

就“歷史”書寫而言，在《丟魂：歷史與現(xiàn)實——論〈黃雀記〉及蘇童的長篇創(chuàng)作困境》[2]中，王均江對蘇童《黃雀記》卻給予了肯定評價。 他認為《黃雀記》是一部“時代筆記”——香椿樹街人的“丟魂記”，書寫了一個時代的人失去精神及其尊嚴的特征而歷史將會親自承認蘇童準確的概括。 另外，李焱美的《試析〈黃雀記〉中祖父的“失魂”與“丟魂”》[3]認為，《黃雀記》寄寓了作者對待當下精神傷痛和歷史關聯(lián)的思考和審視。 王婧在《從〈黃雀記〉“丟魂”中探析時代創(chuàng)傷》[4]中也明確表達了《黃雀記》呈現(xiàn)了“時代創(chuàng)傷”的觀點。這些說法都承認了《黃雀記》的歷史時代性。對此，大多數(shù)研究者都表示贊同。在《〈罌粟之家〉：舊式鄉(xiāng)村終結的“演義”》[5]中，牛宇娟認為《罌粟之家》呈現(xiàn)了歷史的復雜性，也昭示著歷史發(fā)展的必然性。 至此，我以為，這一年研究者大多對蘇童的“歷史”書寫表示肯定。

項靜在《無家可歸這與一種文學裝置：蘇童論》[6]中提到，蘇童創(chuàng)作主張與現(xiàn)實保持一定的距離。他認為，正是這樣的文學尺度，導致蘇童文學缺少現(xiàn)實感。 在一定程度上，這種主張讓蘇童小說受到了批評。

蘇童小說因其歷史時代的虛化而飽受爭議?？梢哉f，蘇童的小說“歷史”并非一板一眼的歷史，而是虛構或者說仿構的“歷史”，是一種“歷史性”。 我認為這樣的歷史意識與現(xiàn)實感，個性的“歷史”書寫，是其文學癥結之所在，但也是其文學魅力之所在。

（二）紅顏與悲歌

在當代文壇中， 蘇童可謂是極擅長描摹女性心理和意識的男性作家之一。對于“紅粉”系列作品所表現(xiàn)的主題，眾多研究者達成了一個公共認知——作品呈現(xiàn)了女性溫柔與紅顏薄命的主題。這一點毋庸置疑。在《論蘇童小說中女性命運的悲劇性》[7]中，趙雅琪認為，蘇童“紅粉”系列小說聚焦于女性命運及其生存境遇，揭示了男權社會下女性的悲劇性。從生態(tài)女性主義角度出發(fā)，在《蘇童小說〈黃雀記〉的生態(tài)女性主義閱讀》[8]中，鄧阿麗認為《黃雀記》體現(xiàn)了男性對女性的掌控與“碾壓”，揭露了“男權主義”的罪惡——扼殺人靈魂。對這一說法，我比較贊同。

在大多研究者將文學批評的眼光鎖定諸如《妻妾成群》等知名作品時， 張學昕教授卻開始致力于其短篇小說研究。 在《簡潔與浩瀚》[9]中，他認為《橋上的瘋媽媽》更顯現(xiàn)出其文學的哀傷，彰顯著女性命運、情調(diào)和文本內(nèi)在涌動的不竭詩意。 其宿命的悲天憫人感和紅顏薄命的情境也由此而來。 在短篇小說及其研究普遍“式微”的時代中，張學昕教授這樣的研究，在一定程度上，展現(xiàn)了其獨有的美學眼光，為蘇童短篇小說研究填補了空白。

（三）童年與成長

蘇童的“香椿樹街”系列小說圍繞“成長”這一主題展開敘事。而蘇童對“成長”主題的特殊關注與其童年生活的記憶、成長的影響密切相關。 這一點在學界可謂達成共識。

在《蘇童短篇小說童年書寫的內(nèi)蘊》[10]中，盧莉莎提到蘇童小說的主要敘事常常是香椿樹街的少年成長模式。 他認為蘇童短篇小說童年書寫的內(nèi)蘊豐富，包括對生存苦難及歷史、人性等的描繪與揭露。 我認為， 他對蘇童童年書寫內(nèi)蘊的研究，一定程度上豐富了蘇童的短篇研究。 在《“我是誰”——童年經(jīng)驗在回憶性書寫中的再現(xiàn)與意義生成》[11]中，程寧認為自《桑園留念》開始，到寫作《稻草人》《舒家兄弟》《沿鐵路行走一公里》《刺青時代》等中短篇小說，以及《城北地帶》《菩薩蠻》《河岸》三部長篇小說，再到創(chuàng)作最新長篇《黃雀記》，蘇童一直懷抱熱情，長期地描摹著香椿樹街的少年與成長，探究街上青少年所面臨的成長困惑和生存處境。 而“香椿樹街”系列小說中的人物形象皆可以看成蘇童的童年自我形象。

在《〈南方的秘密〉的“立”與“破”——論劉詩偉〈南方的秘密〉》[12]中，劉艷認為，“童年經(jīng)驗”與作家童年及其成長所在的地域關聯(lián)緊密，包括獨特的民生、日常、風情、宗教、文化等等，皆是作家的創(chuàng)作源泉。 蘇童的‘香椿樹街’和‘楓楊樹鄉(xiāng)’兩個系列的故事浸染著蘇童的童年經(jīng)驗。 蘭奐錚的《蘇童“香椿樹街”系列小說成長主題研究》[13]認為，蘇童的“香椿樹街”系列小說有一條漸變的動態(tài)成長線路，即迷戀——對抗——頓悟?！疤K童式”的成長跳出“十七年文學”集體語境下“公”利成長的共性，追求精神維度的愉悅，契合當下主流社會的成長特質(zhì)。蘇童筆下的成長上述說法可以說是為蘇童研究“錦上添花”。

（四）逃亡與返鄉(xiāng)

蘇童小說中的人物普遍存在逃亡意識。 在蘇童眾多作品中，《米》對“逃亡”的書寫可謂經(jīng)典。 在《試論蘇童小說里的逃亡主題——以〈米〉為例》[14]中，有研究者認為，《米》講述了五龍?zhí)油龅脑颍绞?，感受以及其精神維度的“歸鄉(xiāng)”無望的精神狀態(tài)。 對《米》的“逃亡與返鄉(xiāng)”主題，學界達成了公共認知，也予以肯定的評價。

郝佳紅的《論〈黃雀記〉中的逃亡書寫》[15]認為，蘇童《一九三四年的逃亡》體現(xiàn)出“家族式”的逃亡與尋找，《米》中的五龍因逃難而離鄉(xiāng)背井， 終于城市里迷失的故事敘述了“逃亡”；《碧奴》中碧奴的離鄉(xiāng)尋夫也是逃亡；盜賊芹素離開七里洞，去大城市謀生，在一定程度上，也是一種逃亡。而近年來，蘇童新作《黃雀記》可以說是其“逃亡”書寫的延續(xù)與發(fā)展。 對這一說法，毋庸置疑。

（五）死亡與宿命

研究界普遍認為蘇童的作品中充斥著“死亡與宿命”的悲劇因子。《米》中“五龍”的結局是“死亡”。這離不開“宿命論”的悲劇因素。郭一銘的《意象化情愛描寫中的性別意識——分析小說〈妻妾成群〉中情愛書寫的特征》[16]認為，《妻妾成群》突出了男性控制著女性的生存與命運， 揭示生活在暗夜里的女性無法逃離“附屬品”的命運。 這兩部作品同樣渲染著悲劇宿命與死亡的氛圍。

研究者普遍認為蘇童的“宿命論”是人最終都逃不出命運的捆綁。 劉艷的《〈南方的秘密〉的“立”與“破”——論劉詩偉〈南方的秘密〉》[17]認為，《黃雀記》中的“繩子”隱喻了人的生存狀態(tài)——人的生命是不自由的， 常常受到來自他人或命運的壓抑和束縛，這也是人類無法掙脫的困境。這就使得小說涂上了宿命的色彩。

（六）人性與欲望

人性與欲望的主題思想幾乎貫穿蘇童的所有小說中。 其實，寫“人”就需要寫“人性”，這是不可避免的，而一位真正優(yōu)秀的作家則更會寫得深刻。

魯靜的《“丟魂”的時代和無法擺脫的生存困境——從“丟魂”和“繩子”意象淺析蘇童〈黃雀記〉的主題》[18]認為，在“香椿樹街”系列小說里，“成長”主人公會積極主動地尋覓神秘的事物，釋放個人的欲望。 而這種“蘇童式”的成長關注自我的“個性”，凸顯人性里的陰暗。上述說法，我認為可以說是為蘇童研究錦上添花。

蔡汝伶的《人性·堅守·追尋——談〈三盞燈〉的人物書寫》[19]認為，《三盞燈》書寫了戰(zhàn)爭背景下平民的世界，探尋了人性的光輝與陰暗，展現(xiàn)了“蘇童式”的人文關懷。 進一步說，蘇童的“人性與欲望”凸顯了一種人類性的人文關懷。 對此，我以為，這是“眾望所歸”的說法。

二、蘇童小說藝術與審美

（一）語言與敘事

張學昕在其《簡潔與浩瀚》[20]一書中寫到，蘇童小說語言方面的天賦，早在其兩個短篇《桑園留念》《祭奠紅馬》以及兩個中篇《妻妾成群》《紅粉》中便已顯山露水。 他認為蘇童語言純凈，具有美學氣韻。 其語句之間互為助力，語言質(zhì)地和敘述聲韻邏輯而規(guī)整。蘇童借語言建立的“抒情性”和“古典性”，以及漢語獨特的“只可意會，不可言傳”的“通感”，避免了語句的“歐化”，形成了獨有的“蘇童式”文體。這一段文字對蘇童小說語言的評價可謂是相當豐富而凝練了。

蘇童的小說幾乎都以“香椿樹街”“城北地帶”等為敘事背景。 劉艷的《〈南方的秘密〉的“立”與“破”——論劉詩偉〈南方的秘密〉》[21]認為，蘇童小說文本的整體氛圍以及其內(nèi)部情勢顯現(xiàn)了南方地域文化特性的整體性表征。 這一點似乎毋庸置疑。此外，不乏一些關于蘇童空間敘事方面的研究。但研究觀點與上述觀點基本一致。

另外，在敘事技巧方面，陳曉明的《感性批評的魅力與轉型的時代——王干文學批評論略》[22]認為在中國作家范圍內(nèi)，蘇童真正吸收了現(xiàn)代小說結構藝術的精華。 對《河岸》緊致且錯落有序的結構以及《黃雀記》精巧內(nèi)化的結構，他予以了肯定。 但是，對王干的“《河岸》解構了先鋒文學”的說法，陳曉明先生認為未免還可商榷。 對這一說法，我不置可否。

此外，李文卓的《成長的“創(chuàng)傷”——六十年代出生作家成長小說研究》[23]認為，蘇童的“成長”敘事策略中兒童視角與成人視角常常并存，創(chuàng)傷的“詩化”與洞察、反思構成了小說的“復調(diào)性”。李欣童的《論〈妻妾成群〉中“看與被看”的書寫策略與文化意蘊》[24]認為，蘇童采用第三人稱視角與旁觀式視角兩相結合敘述《妻妾成群》，形成了一種“間離效果”。 郝帥的《論蘇童小說中的苦難敘事》[25]認為蘇童小說中的苦難敘事是對中國現(xiàn)當代文學中苦難敘事的傳承與發(fā)展。王凱婷的《圓形敘事與魔幻結局》[26]認為，《拾嬰記》 敘事的終點又是敘事的起點。這種圓形敘事方式，使小說“迷宮化”。在《“陽光下的血跡”——論蘇童小說〈西瓜船〉對立敘事中的復雜性》[27]中，劉馨丹等研究者認為，《西瓜船》以善惡、城鄉(xiāng)、個體性與群體性等一系列對立因素敘事， 創(chuàng)造出富有張力的審美視域。 謝蘭英的《〈我的帝王生涯〉的寓言化敘事》[28]認為《我的帝王生涯》從敘事表征、圖景和內(nèi)蘊三方面體現(xiàn)了其寓言化的敘事特點。

（二）想象與意象

在這一年中，程光煒利用第一手資料來從事蘇童研究。程光煒的《我讀〈妻妾成群〉——在蘇童與〈包法利夫人〉譯者對話中品味小說》[29]中寫到蘇童談及其作品《妻妾成群》的創(chuàng)作是純屬虛構而成。還有研究者寫到，“香椿樹街是蘇童以童年老家所在的蘇州城齊門外大街為原型虛構出來的敘事背景?！盵30]

張學昕教授在其《簡潔與浩瀚》[31]一書中寫到，蘇童小說話語是意象化的白描，或者，可以說是白描的意象化。 我認為，這一說法可謂是對蘇童語言的意象化，“詩化”特點的精準把握。

岳爭艷的《論文學蘇州書寫中“水”意象的呈現(xiàn)》[32]認為蘇童擅用河流、雨、大河等水意象來進行南方形象的構建。其中，他認為河流意象是蘇童記憶南方的主要手段?；莠u等的《先鋒文學中江南文化意象研究》[33]認為，《我的帝王生涯》江南的雨里站著一個孤寂的少年。 潘晶婧的《夢境顯情，鴉兔示命——蘇童〈黃雀記〉中的意象分析》[34]認為，《黃雀記》中反復出現(xiàn)的客觀景物都注入了主觀情感。夢境是《黃雀記》中關鍵的意象，顯示保潤心底的情感并暗示著他的命運。顏月喜的《〈黃雀記〉的概念隱喻研究》[35]認為，《黃雀記》有三組具代表性的“修辭符號”——姓名符號，空間符號，宿命符號，并對之進行剖析，揭示其隱喻的豐富內(nèi)涵。 這一年，研究者的研究多聚焦于《黃雀記》及其意象中的“丟魂”與“繩子”等等。 相比之下，《黃雀記》中其他的意象，比如紅臉嬰兒、河水、菩薩等等尚待研究者的更多關注與細致研究。

白茜的《當代南方文學的疾病隱喻》[36]認為，蘇童的小說世界中存有大量的“疾病”書寫。 其中，最常見的“疾病”是殘疾、精神疾病以及性病。 他認為，疾病意象的內(nèi)蘊具有一定的南方文學特質(zhì)。 此外，還有研究者認為“‘三盞燈’是一家三口團聚的象征，也是一家三口毀滅的象征；‘捕魚船’是漂泊不定的居所的象征；‘棺材’在這部小說中也是一個重要的意象，在這里，是溫暖和舒適的象征”[37]。

（三）審美風格

蘇童筆下的世界充滿了“江南格調(diào)”與“江南氣質(zhì)”。 程光煒的《略論1990 年代長篇小說評論》[38]提到王德威的觀點，即“文學地理”極大影響了蘇童的創(chuàng)作。這里王德威所謂“文學地理”，即文學的“地域性”，為之后的蘇童研究提出了新方向。王德威先生進一步分析了蘇童故鄉(xiāng)的復雜的文化源流， 認為蘇童南方的想象其來有自，其小說文采斑斕、氣韻典麗。 程光煒認為，在解讀蘇童創(chuàng)作資源方面，王德威的觀點與眾不同。 而程光煒的《略論1990 年代長篇小說評論》[39]提到張清華的觀點，即蘇童文學具備了他特有的古典浪漫又高貴感傷的氣質(zhì)。這與王德威的觀點不謀而合。 而對上述兩位學者關于蘇童的“江南”文風與審美傾向的觀點，程光煒先生表示認同，同時在研究界這種觀點也得到了公共認知。

杜婧一的《先鋒意識與古典精神的重奏——“先鋒五虎將”之蘇童早期創(chuàng)作個性解讀》[40]認為，蘇童的文學風格細膩而敏感，形成了一股在古典價值與現(xiàn)代取向之間的藝術張力。在《現(xiàn)代性視野下先鋒小說的崛起與嬗變——以先鋒“五虎將”的創(chuàng)作為中心》[41]中，他認為蘇童的小說具有一種唯美的古典氣質(zhì)。 楊經(jīng)建的《唯美化創(chuàng)作：對母語文學詩性本質(zhì)的傳承與創(chuàng)新——蘇童小說與母語寫作之三》[42]認為，蘇童小說中頹靡感傷的傳奇與陰郁瑰麗的世界， 致使其文本呈現(xiàn)一種藝術的柔美和形式的精致。

對上述觀點，大多數(shù)研究者表示贊同。 謝艷的《淺析文學地理環(huán)境對作家創(chuàng)作的影響——以蘇童為例》[43]認為蘇童的小說創(chuàng)作深受地理環(huán)境影響。 而這種影響主要分為如下幾方面：故鄉(xiāng)情結與南方文化傳統(tǒng)對人物塑造的影響；蘇州人性格對創(chuàng)作風格的影響。

三、蘇童小說的比較文學研究

（一）文學領域比較

在眾多比較研究中，程光煒先生的研究角度比較特別。程光煒的《我讀〈妻妾成群〉——在蘇童與〈包法利夫人〉譯者對話中品味小說》[44]從作家與另一部作品譯者的對話入手，認為《妻妾成群》與《包法利夫人》兩部小說產(chǎn)生的內(nèi)面共鳴來自蘇童與周小珊對話中建立的關聯(lián)點。而這個關聯(lián)點的建立，一是來自蘇童對福樓拜作品人性之復雜的深邃理解， 一是讓我們進一步了解了蘇童創(chuàng)作《妻妾成群》的原初狀態(tài)。他認為，蘇童如此貼近和深刻理解福樓拜緣于兩者相似的文學氣質(zhì)： 擅寫女性。這一比較可謂獨具慧眼，為日后的蘇童小說研究提供了新方向。

另有其他研究者從地域文化方面出發(fā)，如孫昊的《淺析蘇童、畢飛宇筆下的江南文化》[45]將蘇童與畢飛宇進行比較研究,認為蘇童筆下的江南飄蕩著唯美的氣質(zhì)， 又同時裹挾著陰郁病態(tài)的氣味。 而畢飛宇筆下的鄉(xiāng)村洋溢著淳樸、安寧的氣氛，又同時囊括有愚昧、 麻木的色調(diào)； 或有研究者從人物形象入手，與其他作家進行比較，如李楊的《魯迅的‘缺父’與蘇童的‘弒父’——以〈狂人日記〉和〈河岸〉為中心的比較》[46]認為，與《狂人日記》審父書寫相比，《河岸》的弒父書寫與對父子和解的探討力度更進一步。 但《狂人日記》中深刻的自省意識是集中勾勒弒父圖景的《河岸》所缺乏的內(nèi)蘊。有研究者將20 世紀八九十年代的中韓小說父親形象進行比較研究，方善熙的《20世紀八九十年代中韓小說父親形象比較研究》[47]認八九十年代的中國文學以先鋒性的筆法強烈批判“父親”。 在現(xiàn)代主義的思潮影響下， 中國小說以潛意識、 內(nèi)在真實等手法表達對“父親”形象的反叛。 而韓國小說則一方面對父親形象進行反叛，另一方面，從情感的角度述說對父親的依戀，突出“父親”的種種做法固然可惡，但子輩們更尋求找到理想的、仁慈的父親的思想。 韓國小說的批判成分減弱，理解的情感居于主體。

還有一些研究者從“孤獨”“成長”“死亡”等主題角度進行比較研究。楊蕓的《無法擺脫的精神困境：卡森·麥卡勒斯和蘇童小說中的孤獨主題比較研究》[48]將卡森·麥卡勒斯和蘇童小說中的孤獨主題進行比較， 認為兩位作家所表現(xiàn)的主題都符合“孤獨-顛覆孤獨-失敗”模式。 而蘇童對意象的運用和麥卡勒斯對怪誕形象，尤其雙性人形象的關注，都體現(xiàn)出孤獨書寫的獨特性和藝術價值。 唐燁瑯的《蘇童、路內(nèi)成長小說創(chuàng)作比較》[49]認為，在主題上，兩位作家都注重身體和暴力的描寫。但蘇童側重審視父親，而路內(nèi)則傾向于審視自我。從敘事視角與方式來看，蘇童的敘事視角多變，而路內(nèi)則比較單一。 在展示策略方面，蘇童多為片段式的，路內(nèi)則多為全景式的。 而從成長主人公的指引人來看，蘇童成長主人公的指引人多是同伴，而路內(nèi)則并無指引人。陳芳的《試論海德格爾與中國先鋒作家的死亡書寫》[50]認為，蘇童的“意外死亡”模式背后蘊含的思考與海德格爾的死亡哲學存在諸多相似點。

此外， 有研究者從敘事時空， 女性書寫與人性觀照等角度，將蘇童小說進行比較研究。 鄭志杰的《蘇童與畢飛宇小說創(chuàng)作比較研究》[51]認為，蘇童的創(chuàng)作過程中一直堅持建構他的精神家園“楓楊樹鄉(xiāng)村”和“香椿樹街”。 畢飛宇則展現(xiàn)出時代大潮中飄搖的靈魂，揭示普通民眾的生存現(xiàn)狀。 綜上所述，比較的角度雖有不同，有待進一步多元而深入的研究。

（二）影視領域比較

這一年，有研究者從先鋒文學的影視改編作品整體里，僅提到蘇童《妻妾成群》與《米》及其改編的電影。徐乃偉的《先鋒作家小說的電影改編研究》[52]主要探究小說電影改編的外因、內(nèi)因、實現(xiàn)問題以及利與弊。 有研究者從影像傳播角度出發(fā)，林葉芳的《蘇童小說的影像傳播研究》[53]認為合理的傳播策略才能讓小說改編的影像作品實現(xiàn)傳播效果最大化。陳倩的《蘇童小說的電影改編研究》[54]認為，蘇童將古典詩歌中的意象和電影的鏡頭畫面完美融合，借此創(chuàng)造了獨特的“意象化寫作”。這一觀點，尚不算創(chuàng)見，但也算錦上添花。 此外，陳佳慧等的《作品改編對頌蓮形象塑造及作品主題的影響———從場域理論入手》[55]從文化場域視角解構蘇童《妻妾成群》與張藝謀《大紅燈籠高高掛》中南、北文化場域選擇對頌蓮形象塑造及作品主題的影響。 藍云志的《論電影<大紅燈籠高高掛>“老爺”形象的儀式化》[56]認為，電影里“老爺”陳佐千對個人權力與欲望的表現(xiàn)， 就是電影改編作者張藝謀通過人物形象的儀式化對文學原著的呼應和點題。

四、余論

在2018 年蘇童小說研究中，還有幾個問題值得一提。 第一，蘇童短篇小說研究。 對蘇童研究，研究者多將目光聚焦在中、長篇小說上，而在蘇童有著極高創(chuàng)作熱情的短篇小說方面仍不夠重視。研究者大多一筆帶過，還沒有大量專一研究其數(shù)量龐大的短篇。目前在蘇童短篇小說評論方面，只有張學昕教授等少數(shù)研究者用力，仍有待進一步多元而深入的研究。

第二，蘇童小說的整體研究。 這一年，關于蘇童小說的研究文章雖大量涌現(xiàn)，但重復率較高。大多集中研究《妻妾成群》《黃雀記》《米》等一些“著名”作品。 而這些文章中以研究蘇童單個作品的文章居多， 對于蘇童小說的系統(tǒng)的整體性研究尚待填補，研究內(nèi)容與研究角度都有待開拓。

第三，蘇童小說的比較研究。這一年蘇童小說的比較研究主要體現(xiàn)為蘇童與其他國內(nèi)外作家的橫向比較研究， 其中以國內(nèi)作家比較研究居多。視角最為特別的當屬程光煒的《我讀〈妻妾成群〉——在蘇童與〈包法利夫人〉 譯者對話中品味小說》。 未來可以繼續(xù)切入一些新視角或新領域，比如蘇童小說內(nèi)部之間的縱向比較研究或者多挖掘一些國外作家與蘇童小說進行新領域橫向比較研究。

第四，從整體來看，當前針對蘇童小說的電影改編的研究雖有關注，但多聚焦于《大紅燈籠高高掛》，多研究一個側面而不夠系統(tǒng)深入，仍然存在一些可探討的地方。未來可以多從敘事學等相關角度， 將蘇童小說和電影改編文本之間的轉換進行研究等等。 在這一方面，還有待豐富與挖掘。