梯瑪歌的傳承與變遷
——以彭繼龍的表演為例

■彭 西（浙江音樂學院）

“梯瑪歌”也稱“梯瑪神歌”，是居住在武陵山區(qū)土家族梯瑪所主持的儀式中所唱的歌曲。在土家族人民長期的生活實踐中形成并流傳下來，2008年被列入國家級非物質文化遺產名錄?！疤莠敗庇袃蓪右馑迹阂皇侵笍氖逻@種原始宗教活動的巫覡，漢語稱“土老司”；二是指原始宗教活動，漢語也稱“梯瑪跳神”。

本文以梯瑪歌國家級代表性傳承人彭繼龍為主要研究對象，對其傳承譜系和傳承方式進行梳理以及對梯瑪歌《告家先》《上馬》在“玩菩薩”儀式和景區(qū)中的表演進行比較分析，從而探索梯瑪歌傳承與變遷的內在規(guī)律。

■傳承人彭繼龍

彭繼龍，生于1949年，是唯一一位國家級梯瑪歌代表性傳承人。其父親彭武庚在世時是當?shù)赜忻奶莠?，經常被當?shù)卮迕裾埲ァ按虬纭保ㄐ⌒偷摹敖庑啊眱x式）、“玩菩薩”，彭繼龍自十一二歲就跟著父親在外面跑活動，在其家庭環(huán)境的熏陶下早早走上了梯瑪?shù)膶W習道路。他在多年耳濡目染下慢慢學會了梯瑪?shù)某?、跳和多種法術，熟練掌握了梯瑪?shù)娜績x式流程。

他多次參加省、州、縣的活動表演，2005年被龍山縣評為優(yōu)秀民間藝人，2006年父親去世后開始掌壇，同年被評為州級非物質文化遺產代表性傳承人，2009年被評為國家級非物質文化遺產代表性傳承人，并在此后多次被龍山縣評為優(yōu)秀傳承人。

■保護傳承措施與方式

（一）修建傳習所

2017年彭繼龍向龍山縣政府申請重建梯瑪堂，政府撥款在彭繼龍家旁修建了一間傳習所。梯瑪歌傳習所由木梁搭建而成，屋頂用黑瓦覆蓋，屋檐四角向上翹起，展現(xiàn)出濃厚的民族風格和樸實的地方文化。該傳習所從中間隔開，一分為二，左邊部分是梯瑪堂，右邊部分是梯瑪歌傳習所。

（二）培養(yǎng)傳承人

在過去，土家族每個村寨都有梯瑪，但在一段時間內一度禁止做法事，很多梯瑪被迫轉行，有改學道士的、有外出打工的，梯瑪?shù)膫鞒谐霈F(xiàn)大面積斷層，有的地方甚至已經失傳。彭繼龍說他們這個地方沒有斷層過，即使是“那段時間”也會偷偷在私底下弄?！耙环N藝術傳統(tǒng)的存在是以大量從事這種藝術的藝人為前提的”，彭繼龍則是這大量藝人中杰出的一位，其肩上擔負著傳承梯瑪歌的重任。

彭繼龍帶過的徒弟不少，但多數(shù)因為記不下唱詞半途而廢，堅持學下來的是少數(shù)，如彭南強、彭繼興、彭繼波等，其中彭繼興于2008年度職，可以獨立掌壇做法事。現(xiàn)在在教的徒弟有5人：彭繼恩、彭林、彭南拳、彭明和彭亮。

（三）多種傳承方式的融合

彭繼龍作為在傳統(tǒng)民間中成長起來的藝人，其傳承方式與學院式傳承方式是截然不同的。隨著時代的進步以及“梯瑪歌”成為國家級代表性非物質文化遺產項目，彭繼龍被評為國家級代表性傳承人后，將傳統(tǒng)的傳承方式和現(xiàn)代化的傳承方式結合起來，體現(xiàn)出多元傳承的特點。主要傳承方式有自然習得、口傳心授及其他方式傳承。

■傳承中的變遷

2018年3月13日，國務院機構改革方案出臺，國家旅游局與文化部合并，組建文化和旅游部，作為國務院組成部分，4月8日，文化和旅游部掛牌，標志著文旅融合時代的到來。早在2009年8月31日，文化部和國家旅游局聯(lián)合發(fā)布的《關于促進文化與旅游結合發(fā)展的指導意見》就已經明確提到要“利用非物質文化遺產資源優(yōu)勢，開發(fā)文化旅游產品”，湘西旅游景區(qū)（點）開發(fā)者們在當下抓住機會策劃了多臺民俗文化旅游表演，彭繼龍也先后被邀請到不同景區(qū)進行表演。

（一）彭繼龍景區(qū)表演經歷

2008年張家界梯瑪神歌文化傳播有限公司聯(lián)合張家界寶峰湖景區(qū)打造了大型山水實景演出《武陵魂·梯瑪神歌》。2010年吉首市委宣傳部、市旅游局與市文廣新局推進吉首旅游文化籌備了《格朗度》，2012年時受州政府的邀請，彭繼龍加入《格朗渡》表演。2016年，重慶武隆仙女山鎮(zhèn)明星村天坑寨子作為旅游景點開放，景區(qū)中的表演集結了13項非物質文化遺產項目，彭繼龍是其中土家族“梯瑪神歌”節(jié)目的代表人物。

“玩菩薩”儀式現(xiàn)場，圖片由筆者拍攝

《格朗渡》表演現(xiàn)場，圖片來自網絡

（二）《告家先》《上馬》在不同環(huán)境演繹的比較

彭繼龍在景區(qū)的表演脫離了傳統(tǒng)的法事環(huán)境，參與人員、內容、情景、目的、唱段都發(fā)生了變化，主要是以吸引游客興趣的商業(yè)目的而進行表演。當筆者問及景區(qū)的導演會不會在梯瑪歌演唱上提出一些要求時，彭繼龍很堅定地告訴筆者“他們不會管我的演唱，這個梯瑪歌就是這么唱的，不這么唱就不是梯瑪歌了呀，這個都是一樣的?！?/p>

是否真如彭繼龍所述呢？筆者通過分析《告家先》《上馬》兩個唱段在不同表演場合的演唱來一探究竟。

1.《告家先》

《告家先》是梯瑪“玩菩薩”儀式的第一部分，目的是告知家先們，梯瑪梯瑪這幾天要在此處“玩菩薩”，此環(huán)節(jié)是儀式的核心環(huán)節(jié)，必須用土家語演唱。

從表演形式來看，3個版本具有較明顯的區(qū)別，祭祀版本按照祖上流傳下來的演唱，總體來說比較原始，具有純樸的氣質。《武陵魂·梯瑪神歌》在正式演唱前加入了一個管樂和弦樂伴奏，突出外敵入侵時的緊張氣氛；《格朗渡》在《告家先》正式演唱前加入了山歌的演唱，并且全程加入大鼓，保持節(jié)奏。

從演唱速度來說，祭祀版較平緩。《武陵魂·梯瑪神歌》版講述土家族的民族歷史，把梯瑪歌作為一個文化元素加以呈現(xiàn)。為了配合土家族人民備戰(zhàn)時的緊張心理特征，《告家先》的演唱整體稍漸快，《格朗渡》版本則偏慢，營造一種莊嚴肅穆的感覺。

細聽3個版本的樂句關系，也略有差異。（本文中所用樂譜均為筆者本人記譜、打譜）

第一句《格朗渡》版的旋律與祭祀版一致，《武陵魂·梯瑪神歌》版中更多地用3代替6，局部音區(qū)拓展到更低的區(qū)間。

此句在祭祀版中演唱的較為豐富，如第二拍的第二個6，彭繼龍在自由延長的同時，帶有一個明顯的下滑音，下滑到3，并在此音結束處運用壓喉技巧。在《格朗渡》版和《武陵魂·梯瑪神歌》版由于有其他樂器伴奏，節(jié)拍較為規(guī)整。

第三句前兩拍的音高、節(jié)奏基本相同，后兩拍節(jié)奏類似，《格朗渡》版用到一個3音過渡，祭祀版和《武陵魂·梯瑪神歌》版中則3音使用相對較多。

2.《上馬》

筆者發(fā)現(xiàn)《上馬》也是彭繼龍經常表演的節(jié)目之一?！渡像R》是梯瑪“玩菩薩”儀式中關鍵的一步，緊著《捉馬》《制馬》之后，指的是梯瑪們騎馬去各位神靈居住之處，演唱時講究威武有力。

雖然3個版本演唱的時長、唱詞都有不盡相同，但三個版本都保留了《上馬》中的喊話環(huán)節(jié)。

比較研究后發(fā)現(xiàn)即使主要演唱者都為彭繼龍，在不同環(huán)境演唱都會略有差別，或體現(xiàn)在節(jié)奏上，或在音高上，又或在唱詞上。當然，在彭繼龍和其他梯瑪?shù)囊魳酚^念中，梯瑪歌沒有固定的演唱旋律，部分唱詞也會根據(jù)事主家具體情況而有所變化，他們每次演唱只要抓住基本的“套路”(指依據(jù)）即可，所以彭繼龍才會告訴筆者他每次演唱的都是“一樣的”。另外筆者也注意到梯瑪歌在景區(qū)中是片段式演出，融入其他節(jié)目中，甚至加入其他伴奏，這在民間法事中都不會出現(xiàn)。

■結 語

從上述各種現(xiàn)象，我們不難發(fā)現(xiàn)梯瑪歌在傳承中的延續(xù)與變遷。當下民俗文化在景區(qū)表演的現(xiàn)象極為普遍，文化與旅游結合是總體發(fā)展趨勢。彭繼龍參與的景區(qū)表演，內容上整合地方文化資源，將梯瑪與優(yōu)秀的土家族文化結合展示，賦予了梯瑪新的文化價值，讓原本瀕臨滅絕的梯瑪文化煥發(fā)出新的生機。

但我們同時也要注意到這種融合可能帶來的問題，即如何在適應市場的同時保留文化傳統(tǒng)的問題。以梯瑪表演為例，當梯瑪搬到舞臺上表演，脫離了“玩菩薩”的本來語境，法事人員、法事程序、法事背景、法事目的全都發(fā)生了改變。彭繼龍在舞臺上無須供奉各位祖先、神仙，而是要考慮如何設計舞臺能呈現(xiàn)更好的效果，從而吸引更多的游客。我們看不到舞臺表演時梯瑪內心的信仰，筆者不禁思考，傳承人在景區(qū)舞臺上按照導演安排的程序日復一日進行表演時，內心是否還保留著初進景區(qū)的熱情和新鮮？是否對于此類表演已經麻木？這些都是值得重視、值得警惕的問題。