電影《十字街頭》中“新女性”形象解讀

皮賓燕

(華中師范大學(xué)外國語學(xué)院，湖北武漢，430079)

婦女解放是左翼革命運(yùn)動(dòng)的重要內(nèi)容。20世紀(jì)30年代的左翼電影運(yùn)動(dòng)中，不少左翼知識(shí)分子通過電影制作探討婦女解放，并制作了一系列優(yōu)秀的新興電影，例如《三個(gè)摩登女性》《新女性》《姊妹花》《神女》《風(fēng)云兒女》等。談?wù)摰谝慌M(jìn)入電影公司的左翼作家導(dǎo)演沈西苓的作品，一般關(guān)注的往往是其重視對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難、階級(jí)壓迫的真實(shí)再現(xiàn)。實(shí)際上，沈西苓同樣關(guān)注女性的解放問題，并先后執(zhí)導(dǎo)了《女性的吶喊》《鄉(xiāng)愁》《船家女》等以女性生活為題材的作品，塑造了一系列與傳統(tǒng)女性形象完全不同的時(shí)代“新女性”。本文以沈西苓的代表作《十字街頭》為例，探討自立自強(qiáng)、有血有肉的摩登新女性形象如何反映著一個(gè)時(shí)代的思想變遷，以及如何投射著導(dǎo)演對(duì)女性解放道路的理解。

一、出走的娜拉

電影《十字街頭》描寫了四個(gè)失業(yè)的大學(xué)生老趙(趙丹飾)、阿唐(呂班飾)、劉大哥(沙蒙飾)、小徐(伊明飾)。劉大哥是個(gè)剛毅的有頭腦的青年，在民族存亡的關(guān)頭，他回到北方家鄉(xiāng)參加抗敵工作。小徐則消沉懦弱，因?yàn)檎也坏焦ぷ骱统雎罚髨D自殺，在被老趙救起來以后，也返回了家鄉(xiāng)。阿唐是個(gè)樂天派，他以給商店布置櫥窗糊口。老趙則對(duì)生活具有信心，他找到一個(gè)報(bào)館校對(duì)的工作。不久，老趙住的后樓搬來了一位新房客楊芝瑛(白楊飾)，她剛從女子職業(yè)學(xué)校畢業(yè)，新來上海，在一家紗廠當(dāng)教練員。她是日班，而老趙則是夜班，以致兩人雖隔室相處，卻互不相識(shí)，并常因?qū)Ψ脚K了自己的房間而寫字條互罵，把臟東西從彼此的房間里扔來扔去。一天，兩人因?yàn)樵陔娷嚿系呐既幌嘤鱿嘧R(shí)了，老趙和阿唐又幫助她打跑了調(diào)戲她的流氓。意外的相識(shí)，使兩人互生好感。不久，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)恐慌，楊芝瑛工作的工廠倒閉，她和她的好友姚大姐(英茵飾)都失了業(yè)。為了不妨礙老趙的前途，楊芝瑛悄悄地留條出走，接著老趙也被報(bào)館辭退了。正當(dāng)老趙和阿唐沮喪地在街頭徘徊，姚大姐與楊芝瑛與他們?cè)谌巳褐邢嘤?。在?bào)上他們看到了這樣的消息：小徐在歸途中仍選擇以自殺終結(jié)自己的人生，而劉大哥則正在抗敵前線戰(zhàn)斗著。于是，四人邁著整齊的步伐，堅(jiān)定地向前走去[1]。

女主角楊芝瑛一出場(chǎng)便以出走的“娜拉”的面目出現(xiàn)，其“出走”所產(chǎn)生的激情與體驗(yàn)，頗為符合“五四”文學(xué)最為流行的敘述。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，作為精英知識(shí)分子的代表，胡適為“五四”新文壇建構(gòu)了第一個(gè)“新女性”——“娜拉”的形象。1918年，胡適正式提出“新婦女”這一說法并指出，“新婦女”是一個(gè)新名詞，所指的是一種新派婦女，不信宗教，不依禮法，卻又思想極高、道德極高[2]。1919年3月，他更率先寫出了獨(dú)幕白話劇《終身大事》，劇本與易卜生的《玩偶之家》頗為相近，同樣以婦女解放為主題，反對(duì)包辦婚姻，要求戀愛自由、婚姻自主。其女主角田亞梅的出走，沖破的不僅僅是夫權(quán)，還有父權(quán)。《終身大事》及《娜拉》的公演，使“出走”的意象，成為無數(shù)渴望自由的女性浪漫悲壯的自我想象。盡管電影《十字街頭》并未明確交代楊芝瑛是否經(jīng)歷過與家庭、與父權(quán)的決裂，大量細(xì)節(jié)卻表明她也是一個(gè)遠(yuǎn)離父母，為自由戀愛、婚姻自主出走的“娜拉”式的“新女性”形象。例如，影片開始不久，楊芝瑛搬到新住所收拾行李時(shí)曾翻出一個(gè)黑色筆記本。當(dāng)她看了看夾在其中的幾張年輕男子相片時(shí)，若有所感，便拿起筆記本、墨水和鋼筆，坐到桌旁寫起日記來。近景鏡頭中，楊芝瑛在筆記本上寫道：“十二日，這是一個(gè)新的開始！他是已經(jīng)結(jié)婚了，并不知道我愛他……今天已經(jīng)到了上海。一切都是新鮮的，一切都重新開始?！庇纱丝纱笾峦茢喑觯簵钪ョ诌_(dá)上海之前曾愛過一個(gè)已婚男子?？伤齾s并未選擇成為男子的附庸，反而選擇出走，追尋新的生活。在追憶往事的一段鏡頭中，她的臉上看不到一絲為情所困的痛苦，有的只是對(duì)嶄新生活的希冀與渴望。

與當(dāng)時(shí)眾多“新女性”被“娜拉”而實(shí)為“玩偶”的現(xiàn)實(shí)寫照相比，楊芝瑛對(duì)男權(quán)的反抗極為決絕，并未因追求所謂的“自由戀愛”而使自己淪為男性的附庸。只要翻翻當(dāng)時(shí)社會(huì)的報(bào)紙雜志，有關(guān)因“自由戀愛”所造成的女性悲劇，幾乎俯拾皆是。比如1923年有報(bào)紙刊文報(bào)道“新女性”梅淑娟不顧父母反對(duì)，與某男青年“自由戀愛”并且同居，沒想到該男青年的熱情勁沒有持續(xù)多久，便將梅淑娟拋棄而另娶他人，結(jié)果使她不堪此精神打擊抑郁而亡。又如1924年有文章提到的黃女士受新思潮影響，與已婚男子王某發(fā)生了“自由戀愛”。王某在騙取了黃女士的財(cái)色之后又移情別戀，最終使她人生絕望而跳樓自盡[3]。面對(duì)自己對(duì)已婚男性的愛戀，楊芝瑛卻毅然選擇出走，尋覓新的開始、新的戀情。

這部影片在對(duì)出走的“娜拉”形象的刻畫上表現(xiàn)出了一定的前衛(wèi)性。影片的結(jié)尾，楊芝瑛再次“出走”。與上世紀(jì)三十年代不少電影作品中女性落難、男性拯救的模式不同的是，在楊芝瑛與三位男青年共同攜手走向廣闊都市的畫面中，男性不再以救世主的面目出現(xiàn)，女性也無須通過皈依男性來完成自身的成長，而是與男性人物平等地站在同一地平線上，勇敢地迎著旭日一起走向璀璨的未來。楊芝瑛發(fā)自內(nèi)心地渴望婚戀自由、人身自由、社會(huì)自由，最終以“出走”為起點(diǎn)，通過與男性的合作在“出走”中走向性別解放的坦途。

二、現(xiàn)代的“娜拉”

楊芝瑛以出走的“娜拉”形象出場(chǎng)，隨即展現(xiàn)出出走之后成長為都市摩登女郎的魅力風(fēng)采。她的現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)在擁有自由戀愛的權(quán)利，同時(shí)也體現(xiàn)她對(duì)時(shí)髦打扮的追求。她在電影中的形象極為現(xiàn)代、時(shí)尚。不同于《新女性》中壯實(shí)、豪邁的阿英，陰柔、蒼白的韋明，楊芝瑛堪為1930年代的摩登“新女性”的代表。電影中老趙和阿唐第一次透過縫隙偷窺楊芝瑛的房間時(shí)，掛在墻上的數(shù)件精致的旗袍便引起了二人無盡的遐想。老趙隨后與身材窈窕的楊芝瑛在電車上的幾次相遇，更讓他心里不禁為之怦然。

楊芝瑛同時(shí)還擁有健康的現(xiàn)代體態(tài)美。處于社會(huì)思想啟蒙的特殊歷史環(huán)境中，30年代的中國都市摩登女性不僅指那些一味追求時(shí)尚的享樂主義和消費(fèi)主義者，更代表一種樂于接受新知識(shí)和新生活方式的積極健康的新女性形象，如《摩登婦女的裝飾》提到摩登女性“真正的美觀，還是在康健的身體和豐滿的肌肉”[4]?！缎屡缘膬纱笥?xùn)練》一文也指出：“無論我國的女子，怎樣學(xué)時(shí)髦，穿高跟鞋，但總有弱不禁風(fēng)的缺點(diǎn)。病態(tài)美是一向給我們獨(dú)占有的稱號(hào)。林黛玉式的女子是我們的恥辱?，F(xiàn)代人如果沒有剛強(qiáng)的體格，便不會(huì)有遠(yuǎn)大的目光和偉大的希望?！盵5]楊芝瑛的飾演者白楊本人頗符合當(dāng)時(shí)對(duì)摩登“新女性”身材的這些要求。她既有亭亭玉立的姿態(tài)，也不過分纖瘦，擁有流線型的曲線美，因而當(dāng)時(shí)許多報(bào)刊紛紛盛贊她為東方的嘉寶[6]。

《十字街頭》的新女性形象貫穿著一種鮮明的女性特質(zhì)。她既有性格羞澀的一面，又有浪漫奔放的一面，渾身洋溢著女性獨(dú)有的氣質(zhì)。在不少左翼電影中，女性的去性別化和“新女性”的塑造往往相伴而行。在沈西苓的鏡頭里，新女性的書寫中難得的看不到男性知識(shí)分子對(duì)于女性的理想規(guī)劃。影片中，攝影機(jī)細(xì)致地將楊芝瑛寫日記、讀書、擺弄屋內(nèi)陳設(shè)等場(chǎng)面表現(xiàn)出來。在呈現(xiàn)這些細(xì)節(jié)時(shí)，以特寫的方式表現(xiàn)的重點(diǎn)并不是她的身體，而是她作為新女性摩登、浪漫的特點(diǎn)。與《新女性》里被規(guī)劃到革命運(yùn)動(dòng)中的李阿英不一樣的是，沈西苓對(duì)其形象的描寫從未拋棄女性的個(gè)體認(rèn)同，楊芝瑛的女性特征并未遭到絲毫的刪減，更不曾出現(xiàn)過男性的“雄強(qiáng)美”。

楊芝瑛的現(xiàn)代摩登形象滲透在其生活的各個(gè)方面，她的衣食住行頗為時(shí)尚、講究，不僅與傳統(tǒng)家庭主婦形象有著明顯的差異，也迥異于情色化的女性形象。影片中楊芝瑛的旗袍雖被阿唐和老趙透過房間縫隙偷窺，她本人卻從未面對(duì)攝影機(jī)做出任何挑逗性的動(dòng)作。30年代的眾多電影作品中，女性人物往往擔(dān)當(dāng)著欲望的承載者，抑或是觀眾窺視和戀物的對(duì)象，男性性文化中的觀賞品。上世紀(jì)30年代的左翼電影中存在大量女性身體的奇觀性展示段落，以迎合當(dāng)時(shí)觀眾的審美興趣。在那些場(chǎng)面中，片中男性角色的“觀看”和片外觀眾的“觀看”被巧妙結(jié)合了起來，為男性角色提供了一個(gè)堂而皇之觀看女性身體的機(jī)會(huì)，使得男性觀眾對(duì)女性的觀看合法化、自然化。例如《馬路天使》里小紅賣唱的段落中，街頭惡霸觀看而被她的聲色所吸引從而產(chǎn)生霸占的念頭。用美貌、身姿、歌技來吸引男性的歌女形象實(shí)際上是被男性消費(fèi)的客體，雖保持著自己的底線，卻仍略帶一絲曖昧。女性自覺不自覺地用自己的身體迎合著觀看者的目光，把自己置于被關(guān)注、被觀望的位置。男性與女性之間形成了一種“看”與“被看”的關(guān)系，拋開女性作為妻子、母親的身份，她們就變成了被觀望、被玩弄、被占有、被拋棄的“物”，也就成了男性主體世界的點(diǎn)綴品。

三、獨(dú)立的“娜拉”

楊芝瑛雖然為了愛情自由而出走，卻從未將幸福的歸宿寄托在男性身上；雖然生性浪漫，她也時(shí)刻不忘謀求就業(yè)、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。當(dāng)時(shí)不少報(bào)刊文章都提到，很多人其實(shí)誤解了“新女性”的真正意義，而將其簡(jiǎn)單等同于穿著精致，擦著口紅，穿著高跟鞋，燙著頭發(fā)，由異性朋友相伴左右。但其實(shí)這些不過是一般人片面的認(rèn)知。真正意義上的新女性，還必須擁有自立的能力，不能完全依賴祖先的遺產(chǎn)，尤其不應(yīng)該依賴自己的丈夫或兄弟而生存。“新女性”必須擁有自己的工作，并且吃苦耐勞[7]。在魯迅看來，女性如若希望獲得真正的解放，必須仰仗經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立。1923年底，魯迅在一次演說中，提出了極為深刻的命題——“娜拉走后怎樣？”他在《娜拉走后怎樣》中說道，娜拉出走以后要做到的最重要的即是要有錢。“夢(mèng)是好的；否則，錢是要緊的?！盵8]他指出尋求解放的新女性一定要具備“無賴”精神，韌性地求索，不屈不撓持之以恒地尋求經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立，要掌握經(jīng)濟(jì)權(quán)，不要對(duì)男性心存幻想[9]。作為知識(shí)女性，《傷逝》中的子君同樣勇敢地離開了傳統(tǒng)的家庭，大膽地追求愛情。然而就在她與愛人同居、陷入經(jīng)濟(jì)困境之后，她失去了對(duì)自己命運(yùn)的掌控。與子君相比，楊芝瑛顯然更符合魯迅對(duì)“出走的娜拉”的希冀。當(dāng)房東問及楊芝瑛是否來上海讀書，她自信地回答道：“我是來工作的。”離開舊情人來到上海，她首先選擇的是踏踏實(shí)實(shí)做事，做到經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，而非另尋一個(gè)男子作為自己經(jīng)濟(jì)上的依靠。片尾，因紡紗廠倒閉而失業(yè)的楊芝瑛也并未想過依附家人或是男性(老趙)。

經(jīng)濟(jì)地位的平等給予了女主角反抗男性欺凌的勇氣。即便是面對(duì)男主角老趙的惡作劇行為，楊芝瑛也沒有絲毫退讓。老趙與楊芝瑛同住一屋卻渾然不知，進(jìn)屋之后發(fā)覺衣服掉在地上，木板墻上也冒出一排釘子尖，老趙便一邊罵著女房東，一邊撿起石頭砸釘尖，并撿起落地的相框掛回原處。掛完相框后，老趙拿起竹竿捅到隔壁房間上空，再掛好衣服，然后坐在椅子上。老趙隨后又不斷將臟物扔到僅有一班之隔的女主角的房間里去。傍晚，楊芝瑛下班歸來，看到滿地的臟物、掉在地上的衣服、板縫里插過的竹竿，極為氣憤。在房東太太告知是前樓老趙干的以后，楊芝瑛便與隨行的朋友一起開始了報(bào)復(fù)行動(dòng)。她們折斷竹竿從板縫里塞過去，致使竹竿上的白襯衫掉在了墨水缸，沾染上了一大片黑色。同行的姚大姐還恨恨地敲下了老趙房里的相框。鬧完之后，她們更是寫了一張“再鬧是豬玀”的紙條，并在上面畫上一只豬，塞了過去，毫不退讓。

1.2.1 測(cè)定下限。測(cè)定下限為系統(tǒng)能檢測(cè)到的分析物的最小含量或最低濃度。選用北京康徹思坦生物技術(shù)有限公司的分析靈敏度盤進(jìn)行檢測(cè)，若陽性進(jìn)行稀釋（如稀釋到原濃度的2、4、8、16倍…）后進(jìn)行檢測(cè)。首次出現(xiàn)陰性的前一個(gè)稀釋倍數(shù)為該實(shí)驗(yàn)的測(cè)定下限。

經(jīng)濟(jì)獨(dú)立同時(shí)也帶來了人物個(gè)性的獨(dú)立，“甚合觀眾心理”。趙丹的清新略顯生澀、白楊的柔美純真，在當(dāng)時(shí)引起了轟動(dòng)[10]。白楊的純真主要表現(xiàn)在楊芝瑛這一人物對(duì)于情感、欲望的坦然表達(dá)和發(fā)泄。白楊飾演的楊芝瑛剛搬到出租屋不久，便迎來了讀大學(xué)時(shí)的室友兼好友姚大姐。兩人嬉鬧時(shí)，楊芝瑛嬌柔地：“我害什么羞呀，你才害羞呢！”說著，便指著姚大姐的胸部畫了一個(gè)圈，說道：“那兒鼓得大大的，誰說沒愛人！”楊芝瑛對(duì)女性豐滿胸部的關(guān)注，明白無誤地表達(dá)了自己的欲望。她不僅拒絕成為男性的附屬品，更擁有言說自身的權(quán)利。在電影著名的夢(mèng)境場(chǎng)面中，她真實(shí)的內(nèi)心世界和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)得到了充分的體現(xiàn)。電影里，楊芝瑛拿下老趙和阿唐用竹竿橫掛過來的相框，仔細(xì)“觀看”老趙的肖像時(shí)，方知自己平時(shí)辱罵的前房住客就是電車上給自己讓座的那位青年，心里不禁為之怦然。于是，一陣狂躁的交響樂配合著畫內(nèi)激動(dòng)不安的她，頗有情趣地勾畫了她內(nèi)心的震驚和歉疚。旋即，她又陷入了熱戀的遐想，逐漸化入夢(mèng)境，他們兩人成了《茶花女》中的男女主人公?；秀敝?，在一個(gè)寂靜的花園里，她像一個(gè)公主蕩著秋千，老趙則化身為一個(gè)西方優(yōu)雅的騎士，單腿下跪向她求愛，兩人親熱地接吻。這場(chǎng)綺夢(mèng)曲折地反映了楊芝瑛欲望萌動(dòng)時(shí)懶洋洋的狀態(tài)。夢(mèng)境在敘事方式上以女主角作為敘事主體，從她自身的感受出發(fā)，講述了女性的欲望和快樂?！皦?mèng)幻”不僅為她提供了前進(jìn)的勇氣和動(dòng)力，表露出她內(nèi)心的欲望，也充當(dāng)著她抒發(fā)欲望、反抗現(xiàn)實(shí)、表達(dá)自我的內(nèi)在途徑與通道。

相對(duì)于舊式傳統(tǒng)女性的壓抑、隱忍，楊芝瑛顯然積極主動(dòng)得多。上世紀(jì)30年代對(duì)“新女性”的期望是新女性的情感態(tài)度應(yīng)當(dāng)健全，不得克制自己的情感，必須使自己的感情得以正當(dāng)?shù)匦?，不提倡凡事不形于色。這樣的新女性才能成為獨(dú)立的社會(huì)個(gè)體，才能真正實(shí)現(xiàn)男女平等[11]。楊芝瑛不同于舊式婦女的另一點(diǎn)，表現(xiàn)在她對(duì)于欲望的態(tài)度上。對(duì)于自己理想中的目標(biāo)和愛情，楊芝瑛選擇積極主動(dòng)地追求。在電影《十字街頭》的前半段，楊芝瑛也曾處于“被看”的地位，但在電影的后半段中卻一躍成為“看”的主體，老趙反而頻頻淪為“看”的對(duì)象。電影里有這樣一幕：阿唐和老趙有一天見面后一同興奮地上樓，結(jié)果發(fā)現(xiàn)房里滿目狼藉。老趙又以為是房東太太干的，把她大罵了一場(chǎng)。忽然阿唐發(fā)現(xiàn)了那張寫著字和畫著豬的紙條，他們撿起來一看這才知道是后樓新住進(jìn)的房客干的。此時(shí)阿唐從板縫里窺視，從墻上的旗袍推測(cè)出這位房客是位女性，他們感到非常驚奇、興奮，開了會(huì)兒玩笑后報(bào)復(fù)了起來。此時(shí)，楊芝瑛的私密衣物旗袍成為阿唐和老趙“看”的對(duì)象。待楊芝瑛回到房里，她發(fā)現(xiàn)老趙扔過來的紙包裹(包了癩蛤蟆)里有一張老趙的畢業(yè)照，立刻認(rèn)出了他。于是，她主動(dòng)爬上墻邊，透過墻的縫隙“觀看”老趙的房間。與老趙、阿唐先前的窺視相比，楊芝瑛的偷窺可謂細(xì)致得多。接下來?xiàng)钪ョ仍诖采嫌弥窀吞袅死馅w的東西過來，其中包括一個(gè)與老趙極為相像的玩偶。俯拍鏡頭下老趙的房間一覽無余，鏡頭從衣服搖到了桌上穿著學(xué)位服的玩偶。從把玩偶拿到手里把玩，到故意不告知老趙自己的身份、旁觀老趙出洋相，楊芝瑛始終掌握著主動(dòng)權(quán)，老趙則一直處于被動(dòng)的地位。就連最后真相大白的時(shí)刻，也是楊芝瑛在窺見老趙的窘態(tài)后，主動(dòng)敲門告知的。在這場(chǎng)感情中，楊芝瑛始終掌握著主動(dòng)權(quán)，老趙則如同玩偶一般被她“操控”。

結(jié)語

同樣以抗日為題材，沈西苓導(dǎo)演的《船家女》流露出的是沉重的感傷，是對(duì)窮苦女性的同情和看不到前路的憤懣。他隨后執(zhí)導(dǎo)的《鄉(xiāng)愁》同樣沉浸在苦悶、抑郁的情緒當(dāng)中。當(dāng)他以《十字街頭》重返影壇時(shí)，卻給銀幕帶來了一個(gè)從彷徨中出走的女性，一個(gè)摩登時(shí)尚的女性，一個(gè)走向獨(dú)立的女性，一個(gè)為廣大觀眾歡迎、著迷的理想新女性形象——楊芝瑛。

在楊芝瑛身上，我們已看不到同時(shí)代子君們的軟弱、傷感，韋明們的逃避、懦弱，李阿英們的陽剛、“孔武有力”，她更有獨(dú)立的人生態(tài)度。雖對(duì)愛情充滿瑰麗、浪漫的想象，她卻有能力跳出愛情的禁錮；雖也遭遇生活的挫折、時(shí)代的逆境，卻并不因此哀嘆、沮喪，對(duì)社會(huì)不公也能坦然面對(duì)、尋找出路。只要有機(jī)會(huì)，她就會(huì)勇敢地面對(duì)社會(huì)潮流，與男子并肩而行、攜手戰(zhàn)斗，成為時(shí)代的弄潮兒。楊芝瑛的出現(xiàn)，可以說是沈西苓創(chuàng)作上的飛躍，也標(biāo)志著三十年代的“新女性”進(jìn)入了一個(gè)歷史的新起點(diǎn)。

注釋：

[1] 程季華：《中國電影發(fā)展史》第一卷，北京：中國電影出版社，1963年，第439～440頁。

[2] 胡適：《美國的婦人》，《新青年》1918年第3期。

[3] 劉維坤：《黃女士的自述》，《婦女雜志》第10卷第2號(hào)，1924年。

[4] 《玲瓏》1933年第3卷第30期，第1593～1594頁。

[5] 《玲瓏》1932年第2卷第76期，第1203～1204頁。

[6] 《青青電影》1937年第3卷第5期，第1頁。

[7] 《婦女共鳴》1929年第13期，第8～11頁。

[8] 魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》第一卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第143頁。

[9] 魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》第一卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第143頁。

[10] 《一月電影簡(jiǎn)評(píng)：十字街頭》，《現(xiàn)象》1937年第20期，第17頁。

[11] 《女青年月刊》1934年第13卷第10期，第25～28頁。