游走在商業(yè)與藝術(shù)電影之間的《綠皮書(shū)》

龔弋清 四川省成都市成都大學(xué)影視與動(dòng)畫(huà)學(xué)院

作為第91屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)劇本和最佳影片的獲得者，《綠皮書(shū)》探討的是20世紀(jì)美國(guó)深重的種族歧視問(wèn)題。一般來(lái)說(shuō)這種題材由于跟社會(huì)現(xiàn)實(shí)具有的深刻聯(lián)系，較難引起觀眾愉悅放松的觀影體驗(yàn)，所以即便能取得較高的口碑也難以取得較高的票房。但《綠皮書(shū)》在中國(guó)上映8天，票房收入即達(dá)到2億，不僅在引進(jìn)的奧斯卡獲獎(jiǎng)影片中成績(jī)不俗，在同檔期影片中也可視作一匹黑馬?！毒G皮書(shū)》口碑、票房上的雙成功打破了我們的刻板思維，真的可以既探討社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的同時(shí)，又帶給觀眾較為愉悅的觀影體驗(yàn)嗎？沖突對(duì)敘事作品的重要性不言而喻，沖突的缺失就意味著觀眾注意力的失去，但是由過(guò)于沉重的現(xiàn)實(shí)沖突來(lái)組織敘事則會(huì)使院線觀眾的觀影意愿降低。在如何平衡影片的敘事深度和觀眾觀影體驗(yàn)上，《綠皮書(shū)》交出了一份自己的答卷?！毒G皮書(shū)》為代表的這種敘事策略是否能真正兼顧藝術(shù)片和商業(yè)片的優(yōu)勢(shì)?它是通過(guò)一些怎樣的具體技巧實(shí)現(xiàn)兩者間的平衡？這種策略是實(shí)現(xiàn)了兩者真正的平衡，還是對(duì)影片中心矛盾的一種回避或者置換?

在下文中我們將仔細(xì)分析《綠皮書(shū)》如何在種族歧視這個(gè)命題作文的背景下，利用敘事技巧高超的在觀眾愉悅觀影的體驗(yàn)和敘述苦難深重的主題之間游移。

一、多層次設(shè)置沖突

在人物沖突的設(shè)置上，綠皮書(shū)首先呈現(xiàn)了一個(gè)非常突出的特點(diǎn)，即盡可能豐滿地設(shè)置人物沖突，整個(gè)劇本結(jié)構(gòu)充盈了各個(gè)層面的矛盾。托尼處于底層社會(huì)，雖然是白人，卻是身處美國(guó)社會(huì)的意大利人。除了對(duì)有色人種的強(qiáng)烈偏見(jiàn)，底層的生存智慧讓他一次次渡過(guò)難關(guān)，卻使他難登大雅之堂。而唐既要解決自己兩方面的身份認(rèn)同的問(wèn)題，還要打破自我封閉的困境，恢復(fù)到健康的人際交往中來(lái)。一條主要矛盾作為線索串聯(lián)起兩人，唐一心要前往種族歧視嚴(yán)重的南方腹地進(jìn)行音樂(lè)巡演，托尼迫于生計(jì)不得已一路為唐保駕護(hù)航。兩人作為一個(gè)團(tuán)體不斷面對(duì)旅途中出現(xiàn)的各種紛繁又突如其來(lái)的種族歧視，兩人之間也有不小的矛盾需要不斷磨合。唐試圖規(guī)勸托尼提升自己的教養(yǎng)、將托尼帶到更大的平臺(tái)。托尼在不斷的了解唐、破除自己的偏見(jiàn)后，幫助唐重新建立和社會(huì)的關(guān)系。

托尼和唐都具有三個(gè)層面的沖突，自己個(gè)人的、與他人間的、與社會(huì)間的。這樣多重的沖突設(shè)置，實(shí)際上為沖突的隨時(shí)切換提供了可能，敘事者可以自如的在敘事線索間游移。觀眾在紛繁的沖突之間彷佛沖浪一樣，刺激又快節(jié)奏的體會(huì)劇中主人公的愛(ài)恨情仇，這無(wú)疑給觀眾帶來(lái)了一種輕松愉悅的觀影感受?！毒G皮書(shū)》的敘事節(jié)奏不僅在切換沖突線索上頻繁快速，對(duì)沖突的解決也同樣迅速。沖突一經(jīng)展示，就開(kāi)始著手解決。這些沖突的出現(xiàn)和迅速解決只是為了展示人物前史和個(gè)性，并不是為了讓觀眾感同身受的處于同等的焦慮之中。在托尼被挖角后的誤會(huì)解除后，兩人坐下談心，唐突然提到演奏音樂(lè)種類(lèi)的選擇上。唐一直想要演奏的是古典音樂(lè)，但是社會(huì)對(duì)有色人種的刻板印象使得公司為了經(jīng)濟(jì)利益說(shuō)服他演奏流行音樂(lè)。這種支線沖突出現(xiàn)就立刻解決，絕不拖延至下一個(gè)場(chǎng)景，不給觀眾焦慮發(fā)酵的時(shí)間。托尼的回答沒(méi)有停頓、兩人的交談也沒(méi)有被突發(fā)因素打斷，托尼即刻就說(shuō)服唐演奏的音樂(lè)具有自己獨(dú)特的特質(zhì)。這樣的敘事節(jié)奏在高效的傳遞敘事信息的同時(shí)，讓觀眾在其中體驗(yàn)不到過(guò)多的負(fù)面情緒。

二、隔閡苦難的聚焦模式

多層面的沖突不代表將多個(gè)層面的沖突一股腦拋向觀眾，它們交織進(jìn)影片的聚焦結(jié)構(gòu)，被分主次的傳遞進(jìn)觀眾的認(rèn)知，使得影片實(shí)現(xiàn)了高高舉起沉重的主題又在觀眾的滿足下輕輕放下主題。影片為了同時(shí)抓住兩種不同受眾，選擇了內(nèi)認(rèn)知聚焦為主、外認(rèn)知聚焦為輔的聚焦結(jié)構(gòu)，當(dāng)部分觀眾的注意開(kāi)始流失時(shí)，唐的敘事線就被拉回?cái)⑹碌闹骶€中。

“聚焦”一詞最早為熱奈特提出，后經(jīng)由安德烈·戈德羅和弗朗索瓦·若斯特發(fā)展為認(rèn)知聚焦和視覺(jué)聚焦。“內(nèi)認(rèn)知聚焦即是當(dāng)敘事局限于劇中人物所可能知道的范圍時(shí)，觀眾是以該人物的立場(chǎng)來(lái)看待接下來(lái)影片所展現(xiàn)的內(nèi)容的，這在很大程度上決定了觀眾對(duì)人物的認(rèn)同?！盵1]影片的開(kāi)端建立了這種內(nèi)認(rèn)知聚焦敘事，觀眾代入托尼、認(rèn)同托尼、從托尼的角度出發(fā)。然而唐的過(guò)往和未來(lái)對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是一片空白，我們只能從托尼問(wèn)到的情況猜測(cè)唐的過(guò)往，觀眾知道的信息比唐要少也無(wú)法預(yù)測(cè)唐的行動(dòng)?！爱?dāng)畫(huà)面信息被有意過(guò)濾，觀眾只能知道比劇中人物更少的信息時(shí)，真正的“外認(rèn)知聚焦”就產(chǎn)生了。當(dāng)影片以‘外認(rèn)知聚焦’來(lái)建構(gòu)時(shí)，由于觀眾所知比劇中人物要少，這會(huì)使影片產(chǎn)生神秘感，并使場(chǎng)景本身始終吸引觀眾，進(jìn)而當(dāng)被抑制的信息得以揭示時(shí)又會(huì)制造出驚奇的效果?！盵2]唐告訴我們他婚姻的不幸是因?yàn)樽约翰荒芷胶庖魳?lè)和生活，而當(dāng)我們透過(guò)托尼的視角看見(jiàn)他和一個(gè)男孩被銬在酒店房間時(shí)，抑制的信息就被揭示了，而其中爆發(fā)的張力和見(jiàn)解搜尋是用多少可視場(chǎng)景也無(wú)法傳遞的。“如果把同一信息平均、共時(shí)的分配給包括觀眾在內(nèi)的所有人，敘事就根本不能展開(kāi)。當(dāng)信息分配實(shí)現(xiàn)平均化狀態(tài)，一切謎底都已揭開(kāi)，特別是已為觀眾掌握，敘事就已宣告結(jié)束。信息平均化是一切敘事的終極目標(biāo)，敘事所帶來(lái)的所有趣味也都產(chǎn)生在這一信息平均化過(guò)程中。”[3]托尼作為觀眾代入的主要視角給觀眾帶來(lái)安全的認(rèn)知聚焦，唐作為外認(rèn)知聚焦視角讓觀眾不時(shí)觸及到尖銳的沖突，兩者交替的聚焦模式使得敘事者對(duì)被探討主題的敘述靈活度極大增強(qiáng)。我們透過(guò)托尼觀察、感知唐身上沉重的沖突，但是我們只是一個(gè)旁觀者的角色，并不會(huì)因?yàn)檫@種審視被帶去過(guò)多的痛苦。在影片后段爆發(fā)的一個(gè)小高潮中，我們可以很明顯的窺見(jiàn)這種模式。托尼和唐離開(kāi)日落鎮(zhèn)的監(jiān)房后，唐在大雨中對(duì)托尼喊出了這個(gè)人物最核心的矛盾，他的身份認(rèn)同困境終于在此刻由他親口低喊給觀眾。觀眾本來(lái)會(huì)接受到人物情感爆發(fā)的沖擊，并跟隨唐一起思索這個(gè)問(wèn)題背后隱秘的社會(huì)結(jié)構(gòu)問(wèn)題。但由于這個(gè)聚焦結(jié)構(gòu)的存在，我們安全的處在托尼的視角中，由托尼的眼睛看著唐默默走向汽車(chē)。影片適時(shí)升起的溫暖配樂(lè)和這個(gè)聚焦結(jié)構(gòu)一起讓我們對(duì)問(wèn)題的嚴(yán)肅思索中止掉。

三、沖突層面由“社會(huì)”下沉到“個(gè)人”

提起有色人種的議題，整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)性的壓迫是不能回避的問(wèn)題，但是在《綠皮書(shū)》中，這個(gè)議題被人與人之間的沖突置換掉了，敘事者有意識(shí)的將社會(huì)層面的沖突下沉到了個(gè)人沖突層面。當(dāng)然并不是說(shuō)所有的社會(huì)沖突都被做了這種下沉處理，只是大量深入社會(huì)議題的可能都被個(gè)人沖突所替代、終止。唐和托尼的車(chē)在途中損壞，托尼停車(chē)維修時(shí)正好停在了一個(gè)種植園外，種植園內(nèi)清一色的工人有著同種膚色，他們停下手中的活計(jì)打量著車(chē)內(nèi)跟他們有著同樣膚色的唐。這個(gè)場(chǎng)景帶給觀眾的震撼是巨大的，種植園內(nèi)沒(méi)有一名白人，敘事者用一個(gè)畫(huà)面就觸及到了社會(huì)分工帶來(lái)結(jié)構(gòu)性壓迫。但是敘事者卻放棄對(duì)這個(gè)議題的深入，唐面對(duì)同種族人民的凝視坐立難安，他面對(duì)辛勤勞作的族人起了一種愧疚之心。

大量可能發(fā)散到社會(huì)層面的沖突不是被終止就是被導(dǎo)向個(gè)人沖突，敘事者在自主的減少影片輻射社會(huì)層面的可能。與一般影片意義搭建路徑截然相反，《綠皮書(shū)》選擇的題材本身就能強(qiáng)烈的關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)，它沒(méi)有采取人物折射社會(huì)面貌這種由小到大的路徑，反而在人物能折射社會(huì)層面時(shí)，及時(shí)的將敘事的場(chǎng)域下降到個(gè)人本身。在即將挑戰(zhàn)觀眾原本的固有偏見(jiàn)時(shí)，敘事者退縮了。羅伯特·麥基曾在《故事》里表達(dá)了自己對(duì)劇作魅力的看法——“編劇要將觀眾帶到他智識(shí)的巔峰”[4]。唐西裝革履、舉止優(yōu)雅卻又孤零零的出現(xiàn)在種植園滿身泥濘勞作中的族人面前時(shí)，原本劍指種族、階級(jí)的宏大層面成了唐個(gè)人情感抒發(fā)的場(chǎng)所。隆重肅穆的巨大舞臺(tái)中心只出現(xiàn)了一只悠悠升起的小泡泡，折射在這個(gè)泡泡上的光線愈五光十色，反而愈襯出這個(gè)泡泡和巨大的舞臺(tái)的不匹配。群演眾多的大場(chǎng)面本身就適合輻射社會(huì)層面、展示群體關(guān)系，但是導(dǎo)演搭建起了這樣級(jí)別的場(chǎng)景，觸到了種族問(wèn)題，卻只字不提社會(huì)問(wèn)題?！叭穗H關(guān)系是社會(huì)關(guān)系的具體顯現(xiàn)，典型的人物關(guān)系更是具有社會(huì)關(guān)系的反映。因此，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作往往通過(guò)人物關(guān)系的真實(shí)敘述來(lái)揭示這種關(guān)系背后的社會(huì)矛盾?！盵5]影片通過(guò)敘事觸及到了社會(huì)議題，卻放棄了深化電影主題的路徑，折返回了個(gè)人沖突的狹窄道路。

四、結(jié)語(yǔ)

《綠皮書(shū)》所謂的既保持觀影愉悅度和主題敘事深度，實(shí)際上是在兩種不同的觀眾之中游移，它試圖用一部電影滿足兩種觀眾。對(duì)于有平權(quán)意識(shí)觀眾而言，可以輕易發(fā)現(xiàn)編劇未說(shuō)完的話，而沒(méi)有這種意識(shí)的觀眾也能接收到一個(gè)白人和黑人成為朋友故事?！毒G皮書(shū)》對(duì)不同的受眾生成了兩個(gè)不同的文本。這種敘事策略使得《綠皮書(shū)》在最大限度上收割了最多的受眾，因?yàn)樗狭藘煞N原本不該出現(xiàn)在一個(gè)影廳的觀眾，提升了自己的票房量級(jí)。但是這種看似兼得的策略也有相生相伴的弊端，對(duì)商業(yè)片受眾而言，《綠皮書(shū)》的宣發(fā)并不能俘獲他們，他們會(huì)誤認(rèn)為影片是一部苦大仇深的藝術(shù)片，但是進(jìn)了影院他們才會(huì)發(fā)現(xiàn)這部影片其實(shí)有著令人舒適的敘事節(jié)奏和相匹配的話題深度。面對(duì)藝術(shù)片受眾，影片對(duì)主題探討的深入程度使得他們對(duì)影片的風(fēng)評(píng)不高。這部分受眾樂(lè)于接受智識(shí)上的折磨，而不是影片表現(xiàn)出來(lái)的淺嘗輒止，他們覺(jué)得意猶未盡而又不知其所以然。而對(duì)于影視行業(yè)來(lái)說(shuō)，《綠皮書(shū)》提供的不是一種藝術(shù)片獲得高票房的路徑，而是一種商業(yè)片贏得更多藝術(shù)片受眾的路徑，盡管很有可能在觀影前流失部分商業(yè)片受眾，在觀影后失去藝術(shù)片受眾的口碑?！毒G皮書(shū)》作為一種中間地帶范本，提供了一種整合商業(yè)、藝術(shù)電影的可能性，雖然它精巧的敘事結(jié)構(gòu)讓我們愉悅觀影，卻離問(wèn)題的本質(zhì)愈行愈遠(yuǎn)。