賈樟柯早期電影的空間關(guān)系調(diào)度
——以電影《小武》《站臺》《任逍遙》《世界》為例

程琦 天水師范學(xué)院文學(xué)與文化傳播學(xué)院

電影空間是一種假定的空間形式，而電影空間關(guān)系調(diào)度，則基于兩個(gè)空間模塊的交融與碰撞，那就是電影拍攝的實(shí)景空間，和導(dǎo)演基于電影敘事的思維空間。

電影里是有實(shí)景空間的，就是演員表演的環(huán)境。比如故事發(fā)生的那個(gè)空間，在山西大同，這就是一個(gè)實(shí)景空間，有點(diǎn)像戲劇上演的舞臺，但又不同于舞臺。這個(gè)空間涉及演員的表演?！缎∥洹钒l(fā)生在賈樟柯的故鄉(xiāng)，而《任逍遙》則發(fā)生在山西大同。到了《世界》，他動(dòng)用了公共資源，在公共空間——公園里拍攝[1]。在電影的拍攝過程中，常常會(huì)用攝影棚或其它地方的實(shí)景來代替故事發(fā)生的地點(diǎn)，如《生活秀》的外景是在重慶拍的，但故事卻發(fā)生在武漢。這個(gè)攝影棚或代替景地也是實(shí)景空間，因?yàn)樗窍鄬τ跀⑹驴臻g來說的。之所以將實(shí)景空間也劃分到電影空間中去，一方面電影中呈現(xiàn)出的空間是以現(xiàn)實(shí)空間為基礎(chǔ)的，另一方面電影拍攝的場地也應(yīng)當(dāng)是電影空間密不可分的一部分。

賈樟柯的電影思維空間受到他自身的生存經(jīng)歷、生活閱歷方面的制約，他的早期系列作品，從《小山回家》到《世界》，他的電影思維空間一步步擴(kuò)大，但關(guān)注的焦點(diǎn)始終是一致的。賈樟柯把他對不同空間的理解，注入到電影中去，觀眾借憑借自身的生活感知經(jīng)驗(yàn)去“轉(zhuǎn)譯”電影創(chuàng)作者的思維空間，顯然，觀眾對電影思維空間的理解既受制于電影敘事，受制于導(dǎo)演的電影思維空間，又受制于自身的生活感知經(jīng)驗(yàn)。

空間關(guān)系調(diào)度是電影導(dǎo)演對空間的理解的重要參照，之所以叫空間調(diào)度而不叫場面調(diào)度，是因?yàn)閳雒嬲{(diào)度和空間調(diào)度并不完全等同，空間調(diào)度偏重于空間關(guān)系的變化，側(cè)重點(diǎn)在空間而非同時(shí)注重時(shí)空。電影空間調(diào)度應(yīng)包括以下三種方式：演員調(diào)度、鏡頭調(diào)度、多重空間調(diào)度。

賈樟柯的電影空間關(guān)系調(diào)度，一方面通過空間調(diào)度展現(xiàn)一個(gè)相對完整的、帶有時(shí)代印記的場所，另一方面，他還借助空間調(diào)度來介紹人物、刻畫人物性格、展示人物之間的關(guān)系。

一、演員空間關(guān)系調(diào)度

演員調(diào)度，就是對演員的處理。以及對演員與演員之間關(guān)系的處理；演員空間關(guān)系調(diào)度，則是對演員之間的空間關(guān)系進(jìn)行的處理。在某種意義上講，演員調(diào)度最重要，也是最核心的就是演員空間關(guān)系調(diào)度。在賈樟柯的電影里，十分注重人物之間的空間關(guān)系，并用人物關(guān)系來展現(xiàn)空間。

《任逍遙》中的“戲院”那一場，影片的第11 分48 秒，到14 分27 秒，歷時(shí)2 分39 秒，只用了三個(gè)鏡頭，卻跨越了多個(gè)空間。趙巧巧先是走過拆遷工地，接然穿過胡同，進(jìn)了戲院，和小濟(jì)見面后走上樓梯，朝樓道縱深處走去，再折回，再找到包房里的喬三，和“皇后”見面，“皇后”走后再從座位對面移到喬三座旁，這時(shí)鏡頭開始轉(zhuǎn)向包房外的空間 戲臺子。這樣一來，趙巧巧像一個(gè)導(dǎo)游，將小濟(jì)和喬三，以及和他們間的關(guān)系都交代清楚，戲院這個(gè)大的空間也在觀眾心中形成的較完整的印象。

《任逍遙》中出現(xiàn)在這個(gè)演員調(diào)度，在賈樟柯的《世界》中同樣用了，而且是把它放在影片的最前面。“誰有創(chuàng)可貼”這句話阻隨著女主角的移動(dòng)，穿越了化妝室、過道等多個(gè)空間，并將它們連為一體，形成一個(gè)整一的、開放式的空間，而對人物性格的“定調(diào)”，演員的出場也不著痕跡地一一做到了。

二、鏡頭的空間調(diào)度

鏡頭的空間調(diào)度從字面意義上講，有兩層含義：一是攝影機(jī)鏡頭在空間上的調(diào)度，二是鏡頭與鏡頭之間的空間關(guān)系調(diào)度。事實(shí)上，就空間調(diào)度而言，這兩種都應(yīng)當(dāng)歸納進(jìn)來，一個(gè)是拍攝時(shí)對空間和空間關(guān)系進(jìn)行的處理，一個(gè)是剪輯時(shí)對空間與空間關(guān)系的處理。在賈樟柯的電影中，由于將這兩種鏡頭調(diào)度運(yùn)用得恰到好處，從而使畫內(nèi)空間產(chǎn)生一種張力，而畫內(nèi)空間又延伸至畫外，形成開放式的空間。

在賈樟柯的多部電影中，大多數(shù)的鏡頭都是固定機(jī)位、固定鏡頭，這種鏡頭一方面固然是由于資金和設(shè)備方面的因素，另一方面卻也是出于導(dǎo)演對空間的理解。他要造成一種客觀的空間感，鏡頭不移動(dòng)，觀眾就不會(huì)去注意到銀幕之外的東西，事實(shí)上，由于銀幕空間與現(xiàn)實(shí)空間的不對等性，觀眾所理解的空間是有差異的，而攝影機(jī)鏡頭固定不勸，觀眾就不會(huì)去注意那個(gè)現(xiàn)實(shí)空間里的東西，比如攝影機(jī)、話筒、工作人員等等。在固定機(jī)位的情況下，由人物活動(dòng)展現(xiàn)空間。

無論是哪種景別的鏡頭，它在表現(xiàn)同一現(xiàn)實(shí)空間時(shí)，營造的那個(gè)空間大小是相同的（和現(xiàn)實(shí)空間大小相同）唯一改變的是細(xì)節(jié)和注意點(diǎn)。但在許多電影中，特寫鏡頭變成了平面，失去了空間感。因?yàn)檫@些電影導(dǎo)演，為了畫面“干凈”一點(diǎn)，或者為了某種“美學(xué)”方面的需要，將特寫鏡頭拍成了淺景深鏡頭。這樣人物就像貼在銀幕上的一樣。而且，就算在特寫鏡頭里面使用較大的景深，也不可能很好的表現(xiàn)縱深空間。這是由特寫鏡頭的功能決定的。

在賈樟柯的電影世界中，景別的運(yùn)用方式，一度是他的風(fēng)格與標(biāo)志之一。和他的固定機(jī)位一樣，使用大量的中等景別的鏡頭，不但能造成一種獨(dú)特的美學(xué)感受，而且對營造空間有好處。這是由人的視覺感知方式?jīng)Q定的。過大的景別如遠(yuǎn)景、大遠(yuǎn)景里面的人物太小，無法引起人眼的注意；而特寫鏡頭則是一種破壞空間感的鏡頭，因?yàn)榘凑杖说囊曈X感知方式，人眼與目標(biāo)物有一個(gè)適度的距離，如果目標(biāo)物是一幅畫，為了辨清細(xì)節(jié)，可以用放大鏡觀看，但極少有人湊到別人臉上去，細(xì)看別人臉的。因此，賈樟柯的電影中采用中景、全景、大全景等中等景別的鏡頭，在營造電影空間上有著重要的作用。

影片《任逍遙》的第8 分鐘，蒙古王酒的考試現(xiàn)場，趙巧巧跳舞的那段，鏡頭先是作為一個(gè)主觀性很強(qiáng)的視點(diǎn)存在的，你只能聽見周圍的聲音，像是和你一起在看熱鬧，而你也在那個(gè)空間里一樣；然后趙巧巧走下舞臺，鏡頭跟搖，你才發(fā)現(xiàn)臺下的確是一大群人，在鼓掌喝彩，趙巧巧跟觀眾握手，這樣鏡頭的搖動(dòng)，讓你從那個(gè)空間脫離出來，折回現(xiàn)實(shí)空間。

在這個(gè)段落里，鏡頭調(diào)度起了兩個(gè)作用：一是使用了看似主觀的鏡頭來制造錯(cuò)覺，讓觀眾以為自己置身于電影敘事空間，二是通過攝影機(jī)移動(dòng)，打破錯(cuò)覺加深幻覺，讓觀眾回到現(xiàn)實(shí)空間，從另一個(gè)角度感受電影敘事空間，事實(shí)上這種鏡頭調(diào)度已經(jīng)屬于下面要談的多重空間調(diào)度方式了。

三、多重空間調(diào)度

多重空間調(diào)度，指的是電影創(chuàng)作者借助觀眾生活經(jīng)驗(yàn)和感知，利用電影里的影像或聲音，創(chuàng)造出一個(gè)銀幕上沒有表現(xiàn)出來的空間，它由電影和觀眾一同構(gòu)建完成。由于是和觀眾一同完成空間的構(gòu)建，因此這個(gè)“空間外的空間”和觀眾的生活感知與生活經(jīng)驗(yàn)有很大關(guān)系，如果觀眾沒有某方面的體驗(yàn)和認(rèn)知，那個(gè)“多出來的空間”就無法構(gòu)建。

《任逍遙》有一個(gè)場景，借用了美國影片《低俗小說》的敘事空間。同樣是一對男女在就餐，趙巧巧戴和《低》里面女主角一樣發(fā)型的假發(fā)，小濟(jì)則是一個(gè)小混混，然后用拍桌子大喊“搶劫”的玩笑來強(qiáng)制調(diào)動(dòng)觀眾的影像記憶。

《任逍遙》中有一場戲，賈要求美工在主干道旁的墻上劃一個(gè)大紅圈，寫一“拆”字，就這一個(gè)字，就讓這個(gè)場景超越了其本身的空間大小，并賦予了新的涵義。一堵墻所造成的空間感與一堵劃了大紅圈、寫了“拆”字的墻是不一樣的。在盧米埃爾的影片中，有拆墻的短片，你可以很容易地從這部影片中發(fā)現(xiàn)拆墻之后空間變化了，空間的大小變化了，空間感也就變化了。但是一堵墻上寫一個(gè)“拆”字，為什么也能讓空間“變化”呢？大家知道，在當(dāng)代中國，“拆”字用得太普遍了，舊房翻新房要拆，拓寬道路要拆，“豆腐渣工程”也要拆，因此在中國人的心中，有了這個(gè)帶圈兒的“拆”字，已經(jīng)可以想象拆了之后的樣子了。這就形成了兩個(gè)空間，一個(gè)是銀幕表現(xiàn)出來的那個(gè)空間，還有一個(gè)空間，是由觀眾看到帶圈兒的“拆”字想到的，時(shí)間比這個(gè)空間晚的“空間”，這次賈樟柯又是在調(diào)動(dòng)觀眾生活感知經(jīng)驗(yàn)中的那個(gè)空間。

也有單純用環(huán)境音來構(gòu)造多重空間的。在影片《站臺》中，有一段運(yùn)動(dòng)鏡頭，是太原到汾陽的車，經(jīng)過城門時(shí)，有不停的敲擊金屬的聲音。之前沒認(rèn)真看的觀眾會(huì)感到莫名其妙，這是什么聲音？但在影片的前面，有一個(gè)場景，主人公和幾個(gè)好友站在城門上，撿起石頭朝車頂砸去。所以盡管在車?yán)锏哪嵌午R頭，觀眾看到的是一個(gè)封閉的、單一的空間，但有了砸車的聲音之后，觀眾馬上會(huì)想到之前的那個(gè)空間，即一群人在城墻上砸車的那個(gè)空間。這次賈樟柯利用的是電影本身構(gòu)建好的敘事空間，觀眾直接從自己的記憶中調(diào)出。

在影片《世界》里，賈樟柯用了六段FLASH 動(dòng)畫。十分明顯，卡通動(dòng)畫里面的空間與現(xiàn)實(shí)生活中的空間完全不同，它不是現(xiàn)實(shí)生活的“鏡像”，而是基于一個(gè)假定性的空間，即卡通空間。在卡通空間里，人物有了不同于現(xiàn)實(shí)生活的特性，如彈性、任意變形、拉長縮短等，《世界》里調(diào)用的FLASH動(dòng)畫人物，也有了現(xiàn)實(shí)生活中不可能出現(xiàn)的“自由飛翔”的卡通人物特性。賈樟柯又讓卡通空間成空間他電影里的“第二重空間”。

正如賈樟柯所說：“……總體上來說，都是同步地在紀(jì)錄中國的變化，紀(jì)錄中國人在這個(gè)快速變化里面的所得所失……”[2]可以看出，賈樟柯使用各種手段，進(jìn)行空間關(guān)系調(diào)度，將空間與空間、人物與人物聯(lián)系起來，用空間關(guān)系來指認(rèn)復(fù)雜的變化帶來的社會(huì)現(xiàn)實(shí)困境，而這種困境，恰恰是時(shí)代發(fā)展過程中空間關(guān)系的巨大變化帶來的。賈樟柯電影中的空間關(guān)系調(diào)度，反復(fù)利用和借助觀眾的視聽感知經(jīng)驗(yàn)，并不斷調(diào)動(dòng)觀眾的參與感，表明他希望與觀眾共同構(gòu)建、感受并觸摸他所表達(dá)的電影空間。