文學(xué)世界建構(gòu)的敘事方式與倫理價(jià)值傳播

尚必武

(上海交通大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院， 上海 200240)

在《文學(xué)的事件》(TheEventofLiterature， 2012)一書中，特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)指出：“如果說一部作品的道德觀如此銜接連貫，可能因?yàn)樗瑫r(shí)隱蔽于作品的形式和內(nèi)容之中。”①在伊格爾頓看來，文學(xué)作品的道德觀念以隱秘的方式同時(shí)并存于形式和內(nèi)容之中。就此而言，以作品形式研究為主的敘事學(xué)和以作品內(nèi)容研究為主的文學(xué)倫理學(xué)就頗有交叉互補(bǔ)的必要。在《從“兩個(gè)轉(zhuǎn)向”到“兩種批評(píng)”——論敘事學(xué)和文學(xué)倫理學(xué)的興起、發(fā)展與交叉愿景》一文中，筆者指出：“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與敘事學(xué)之間相互結(jié)合的總體原則是‘?dāng)⑹轮?，倫理之的?narrative means， ethical end)，即敘事如何有效地作為表達(dá)倫理的手段。”②本文延續(xù)該文的思路，嘗試進(jìn)一步考察敘事學(xué)與文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)之間的結(jié)合，尤其是敘事形式如何有效地傳遞和表達(dá)作品的倫理思想與價(jià)值這一問題。

英格·奧斯騰德(Inger ?stenstad)說：“除了建構(gòu)虛構(gòu)世界之外，文學(xué)話語不僅塑造作家的世界及其作品閱讀和評(píng)價(jià)的世界，同時(shí)也在塑造我們共同的世界中起到重要作用?！雹畚膶W(xué)世界的敘事建構(gòu)與價(jià)值傳播有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。從某種程度上來說，讀者閱讀文學(xué)就意味著進(jìn)入文學(xué)所創(chuàng)造的世界，受到主導(dǎo)該世界的倫理原則與價(jià)值觀念的浸染和影響。本文在討論文學(xué)世界建構(gòu)的現(xiàn)象學(xué)、建構(gòu)主義和認(rèn)知心理學(xué)等理論模式的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)考察文學(xué)世界建構(gòu)的敘事方式，指出敘事不僅是人類存在的重要方式，同時(shí)也是人類建構(gòu)世界、交流思想的重要手段。讀者在重構(gòu)、闡釋、判斷文學(xué)世界的價(jià)值觀念的過程中，獲得道德教益與倫理啟迪，進(jìn)而影響、改變和塑造其所在的現(xiàn)實(shí)世界。

一、文學(xué)世界建構(gòu)的理論模式舉隅：從納爾遜·古德曼到布·彼得森

論及藝術(shù)作品的本源，海德格爾宣稱：“作品存在就是一個(gè)世界?！雹芘c此同時(shí)，海德格爾提出了一個(gè)更為基礎(chǔ)性的問題，即“這個(gè)世界是什么呢？”⑤在他看來，“世界并非現(xiàn)成的可數(shù)或不可數(shù)的、熟悉或不熟悉的物的單純聚合，但世界也不是一個(gè)加上了我們對(duì)現(xiàn)成事物之總和的表象想象框架。世界世界化，它比我們自認(rèn)為十分親近的可把握和可覺知的東西更具存在特性。世界絕不是立身于我們面前、能夠讓我們細(xì)細(xì)打量的對(duì)象。只要誕生與死亡、祝福與詛咒的軌道不斷地使我們進(jìn)入存在，世界就始終是非對(duì)象性的東西，而我們?nèi)耸冀K隸屬于它?！雹拗档米⒁獾氖?，海德格爾所強(qiáng)調(diào)和討論的世界是藝術(shù)作品所呈現(xiàn)和維持的世界。用他的話來說，“作品在自身中突現(xiàn)著，開啟出一個(gè)世界，并且在運(yùn)作中永遠(yuǎn)守持這個(gè)世界”⑦。海德格爾的上述觀點(diǎn)直接指向“世界建構(gòu)”(worldmaking)這個(gè)重要命題。

論及世界建構(gòu)，史蒂文·康納(Steven Connor)指出：“‘世界建構(gòu)’這個(gè)術(shù)語要求我們思考如下問題：什么是世界？它是如何被建構(gòu)起來，如何運(yùn)轉(zhuǎn)的？不同世界之間如何發(fā)生聯(lián)系和產(chǎn)生沖突？”⑧早在1978年，著名哲學(xué)家納爾遜·古德曼(Nelson Goodman)就在《世界建構(gòu)的多種方式》(WaysofWorldmaking)一書中提出了相似的問題。納爾遜說：“在什么意義上說存在著多個(gè)世界？真實(shí)的和虛構(gòu)的世界有什么區(qū)別？它們是由什么構(gòu)造的？它們是怎樣被構(gòu)造的？符號(hào)在世界的構(gòu)造中起什么作用？構(gòu)造世界和認(rèn)識(shí)是如何發(fā)生聯(lián)系的？”⑨對(duì)這些問題的回答，勢(shì)必涉及世界建構(gòu)的理論模式。具體到文學(xué)研究，文學(xué)世界建構(gòu)就成為一個(gè)文學(xué)理論家們難以繞過的話題。

赫伯特·格拉貝斯(Herbert Grabes)指出：“‘文學(xué)世界建構(gòu)’是近年來的一個(gè)流行術(shù)語?！雹庠诟窭愃箍磥?，文學(xué)世界建構(gòu)主要有三種理論模式：羅曼·英伽登(Roman Ingarden)的現(xiàn)象學(xué)方式、納爾遜·古德曼的建構(gòu)主義方式以及羅杰·C.尚克(Roger C. Schank)和羅伯特·阿貝爾森(Robert P. Abelson)的認(rèn)知心理學(xué)方式。具體說來，就文學(xué)世界建構(gòu)的現(xiàn)象學(xué)方式而言，英伽登重點(diǎn)論述了文學(xué)作品中世界建構(gòu)兩個(gè)前提領(lǐng)域即文本領(lǐng)域與讀者領(lǐng)域之間的互動(dòng)。文本領(lǐng)域主要涉及文本的特征、影響和功能，讀者領(lǐng)域主要關(guān)于讀者對(duì)“世界由什么構(gòu)成，構(gòu)成要素像什么，這些要素如何被整合進(jìn)更大的整體，我們能期待它們之間具有何種關(guān)系”等這些問題的了解。通過運(yùn)用“未定點(diǎn)”(spots of indeterminacy)和“意義單元”等概念，英伽登試圖揭示作品中的序列結(jié)構(gòu)以及文學(xué)作品具體化的時(shí)間視角如何幫助讀者填充文本空白，建構(gòu)文學(xué)世界。

古德曼被學(xué)界普遍認(rèn)為是文學(xué)世界建構(gòu)領(lǐng)域最有影響力的學(xué)者之一。在《世界建構(gòu)的多種方式》一書中，古德曼列出了文學(xué)世界建構(gòu)的五個(gè)步驟：(1)組合與分解(composition and decomposition)，即“一方面，是把整體分解成部分并把類型劃分為亞種，把復(fù)合體析解為性質(zhì)成分，并找出它們之間的差異；另一方面，是從部分、成員和子集中構(gòu)造出整體，把性質(zhì)合并為復(fù)合體，并創(chuàng)造出聯(lián)系”。(2)強(qiáng)調(diào)(weighing)，即“一個(gè)世界中的那些相關(guān)的種類，在另一個(gè)世界中也存在，但卻并不表現(xiàn)為相關(guān)的種類；不同世界之間的差異，與其說是在它們所包含的實(shí)體上的差別，倒不如說是在強(qiáng)調(diào)或著重點(diǎn)上的差別”。(3)排序(ordering)，即“在實(shí)體或強(qiáng)調(diào)方面沒有區(qū)別的世界，可能會(huì)在排序方面有所區(qū)別；例如，擁有不同構(gòu)造系統(tǒng)的世界在其原初秩序上是不同的”。(4)刪減和補(bǔ)充(deletion and supplementation)，即“從一個(gè)世界中構(gòu)造出另一個(gè)世界，通常還需要進(jìn)行大量的淘汰和補(bǔ)充——對(duì)舊材料的實(shí)際刪減和對(duì)新材料的補(bǔ)充”。(5)變形(deformation)，即“有些變化是一些重塑或變形，由于視角，它們可以被認(rèn)為要么是正確的，要么是歪曲的”。古德曼的文學(xué)世界建構(gòu)模式在西方學(xué)界產(chǎn)生重要影響。不過遺憾的是，古德曼忽略了文學(xué)世界建構(gòu)的虛構(gòu)性本質(zhì)以及文學(xué)的歷史、語境、文化和倫理價(jià)值。借用格拉貝斯的話來說就是，古德曼沒有注意到文學(xué)“總體的虛構(gòu)地位，文學(xué)再現(xiàn)內(nèi)容被簡(jiǎn)化的本體論或認(rèn)識(shí)論觀點(diǎn)”。

在格拉貝斯看來，文學(xué)世界建構(gòu)的經(jīng)典理論模式除了羅曼·英伽登的現(xiàn)象學(xué)方式和古德曼的建構(gòu)主義方式之外，還包括羅杰·C.尚克、羅伯特·阿貝爾森的認(rèn)知心理學(xué)方式。在《認(rèn)知草案、計(jì)劃、目標(biāo)與理解：人類知識(shí)結(jié)構(gòu)的探討》(Scripts，Plans，GoalsandUnderstanding:AnInquiryintoHumanKnowledgeStructures，1977)一書中，尚克和阿貝爾森利用概念依存理論(Conceptual Dependence Theory)，對(duì)人類理解和記憶組織做了深入研究。他們認(rèn)為，人類理解和記憶組織在很大程度上依靠“認(rèn)知草案”(script)，即“描述在某個(gè)具體語境下事件合理順序的結(jié)構(gòu)。一個(gè)認(rèn)知草案是由可被填充的槽口和要求所構(gòu)成的”。一個(gè)廣為引用的關(guān)于認(rèn)知草案的例子是顧客去餐廳吃飯的過程，即進(jìn)入餐廳、服務(wù)生過來接待、點(diǎn)餐、就餐、付費(fèi)、離開等。

筆者認(rèn)為，上述文學(xué)世界建構(gòu)理論模式的一大共同點(diǎn)是布·彼得森(Bo Pettersson)所說的“對(duì)文學(xué)再現(xiàn)或模仿的想象式運(yùn)用”(an imaginative use of literary representation or mimesis)。在《文學(xué)世界如何被塑造：文學(xué)想象的比較詩學(xué)》(HowLiteraryWorldsAreShaped:AComparativePoeticsofLiteraryImagination，2016)一書中，彼得森提出了文學(xué)世界建構(gòu)的三大模式:(1)口頭模式(oral)，比如音樂、跳舞、吟唱等。(2)視覺模式(visual)，譬如戲劇。(3)書面模式(written)，譬如大部分的虛構(gòu)作品。在此基礎(chǔ)上，彼得森提出了文學(xué)世界建構(gòu)的三大主題：(1)挑戰(zhàn)(challenge)，即人物對(duì)某項(xiàng)任務(wù)的理解和執(zhí)行。(2)感知(perception)，即感知的內(nèi)容和方式，從而使得形式和內(nèi)容可以有效結(jié)合。(3)關(guān)系(relations)，即大多文學(xué)作品在某種程度上都是關(guān)于人與人之間的關(guān)系。彼得森認(rèn)為，以上關(guān)于文學(xué)世界模式和主題的論述分別從三個(gè)方面豐富了我們對(duì)文學(xué)的理解：“第一，揭示了文學(xué)的基本模式和主題是多么少而直接：口頭、視覺和書面的模式，以及關(guān)于挑戰(zhàn)、感知和關(guān)系的主題。第二，這些主題指向了所有文學(xué)如何都以人類為中心。第三，有鑒于此，文學(xué)是一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的訓(xùn)練，對(duì)于個(gè)人、群體以及作為整體的族群都有明顯的功能價(jià)值。”彼得森關(guān)于文學(xué)世界建構(gòu)模式與主題的論述，將作品的敘事形式與內(nèi)容進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，超越了以讀者認(rèn)知和語言結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)的關(guān)于文學(xué)世界建構(gòu)的傳統(tǒng)理論模式。

格拉貝斯關(guān)于文學(xué)世界建構(gòu)的現(xiàn)象學(xué)、建構(gòu)主義以及認(rèn)知心理學(xué)模式的總結(jié)和評(píng)論，切中肯綮，而彼得森關(guān)于文學(xué)世界建構(gòu)模式和主題的論述，兼顧了作品的形式與內(nèi)容，并將二者進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合，更令人贊賞。值得一提的是，進(jìn)入21世紀(jì)以來，關(guān)于“世界建構(gòu)”的研究迅速升溫，成為西方人文社科界的一個(gè)重要話題，來自哲學(xué)、傳播學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)等多個(gè)研究領(lǐng)域的學(xué)者紛紛介入這一論題的探討。維拉·紐寧(Vera Nünning)和安斯加爾·紐寧(Ansgar Nünning)指出：“近年來，很多學(xué)科對(duì)世界究竟是如何被建構(gòu)出來，以及如何描述世界建構(gòu)與知識(shí)秩序之間的關(guān)系，越來越感興趣。這驗(yàn)證了這樣的一個(gè)事實(shí)：世界建構(gòu)方式的問題不僅對(duì)于哲學(xué)很重要，而且對(duì)于藝術(shù)、人文、社會(huì)科學(xué)以及對(duì)于整個(gè)社會(huì)都至關(guān)重要?！边^去十年間，西方學(xué)界出版了眾多關(guān)于文學(xué)世界建構(gòu)的論著，其中包括維拉·紐寧、安斯加爾·紐寧和比吉特·紐曼(Birgit Niuman)的《世界建構(gòu)的文化方式：媒介與敘事》(CulturalWaysofWorldmaking:MediaandNarratives，2010)，喬安娜·加維斯(Joanna Gavins)和歐內(nèi)斯婷·萊希(Ernestine Lahey)的《世界建構(gòu)：大腦中的話語》(WorldBuilding:DiscourseintheMind，2016)， 湯姆·克拉克(Tom Clark)、艾米麗·芬利(Emily Finlay)和菲利帕·凱莉(Philippa Kelly)的《世界建構(gòu)：文學(xué)、語言、文化》(Worldmaking:Literature，Language，Culture，2017)，瑪塔·波尼(Marta Boni)的《世界建構(gòu)：跨媒介、粉絲、產(chǎn)業(yè)》(WorldBuilding:Transmedia，F(xiàn)ans，Industries， 2017) 以及貝尼迪克特·納魯爾(Benedict Neurohr)和麗茲·斯圖亞特-肖(Lizzie Stewart-Shaw)的《體驗(yàn)虛構(gòu)世界》(ExperiencingFictionalWorlds，2019)。在這些新興的理論思潮中，文學(xué)世界建構(gòu)的敘事方式最引人關(guān)注。

二、文學(xué)世界建構(gòu)的敘事方式：從戴維·赫爾曼到安斯加爾·紐寧

敘事貫穿人類歷史的始終，有人類生活的地方就有敘事。敘事不僅是人類在這個(gè)世界上存在的重要方式，同時(shí)也是人類建構(gòu)世界、交流思想的重要手段。就文學(xué)作品而言，閱讀文學(xué)就意味著進(jìn)入文學(xué)所創(chuàng)造的世界。論及文學(xué)世界建構(gòu)的敘事方式，戴維·赫爾曼(David Herman)和安斯加爾·紐寧(Ansgar Nünning)是不得不提的兩位人物。

在《創(chuàng)造事件-創(chuàng)造故事-創(chuàng)造世界：從敘事學(xué)視角看世界建構(gòu)的方式》一文中，德國(guó)敘事學(xué)研究領(lǐng)軍學(xué)者安斯加爾·紐寧把敘事看作“世界建構(gòu)最有力的方式之一”。后經(jīng)典敘事學(xué)家戴維·赫爾曼也說，“世界建構(gòu)事實(shí)上是敘事經(jīng)驗(yàn)的標(biāo)志，故事和故事講述的最主要功能構(gòu)成了敘事研究和服務(wù)于敘事的分析工具的起點(diǎn)”。盡管紐寧和赫爾曼都強(qiáng)調(diào)世界建構(gòu)的敘事方式，但是兩者的理論模式和觀點(diǎn)存有明顯的差異。

赫爾曼將情境、事件序列、世界建構(gòu)、感受質(zhì)看作構(gòu)成敘事的基本要件。他從認(rèn)知視角審視文本線索如何幫助讀者在腦海中建構(gòu)一個(gè)世界。赫爾曼把世界建構(gòu)看作心智與敘事的鏈接點(diǎn)，把時(shí)間、空間、人物等視為世界建構(gòu)的核心參數(shù)。赫爾曼說：“對(duì)故事的介入包含了將話語投射進(jìn)大腦所配置的那個(gè)世界的何時(shí)、何事、何地、何人、如何、為何的維度；這些維度之間的互動(dòng)產(chǎn)生了所討論的世界的結(jié)構(gòu)、再現(xiàn)功能和整體影響?！笨梢姡诤諣柭睦碚擉w系中，世界建構(gòu)的關(guān)鍵要素離不開何時(shí)(when)、何事(what)、何地(where)、何人(who)、如何(how)、為何(why)等維度。實(shí)際上，這些維度大致對(duì)應(yīng)于敘事學(xué)上的時(shí)間、事件、空間、人物、話語和意圖等。筆者以為，世界建構(gòu)是赫爾曼所論述的四個(gè)基本要件中最為醒目的一個(gè)，并曾在一篇文章中指出，赫爾曼“有意前置了世界建構(gòu)的過程，把世界建構(gòu)看作敘事體驗(yàn)的一個(gè)重要維度。雖然經(jīng)典敘事學(xué)家論述了‘話語’之于表達(dá)‘故事’的作用，但是并沒有涉獵‘故事世界’以及‘建構(gòu)世界’。就此而言，赫爾曼關(guān)于‘建構(gòu)世界’的論述，無疑填補(bǔ)了經(jīng)典敘事學(xué)的一大闕如，開辟了敘事學(xué)研究的新進(jìn)路”。

紐寧的核心研究問題是，事件、故事或歷史以及故事世界是如何被建構(gòu)出來的？敘事學(xué)如何有助于揭示敘事以及故事講述之于世界建構(gòu)的力量？就此而言，紐寧重點(diǎn)討論了敘事之于世界建構(gòu)的五種行為。(1)作為選擇、抽象和優(yōu)先結(jié)果的事件，即事件從一系列發(fā)生的事情中被挑出來，被看作某種特殊的東西，因此是被觀察者選擇和區(qū)分的。這一步驟主要是把發(fā)生的事情與事件區(qū)分開來，為展示敘事世界建構(gòu)的轉(zhuǎn)變過程提供一個(gè)基礎(chǔ)。(2)把發(fā)生的事情變成事件、故事以及敘事的文本再現(xiàn)，即在事情變成事件后，故事包含以時(shí)間順序排列的動(dòng)作行為，通過塑造和編排后，故事就變成了一個(gè)具體的敘事。(3)布局、情節(jié)編織與作為組織模式和意義建構(gòu)的“意識(shí)形態(tài)形式”，即所選擇的事件、人物和情景的布局構(gòu)成了它們之間的聯(lián)系、關(guān)系和模式，將它們構(gòu)成某個(gè)具體的故事，生產(chǎn)出一個(gè)故事世界。(4)事件、故事和被敘述的世界對(duì)意義歸屬具有視角依賴性，即視角的不同維度如感知維度、空間維度、時(shí)間維度、意識(shí)形態(tài)維度等，影響了把發(fā)生的事情變成某個(gè)具體故事以及敘事的文本再現(xiàn)過程。換言之，視角在世界建構(gòu)中具有重要作用。某個(gè)特定事件的重要性和意義在很大程度上依賴于敘事被講述時(shí)的視角。(5)事件、故事和故事世界是由話語創(chuàng)造和媒介再現(xiàn)的，是具有文化特殊性和歷史變遷性的建構(gòu)。

在敘事學(xué)的理論體系中，敘事一般被分為故事和話語兩個(gè)層面。無論是紐寧還是赫爾曼，他們?cè)谡撌鰯⑹轮谑澜缃?gòu)的時(shí)候，都將重心放置于話語層面，尤其強(qiáng)調(diào)時(shí)間、空間、人物、情節(jié)對(duì)于世界的建構(gòu)。當(dāng)然，這種做法與敘事學(xué)偏重話語層面的研究相關(guān)。筆者試圖沿著赫爾曼和紐寧的研究思路，重點(diǎn)探究作家在以敘事的方式建構(gòu)世界的同時(shí)，如何以其筆下的世界來傳遞何種信息和價(jià)值。這一問題涉及文學(xué)世界建構(gòu)的方式與知識(shí)體系之間的關(guān)系，尤其是文學(xué)世界建構(gòu)之于價(jià)值傳播的作用。從敘述交流的過程來看，問題的關(guān)鍵在于：敘事建構(gòu)怎樣的世界？被建構(gòu)的世界對(duì)于讀者具有怎樣的價(jià)值與意義？在《故事與話語:小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》一書中，西摩·查特曼(Seymour Chatman)提出了如下敘述交際模式(圖1)：

多年來，學(xué)者關(guān)于敘述交際模式的探討，基本流離于隱含作者的所處位置，即隱含作者究竟是在文本之內(nèi)還是文本之外的問題，而很少關(guān)注交際模式中所交流的具體信息。按照文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的觀點(diǎn)，文學(xué)在本質(zhì)上是一種倫理的藝術(shù)，倫理是文學(xué)的第一功能。從這個(gè)角度說來，文學(xué)世界建構(gòu)的敘事方式及其啟發(fā)價(jià)值首先表現(xiàn)為倫理價(jià)值，使讀者獲得道德啟迪，引導(dǎo)讀者去追求有價(jià)值、有意義的生活，這實(shí)際上也是文學(xué)的重要任務(wù)。用聶珍釗的話來說，“文學(xué)的根本目的不在于為人類提供娛樂，而在于為人類提供從倫理角度認(rèn)識(shí)社會(huì)和生活的道德范例，為人類的物質(zhì)生活和精神生活提供道德警示，為人類的自我完善提供道德經(jīng)驗(yàn)”。

在安斯加爾·紐寧和維拉·紐寧看來，世界建構(gòu)的方式是“研究文化的一個(gè)模式”(a model for studying culture)。這種文化模式自然包括道德文化。格拉貝斯認(rèn)為，“文學(xué)世界是人類施為的具體再現(xiàn)的一個(gè)領(lǐng)域”，而文學(xué)敘事是“有責(zé)任、有益的人類行為的一個(gè)展示領(lǐng)域和測(cè)試場(chǎng)地，這種展示要高于哲學(xué)的倫理話語的抽象論證”。考察文學(xué)世界的建構(gòu)模式及其機(jī)制，無疑能夠更好地展示“作為道德引導(dǎo)手段的文學(xué)價(jià)值”。比吉特·紐曼 (Birgit Neumann)和馬丁·齊羅爾德(Martin Zierold)說：“如果世界內(nèi)部是社會(huì)的，那么從根本上來說，世界的形成依賴于知識(shí)的共享和交流。世界建構(gòu)脫離不開再現(xiàn)或體現(xiàn)過去、現(xiàn)在和未來的知識(shí)以及能在社會(huì)群體中傳播知識(shí)的符號(hào)。”問題的關(guān)鍵在于，共享和交流的知識(shí)是什么？在筆者看來，這種重要的知識(shí)就是倫理知識(shí)。由此說來，文學(xué)世界的敘事建構(gòu)與倫理價(jià)值傳播無疑具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。正如安斯加爾·紐寧所言：“敘事作為世界建構(gòu)的一種強(qiáng)有力的文化方式，不僅建構(gòu)自我以及他人的形象，也為文化形成中規(guī)范和價(jià)值的傳播所服務(wù)?！?/p>

三、世界建構(gòu)的敘事方式與價(jià)值傳播：《贖罪》的嵌套結(jié)構(gòu)與倫理秩序

維拉·紐寧認(rèn)為，“敘事創(chuàng)造的世界有固有的價(jià)值和信仰”，而“嵌入這些故事中的價(jià)值來自于敘述的方式，它們并非內(nèi)在于‘虛構(gòu)的事實(shí)’”。如前所述，讀者閱讀文本就意味著進(jìn)入文本編織的世界，從中獲取相應(yīng)的倫理啟示和道德教益。倫理價(jià)值的有效傳播在很大程度上依賴于文本對(duì)文學(xué)世界的敘事建構(gòu)。有鑒于此，我們所需探討和回答的問題不僅是敘事如何建構(gòu)文學(xué)世界，敘事建構(gòu)了怎樣的文學(xué)世界，而且還要關(guān)注被建構(gòu)的文學(xué)世界傳遞出怎樣的倫理價(jià)值。在下文中，筆者將以伊恩·麥克尤恩的小說《贖罪》(Atonement，2001)為例，考察作品獨(dú)特的敘事方法之于文學(xué)世界的建構(gòu)，在此基礎(chǔ)上，按照由內(nèi)而外的分析模式，考察小說人物在文學(xué)世界中的倫理關(guān)系，尤其是文學(xué)世界的倫理秩序所經(jīng)歷的由破壞到恢復(fù)的過程及其給讀者帶來的倫理啟迪。

《贖罪》無疑是麥克尤恩最負(fù)盛名的一部小說。作品以“解敘述”(de-narration)筆法，展現(xiàn)出兩個(gè)相互沖突的故事版本。小說第一部分以第三人稱敘述視角，講述了一位名叫布里奧妮的女作家，在年少時(shí)錯(cuò)誤地指控了姐姐塞西莉亞的男友羅比對(duì)表姐羅拉的性侵，導(dǎo)致羅比蒙冤入獄，塞西莉亞與羅比被生生拆散。后來，二戰(zhàn)爆發(fā)，羅比和塞西莉亞參軍戍國(guó)。成年后的布里奧妮，為自己曾經(jīng)對(duì)羅比的錯(cuò)誤指控感到后悔不已。她找到塞西莉亞和羅比，當(dāng)面致歉并澄清事實(shí)，還羅比以清白。羅比和塞西莉亞這對(duì)有情人也終成眷屬。布里奧妮由此完成了自己的贖罪。這種經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義敘事模式只是建造了小說《贖罪》的第一個(gè)世界。在小說結(jié)尾部分“1999年，倫敦”中，布里奧妮以作家的身份現(xiàn)身，小說以第一人稱敘述的方式告知讀者，布里奧妮的贖罪愿望并未實(shí)現(xiàn)，羅比和塞西莉亞兩人都在二戰(zhàn)中去世了。第一部分的文學(xué)世界只是她作為作家在其小說《贖罪》中為滿足讀者對(duì)美好結(jié)局的期待而虛構(gòu)出來的。換言之，麥克尤恩的小說以嵌套結(jié)構(gòu)和元敘事的筆法，建構(gòu)了兩個(gè)文學(xué)世界，而第二個(gè)文學(xué)世界顛覆和解構(gòu)了第一個(gè)文學(xué)世界。此外，在兩個(gè)文學(xué)世界之間，又穿插了戲劇《阿拉貝拉的磨難》所建構(gòu)的另一個(gè)文學(xué)世界：女主角阿拉貝拉先被一個(gè)邪惡的男爵拋棄又被一個(gè)善良的王子所愛，最后獲得美滿婚姻。

國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)《贖罪》的考察和研究大致有三條路徑：其一，作品的元小說本質(zhì)，譬如戴維·K.奧哈拉(David K. O’Hara)重點(diǎn)關(guān)注了作品的元小說敘事筆法，認(rèn)為作品不僅由此戲劇化了情節(jié)，而且在自我意識(shí)層面上展示了元小說本質(zhì)。陳榕認(rèn)為，“麥克尤恩的《贖罪》是一部具有寫實(shí)特點(diǎn)的歷史小說，其元小說結(jié)尾，既體現(xiàn)了麥克尤恩敘述歷史、再現(xiàn)歷史的努力，也反映了他對(duì)歷史小說虛構(gòu)本質(zhì)的清醒認(rèn)識(shí)”。其二，作品的不可靠敘述，譬如，胡瓦·瑪什(Huw Marsh)考察了小說敘述的不可靠性，認(rèn)為不可靠的第一人稱敘述者“我”實(shí)際上躲在看似客觀的第三人稱敘述者“他”或“她”的背后，產(chǎn)生了小說敘述的張力；納塔莉·耶克(Nathalie Ja?ck)和阿瑙德·施密特(Arnaud Schmitt)考察了小說在不同層面上的不可靠敘述與欺騙性，比如在內(nèi)故事層面上，人物欺騙了人物，在外故事層面上，敘述者和作者誤導(dǎo)了讀者或?qū)ψx者隱瞞了信息。其三，作品的倫理維度，譬如約翰·利皮特(John Lippitt)認(rèn)為，《贖罪》揭示了主人公布里奧妮的“自我原諒”(self-forgiveness)的兩個(gè)維度，展現(xiàn)了她在自我原諒和自我批評(píng)之間所保持的微妙平衡。宋艷芳和羅媛認(rèn)為，《贖罪》蘊(yùn)含了“麥克尤恩對(duì)于倫理、人性的深度拷問:究竟誰該贖罪？何以贖罪？贖罪何益？”，作品的重心“不是追究‘誰之過？’，而是呼喚人們對(duì)自我之存在、自我之倫理意識(shí)的反思”。

上述研究從多重視角揭示了《贖罪》一書的敘事筆法和藝術(shù)價(jià)值，推動(dòng)了作品經(jīng)典化的歷程。不過，倘若我們留意布里奧妮貫穿在小說始終的作家身份，我們不妨把作品解讀為一部展示文學(xué)世界敘事建構(gòu)過程的小說。同時(shí)，作品通過展示世界建構(gòu)的過程，在歷史與記憶、真相與虛構(gòu)、故事內(nèi)與故事外的敘述交流之間，傳遞了文學(xué)世界中的作家布里奧妮和現(xiàn)實(shí)世界中的作家麥克尤恩關(guān)于小說創(chuàng)作的倫理觀。在筆者看來，《贖罪》的特別之處在于一個(gè)作家揭示了另一個(gè)作家建構(gòu)文學(xué)世界的敘事方式。在任何一個(gè)作家筆下，諸如人物、事件、時(shí)間、地點(diǎn)、敘述者、情節(jié)等都是用來建構(gòu)文學(xué)世界的重要元素，對(duì)這些元素的編排和對(duì)文學(xué)世界的建構(gòu)體現(xiàn)了作家對(duì)某種“秩序”(order)的追求。從根本上來說，這種秩序突出表現(xiàn)為“倫理秩序”(ethical order)，尤其是人物為自己的行動(dòng)擔(dān)負(fù)倫理責(zé)任，對(duì)事物的對(duì)錯(cuò)做出倫理判斷，在倫理秩序遭到破壞的時(shí)候，努力糾正和恢復(fù)倫理秩序。

小說將主人公布里奧妮描述成一個(gè)追求秩序的人物。無論在現(xiàn)實(shí)生活中還是在自己虛構(gòu)的文學(xué)世界中，布里奧妮都喜歡按部就班，將一切安排得有條不紊。小說寫道：

布里奧妮是一個(gè)非常講究整齊的孩子。她姐姐的房間亂得像個(gè)狗窩：書本不合，衣服不疊，床鋪不整，煙灰缸也不倒；而布里奧妮的房間儼然是她遏制惡習(xí)的一個(gè)圣殿：一個(gè)農(nóng)場(chǎng)模型橫放在寬敞的窗臺(tái)上，里面有常見的動(dòng)物，它們?nèi)汲粋€(gè)方向——面向它們的主人——就好像要突然引吭高歌，連場(chǎng)院里的母雞也被整齊地關(guān)在柵欄中。事實(shí)上，布里奧妮的房間是這幢房子的樓上惟一整潔的房間。她那些住在寬敞模型大廈里的娃娃們，好像接受了一律不準(zhǔn)背靠墻的嚴(yán)格命令，一個(gè)個(gè)規(guī)規(guī)矩矩，腰桿挺得筆直；她的化妝桌上那些拇指大的小人們——牛仔、深海潛水員、類人老鼠——都整齊地排列成行，儼然是等待作戰(zhàn)指令的民兵。

通過描述房間的布置，小說引入和對(duì)比了兩個(gè)性格迥然不同的人物：姐姐塞西莉亞隨性自由，妹妹布里奧妮注重秩序。處于青春期、立志寫作的布里奧妮善于想象，在想象的故事世界中設(shè)計(jì)情節(jié)、塑造人物，就連房間中的玩具娃娃都被她編排得整整齊齊，一絲不茍。對(duì)秩序的刻意追求，反映出布里奧尼喜歡按照規(guī)則行事。涉及人際交往層面，這種規(guī)則就集中體現(xiàn)為規(guī)約社會(huì)行為的倫理秩序。

作為作家的布里奧妮在《贖罪》的前半部分，以框架敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)了兩個(gè)不同的文學(xué)世界，即戲劇《阿拉貝拉的磨難》以及小說《贖罪》。在《阿拉貝拉的磨難》中，布里奧妮講述了女主角阿拉貝拉如何不顧一切地愛上一個(gè)邪惡的外國(guó)男爵，在同男爵私奔后，染上霍亂，慘遭男爵拋棄的故事。后來，一位假扮貧窮醫(yī)生的王子救了她，此時(shí)的阿拉貝拉選擇了王子，與他喜結(jié)良緣。通過講述這樣的故事，布里奧妮的主要目的在于告誡女孩在選擇配偶的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)以倫理規(guī)范和道德品質(zhì)為判斷標(biāo)準(zhǔn)，否則就容易做出錯(cuò)誤的倫理選擇，遭到懲罰，飽嘗苦果。布里奧妮希望安排表姐羅拉和雙胞胎表弟來表演這出戲劇，一方面固然是為了歡迎表哥利昂的到來，但更重要的是，她試圖通過這種方式在眾人面前表達(dá)和傳遞自己的價(jià)值觀。

布里奧妮在戲劇《阿拉貝拉的磨難》中對(duì)倫理秩序的追求和創(chuàng)作思路延續(xù)到小說《贖罪》的創(chuàng)作中。在人物塑造上，布里奧妮被刻畫為處于青春期又富有幻想和創(chuàng)作野心的女孩，對(duì)熱戀中的姐姐塞西莉亞及其男友羅比之間的關(guān)系做出了錯(cuò)誤的判斷，認(rèn)為羅比是一個(gè)對(duì)他們家庭秩序構(gòu)成威脅的瘋子。作品這樣描述布里奧妮在偷看羅比寫給姐姐塞西莉亞情書后的感受：“通過這封信，某種本質(zhì)、殘酷，甚至可能是犯罪的東西已被引入，那是某個(gè)黑暗的原則，而且即使是當(dāng)她對(duì)可能發(fā)生的事感到激動(dòng)不已時(shí)，她毫不懷疑她的姐姐在某種程度上受到了威脅，并且會(huì)需要她的幫助?！痹陂喿x羅比信件后，布里奧妮“立即察覺到這粗魯言辭背后所包含的危險(xiǎn)。某種完完全全的人性化的東西，或者說男性的東西，威脅到了她家的秩序。布里奧妮明白，除非她幫助她姐姐，不然他們?nèi)荚庋?。另外有一點(diǎn)很清楚，她必須以一種微妙而機(jī)智的方式來幫助她姐姐。”通過目睹羅比和塞西莉亞在噴泉前打碎花瓶和發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)、偷拆羅比給塞西莉亞充滿情欲的情書事件后，作品編排了羅拉被人性侵的事件。盡管沒有真憑實(shí)據(jù)，但基于自己對(duì)羅比的錯(cuò)誤判斷和固有偏見，布里奧妮指控羅比就是那個(gè)侵犯羅拉的人，以這種方式解除了威脅其家庭秩序的危險(xiǎn)，最終以“一種微妙而機(jī)智的方式”幫助了她的姐姐塞西莉亞。

但實(shí)際上，布里奧妮的這種做法更是破壞了其家庭的倫理秩序，不僅讓無辜者入獄，而且也拆散了塞西莉亞和羅比這對(duì)戀人。為恢復(fù)被其親手破壞的秩序，成年后的布里奧妮找到塞西莉亞和羅比，向他們懺悔和致歉，恢復(fù)羅比的名譽(yù)，還其清白，而這對(duì)歷經(jīng)磨難的戀人也有情人終成眷屬，有了美滿的結(jié)局。不過這一切都是布里奧妮作為作家的一種虛構(gòu)設(shè)計(jì)。事實(shí)并非如她所愿，而其個(gè)人在現(xiàn)實(shí)世界中的贖罪也化為泡影。作為一名作家，布里奧妮試圖建構(gòu)一個(gè)令自己和讀者都滿意的故事世界，完成她始終未能如愿的道德救贖。在帶有“后記”性質(zhì)的“1999年，倫敦”中，布里奧妮交代了自己不斷修改、不斷重寫，對(duì)其作品《贖罪》數(shù)易其稿的心路歷程：

我一直構(gòu)思我的最后一部小說，這本應(yīng)該是我的第一部小說。最早一稿完成于1940年1月，最后一稿完成于1999年3月，期間有六部不同的手稿。第二稿作于1947年6月，第三稿……誰又想知道呢？我五十九年的任務(wù)已經(jīng)完成了。我們都有罪——我、羅拉和馬歇爾都難辭其咎——從第二稿開始，我就著手把它形諸于筆端。我始終認(rèn)為，毫不隱瞞真相——(人名、地點(diǎn)、確切的環(huán)境)——是我的職責(zé)——我把這一切當(dāng)成歷史記錄存檔。

從上文中，我們可以發(fā)現(xiàn)布里奧妮在不斷修改其個(gè)人作為小說家所撰寫的作品《贖罪》，不斷地重構(gòu)文學(xué)世界，力圖真實(shí)地記錄人名、地點(diǎn)和環(huán)境等，而這些都是世界建構(gòu)的重要元素。批評(píng)家大多聚焦于布里奧妮對(duì)真相的再現(xiàn)。還原事件真相，恢復(fù)羅比的名譽(yù)，固然是小說的重要內(nèi)容之一，但如果我們從敘事學(xué)角度出發(fā)，審視布里奧妮在不同文學(xué)世界中的角色和地位，我們就可以發(fā)現(xiàn)她為恢復(fù)其文學(xué)世界失衡的倫理秩序所做出的不懈努力。

在小說的最后一部分，布里奧妮以作者身份出現(xiàn)，直接顛覆了之前所建構(gòu)的塞西莉亞和羅比幸福美滿的愛情結(jié)局的文學(xué)世界，恢復(fù)被破壞的秩序。小說從第三人稱到第一人稱，從年輕作家的布里奧妮到年老作家的布里奧妮，從被講述者布里奧妮到講述者布里奧妮，最終作家現(xiàn)身，披露自己的創(chuàng)作過程，跳出文本之外，直接與讀者展開交流，糾正和傳遞自己在文學(xué)世界中所要表達(dá)的信息。從戴維·赫爾曼的觀點(diǎn)來看，這種敘事方式在建構(gòu)文學(xué)世界的同時(shí)，也發(fā)揮了敘事“顛覆世界”(disrupting the world)的作用。不過，布里奧妮對(duì)前一個(gè)文學(xué)世界的顛覆，是為了恢復(fù)一個(gè)倫理秩序被破壞的文學(xué)世界，表達(dá)自己為維護(hù)倫理秩序的決心，努力履行自己作為建構(gòu)文學(xué)世界的小說家的職責(zé)。布里奧妮以作家身份現(xiàn)身作品的“后記”并對(duì)其所建構(gòu)的故事世界做出自我反思，是為了激發(fā)讀者的共情，進(jìn)而邀請(qǐng)讀者采取正確的倫理取位，拒絕簡(jiǎn)單唯一的結(jié)局，思考新的認(rèn)知模式。用維拉·紐寧的話來說，這種對(duì)認(rèn)知模式的反思，揭示了“敘事在何種程度上塑造了我們的生活，以及思維、閱讀和生活之間的微妙聯(lián)系”。

結(jié)語

論及研究文學(xué)世界建構(gòu)的意義，維拉·紐寧說：“如果敘事真的是理解我們所生存的世界的主要工具，如果我們的身份是通過敘事創(chuàng)造的，那么提供關(guān)于敘事世界建構(gòu)的知識(shí)，就變得至關(guān)重要?！狈治鑫膶W(xué)世界建構(gòu)的敘事方式，不僅可以深層次地揭示作品的敘事結(jié)構(gòu)和藝術(shù)技巧，而且有助于讀者依據(jù)相應(yīng)的文本線索和敘事要素重構(gòu)作者創(chuàng)作的世界，把握隱含作者的意圖。讀者則在重構(gòu)、審視和評(píng)價(jià)文學(xué)世界的過程中，實(shí)現(xiàn)與隱含作者的敘述交流，進(jìn)而汲取關(guān)于文學(xué)世界的倫理知識(shí)，獲得豐厚的道德教益與倫理啟迪，文學(xué)也在這一過程中實(shí)現(xiàn)其教誨功能。

注釋

①Terry Eagleton,TheEventofLiterature， New Heaven: Yale University Press, 2012, p.46．

②尚必武：《從“兩個(gè)轉(zhuǎn)向”到“兩種批評(píng)”——論敘事學(xué)和文學(xué)倫理學(xué)的興起、發(fā)展與交叉愿景》，《學(xué)術(shù)論壇》2017年第2期。

③Inger ?stenstad, “Literary Worldmaking,” in Vera Nünning, Ansgar Nünning, Birgit Neumann and Mirjam Horn, eds.,CulturalWaysofWorldmaking， Berlin: De Gruyter, 2010, p.245.

④⑤⑥⑦海德格爾：《林中路》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第32頁，第32頁，第33頁，第32頁。

⑧Steven Connor, “ ‘I Believe that World’, ” in Vera Nünning, Ansgar Nünning， Birgit Neumann and Mirjam Horn, eds.,CulturalWaysofWorldmaking， Berlin: De Gruyter, 2010, p.29．