試論中國傳統(tǒng)音樂教育的哲學(xué)基礎(chǔ)

鄧晴南

（1.西北師范大學(xué) 教育學(xué)院，甘肅 蘭州 730070；2.杭州師范大學(xué) 錢江學(xué)院 音樂舞蹈學(xué)院，浙江 杭州 310000）

中國傳統(tǒng)音樂教育是與中國傳統(tǒng)文化密切聯(lián)系、息息相關(guān)的，文化傳承的過程就是最廣義的教育過程，而教育同時又使文化得以延續(xù)而成為歷史，并成為每一代人進(jìn)行新的文化創(chuàng)造的基點(diǎn)。音樂教育也是如此，它的哲學(xué)基礎(chǔ)和文化淵源歸根結(jié)底來源于中國傳統(tǒng)文化，正是傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)使得傳統(tǒng)音樂能延綿幾千年而不絕。

在討論傳統(tǒng)音樂教育哲學(xué)基礎(chǔ)的問題時，我們有必要對中國傳統(tǒng)音樂教育作一個時間段上的劃分，以近代西方音樂文化傳入，學(xué)校音樂教育出現(xiàn)為界，將傳統(tǒng)音樂教育分為古代音樂教育時期和近現(xiàn)代音樂教育時期，本文所作的探討主要圍繞古代音樂教育來展開[1]。

研究中國傳統(tǒng)音樂教育的哲學(xué)基礎(chǔ)，勢必要搞清中國傳統(tǒng)文化教育的哲學(xué)基礎(chǔ)。如把儒、釋、道三家的“整體”觀作為中國傳統(tǒng)教育的哲學(xué)觀念基礎(chǔ)，那么潛藏于傳統(tǒng)樂教本體論思維中的“體用如一”則成為傳統(tǒng)音樂教育的哲學(xué)基礎(chǔ)?！绑w用如一”即“體用不二”，此處的“體”指本源、本體，世界之本質(zhì)；所謂“用”，原指萬物，后兼指功能、現(xiàn)象、世界。體用的關(guān)系就是本體與現(xiàn)象、結(jié)構(gòu)與功能、形而上與形而下的區(qū)別[2]5。按照中國傳統(tǒng)哲學(xué)思維，本體與現(xiàn)象、道與器、主體與客體之間是既相區(qū)別又相互統(tǒng)一的，相對立卻又相互聯(lián)系，體是用之體，用又是體之用?！绑w用不二”的辯證思維影響并構(gòu)成了中國傳統(tǒng)樂教的思維源泉，音樂教育從而被賦予了除音樂本體以外其他附加的功能與符號。在此基礎(chǔ)上，“文以載道”成為其樂教主要目的，兼以“禮樂并重”的音樂教育價(jià)值取向，“知行相即”的教育過程，“口傳心授”的教育形式，同時重“和諧”、“意象”的音樂審美心理，共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)音樂教育的哲學(xué)范疇。

一、“禮樂并重”的音樂教育價(jià)值取向

先秦儒家重視禮教，強(qiáng)調(diào)禮樂治國的作用?！缎⒕础V要道》有載：“移風(fēng)易俗，莫善于樂；安上治民，莫善于禮?！盵3]此話看似禮樂并重，其實(shí)是把“樂”作為實(shí)現(xiàn)“禮”的手段，而樂教本身并未獲得獨(dú)立價(jià)值。漢代文教政策兼采儒法，禮教在相當(dāng)長一段時期取得獨(dú)尊地位。東漢末年，禮教已不能滿足當(dāng)時的社會需求，樂教漸漸發(fā)展起來，到了宋明新儒學(xué)時期，禮教與樂教重新統(tǒng)一起來，宋儒在禮教的基礎(chǔ)上統(tǒng)一了樂教，重新恢復(fù)先秦儒家禮樂并重的局面；明儒將禮教視為統(tǒng)一的基礎(chǔ)；到清代清儒提倡回到漢代，沿襲漢代舊制，禮教又重新占據(jù)主導(dǎo)地位[2]28-29。

通過歷史不難看出“樂”是出于“禮”的需要而生的，春秋著名樂師師曠提出“修禮以節(jié)之”，明確要求樂受禮的節(jié)制；伶州鳩強(qiáng)調(diào)做“樂”應(yīng)“道之以中德”，以“中德”為引導(dǎo)和內(nèi)涵，而“中德”即是要符合“禮”的規(guī)范。因此，在傳統(tǒng)教育中禮教的價(jià)值是“善”、“德”，即是我們今天所說的德育，其本質(zhì)功能是調(diào)和人際關(guān)系，規(guī)范行為準(zhǔn)則，規(guī)定社會等級差別，從而維護(hù)社會穩(wěn)定。而樂教則是今天所說的美育，音樂的本質(zhì)功能在于感發(fā)心性、娛樂身心，強(qiáng)調(diào)個體個性的張揚(yáng)、自我意識的覺醒，這樣禮教與樂教之間就不可避免的存在著先天的矛盾：前者壓制人性，后者則解放人性。

孔子強(qiáng)調(diào)“禮”，認(rèn)為“禮修而形成”，禮樂能調(diào)和人性情，使人改惡為善，從而達(dá)到“移風(fēng)易俗”的社會功效，正是清醒地意識到了情感在倫理、政治教育中的重要作用。對于“樂”的選擇，他強(qiáng)調(diào)“樂而不淫，哀而不傷”、“思無邪”的“正聲”，以求培養(yǎng)符合封建社會倫理綱常、道德規(guī)范需要的讀書人。正如《左傳·僖公二十七年》中趙衰所言：“說禮樂而敦詩書。詩書，義之府也；禮樂，德之則也；德義，利之本也?！奔词菑?qiáng)調(diào)音樂與道德的關(guān)系，要求音樂受到一定的道德約束，從而符合“禮”的規(guī)范。

二、“文以載道”與音樂教育的目的

作為顯學(xué)的儒家思想，經(jīng)漢武帝的“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，唐代古文家韓愈的發(fā)物道統(tǒng)，一直到明清歷代帝王對孔孟的優(yōu)禮有加，始終是封建時代的統(tǒng)治思想。儒家關(guān)于文藝教育功能的理論，也就成為中國古代教育思想中的一個主體部分，并在宋儒的改造下，直接演變成“文以載道”的文藝觀和教育觀。

中國古代無論是官學(xué)還是民間私學(xué)，對于音樂功能的論述，基本上都是實(shí)用主義的，“文以載道”要求音樂服務(wù)于特定階級的政治目標(biāo)和道德規(guī)范，從而達(dá)到社會的安定、和平?！抖Y記·樂記》有云：“致樂以制心，則易、直、子、諒之心，油然生矣。易、直、子、諒之心生，則樂?！薄皹氛邩芬病?，儒家要求通過音樂使人愉快的屬性，把外在的道德標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的情緒狀態(tài)自然流露，使道德和情欲的沖突得以圓融消解，從而變成一種生命成長自身的要求[2]90。這種強(qiáng)調(diào)音樂“載道”作用的樂教，在教育目的上則表現(xiàn)為注重倫理道德的規(guī)范，追求音樂之外的“道”?！抖Y記·樂記》有云：“德成而上，藝成而下?！敝赋鲆魳返乃枷雰?nèi)容是第一位的，而藝術(shù)形式則是第二位的，強(qiáng)調(diào)音樂對于德行情操的培養(yǎng)、人格塑造的重要意義，而認(rèn)為只注重技藝、技巧的音樂無法達(dá)到較高水平，強(qiáng)調(diào)音樂之外移風(fēng)易俗、教化的作用。

傳統(tǒng)音樂成為載道的工具，要求音樂服務(wù)于特定階層的政治目的和道德規(guī)范，固然是特定階層自身利益和規(guī)范需要在音樂教育上的具體反映，但這一教育目的作為一種傳統(tǒng)觀念，卻延續(xù)下來，長期扎根于人們的大腦。正是因?yàn)閭鹘y(tǒng)樂教使音樂藝術(shù)過分依附于政治倫理，最終使得中國傳統(tǒng)音樂未能徹底獨(dú)立出來，走向?qū)I(yè)和創(chuàng)新的道路。

三、“知行相即”的教育過程

“體用如一”的本體論思維反映在教育活動中則是“知行相即”的教育過程，“知”主要是知仁、悟道，即道德規(guī)范，發(fā)現(xiàn)自己的天德良知；“行”是人的道德踐履，是恪守道德規(guī)范并付諸于實(shí)踐的踐行?！爸邢嗉础钡哪康氖且芙逃咴谌粘Ｈ藗惿钪羞_(dá)到“道”的境域，而“道”本身卻又是形而上的，這就要求個人去“悟道”。

在音樂教育方面，則體現(xiàn)為教育方法中對音樂的“體悟”。中國傳統(tǒng)音樂傳承講究個人對音樂的“體知”和“悟知”。其中，“體知”是通過個人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和社會常識來做分析和推斷的學(xué)習(xí)過程?！盾髯印氛摗酚性疲骸肮蕵氛撸瑢徱灰远ê驼咭?，比物以飾節(jié)者也，合奏以成文者也”，其中作樂者對于音樂規(guī)律與特征的把握則是來源于個人的學(xué)習(xí)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)以及前人所積累下來的對音樂旋律、結(jié)構(gòu)、音色的選擇規(guī)律?！墩撜Z·雍也》提到：“夫仁者己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人，能近取譬，可謂仁之方也已?！奔词强鬃又鲝垙膫€體體驗(yàn)來理解他人，達(dá)到“推己及人”的目的。

“悟知”是一種通過個人冥想和沉思而達(dá)到的直覺“神悟”，這種冥想和沉思是建立在個人經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知基礎(chǔ)上的，是一種含蓄、直悟與暗示的多層次含義結(jié)構(gòu)。正如胡偉希先生所說：“中國思維方式不重視甚至排斥邏輯的推理，而強(qiáng)調(diào)直觀、直覺和頓悟，但它并不摒絕思慮，更不否認(rèn)經(jīng)驗(yàn)本身；相反，它是建立在經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的、長期的苦思冥想后，由于潛意識中多種心智功能的調(diào)動和激發(fā)，對要解決的問題的突然領(lǐng)悟。”[4]

抽象的“體悟”過程，反映在音樂教學(xué)中，則是善于采用象征的方法來隱喻深層內(nèi)涵，在教學(xué)中善于通過比喻的方法，舉一反三，通過某事某物去暗示和借指其他意思?！抖Y記·樂記》中所說的“是故治世之音安，以樂其政和。亂世之音怨，以怒其政乖。亡國之音哀，以思其民困。聲音之道與政通也。”即是通過音樂的旋律音調(diào)來反映、隱喻社會政治風(fēng)氣，體察國情。孔子認(rèn)識到音樂的移情作用，善于借助音樂這一功能達(dá)到移風(fēng)易俗、感化人心的作用，《禮記·樂記》有云：“音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！奔词强吹搅艘魳穼τ谌诵牡母谢饔?。

對于音樂的“體悟”過程，傳統(tǒng)樂教更多的強(qiáng)調(diào)個人的思考與自修，這需要學(xué)習(xí)者花大量時間冥想和沉思，實(shí)現(xiàn)自我修煉，達(dá)到“悟道”的境界。蔡邕《琴操》中記載伯牙向成連學(xué)琴三載，成連對他說：“我只能教你彈奏琴曲，如需進(jìn)一步把感情貫注于音樂中，還需向我的老師方子春請教?！庇谑前巡缼У搅伺钊R島。伯牙一人留守孤島，只聽到風(fēng)聲和波濤之聲，之后恍然大悟，原來老師正是在讓我尋找移情之感，于是援琴彈起《水仙操》。該典故是傳統(tǒng)音樂教育中“點(diǎn)化”式教育的一個范例，它充分體現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂傳承中，教師在傳道授業(yè)時，多是點(diǎn)到而不點(diǎn)破，擅長運(yùn)用移情、隱喻等方法，幫助學(xué)習(xí)者由量的體感進(jìn)而達(dá)到質(zhì)的頓悟，從而達(dá)到“點(diǎn)化”的教育功效[5]。

四、“口傳心授”的音樂教育形式

“知行相即”的教育過程，注重體悟、自修的教育方法，使得傳統(tǒng)音樂教育多是“口傳心授”式的師徒口耳相傳，講究在實(shí)踐中傳授、校正、點(diǎn)撥學(xué)習(xí)者。如中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，基本是以師父帶徒弟的形式傳習(xí)，期間徒弟需拜于師父門下，從旁聽、打下手開始，逐漸由師父領(lǐng)入行。師父將自己幾十年的經(jīng)驗(yàn)、體會交給學(xué)生，一字一腔、一顰一笑、一招一式，在師父舉手投足、潛移默化中學(xué)生“茅塞頓開”。

由于隱藏于“知行相即”之中深層的“體用如一”的思維定勢，使得這種師徒相傳的方式便帶上了一層神秘感和藝術(shù)性，而不具備可量化的標(biāo)準(zhǔn)和清晰的邏輯。如距今有三千多年歷史的古琴，擁有自己固定的受眾和階層，傳承往往采用口傳心授式，千年來積累了豐富的琴論、琴史、琴曲，然而歷代琴人在傳譜時，卻多半不完全按照琴譜所寫教習(xí)，原因有三：首先，古琴譜多為簡字譜，這是一種古老的音位譜，每個譜字代表一個指位和指法，譜子沒有規(guī)定節(jié)奏和節(jié)拍，曲子旋律的強(qiáng)弱輕重也無標(biāo)注，一些增強(qiáng)樂曲韻味的細(xì)微指法如“吟、揉、綽、注”也未能詳細(xì)說明指法上的細(xì)節(jié)。其次，受到簡字譜模糊性的影響，加之中國傳統(tǒng)樂教中重個人“體悟”、教師“點(diǎn)化”的思維方式，使得琴人往往拿到譜后，根據(jù)個人實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與體悟進(jìn)行打譜，這也就出現(xiàn)了同一曲名的琴曲，旋律指法卻大相徑庭，不同琴派各有傳譜，而不同琴家所彈奏又各不相同。再次，中國傳統(tǒng)音樂審美重意韻、內(nèi)涵，輕技藝的走向，使得琴譜、技藝、指法不再成為古琴學(xué)習(xí)、演奏中最重要的部分，而超脫于琴器琴技之外的“道”、“情”、“意”則成為琴人追求的終極目標(biāo)，正如陶淵明詩句中所言：“但得琴中趣，何勞弦上聲”。

流傳于中國各地區(qū)的民族民間音樂，由于缺少譜本和唱本，使其傳承大部分依靠各地區(qū)音樂、儀式活動，本地區(qū)老藝人及長者的口傳心授。如今仍流傳于西北地區(qū)的山歌“花兒”，其傳唱只能在山野間、花兒會上進(jìn)行，這就使得“花兒”的傳承主要依靠歌手在日常生活勞動和花兒會上通過多聽多看、耳濡目染而習(xí)得；此外，家中、同村擅長演唱花兒的長輩也是花兒傳承的主體，通過長輩的口耳相傳，晚輩從長輩那里習(xí)得“花兒”音樂與地方傳統(tǒng)文化。

五、倡“和諧”、重“意象”的音樂審美取向

“體用如一”的思維定勢在音樂審美方面表現(xiàn)為“道器合一”的審美取向，中庸、和諧之美成為傳統(tǒng)音樂審美之維。中國文化中的儒、釋、道都強(qiáng)調(diào)“和”的作用，孔子追求中正平和、“盡善盡美”的樂，老子則強(qiáng)調(diào)“音聲相和”、“大音希聲”，禪師們主張“諧無聲之樂，以自得為和”，都是從不同的角度對“和”的理解與闡釋。

對于音樂“庸和”之美的論述，從上古時期的史伯到晏嬰、伶州鳩均認(rèn)為音樂之美在于“和”，在于以眾多相異事物相輔相成，對立因素相反相濟(jì)，而達(dá)到“和樂如一”的理想?！秶Z·鄭語》記載周太史伯在回答鄭桓公的一段話中提到了自己對音樂持有的“和同”觀，他說：“故先王以土與金、木、水、火雜，以成百物。是以和五味以調(diào)口，剛四支以衛(wèi)體，和六律以聰耳，……故王者居九垓之田，收經(jīng)入以食兆民，周訓(xùn)而能用之，和樂如一?！曇粺o聽，物一無文，味一無果，物一不講?！敝傅谋闶且魳分啦辉谟凇巴倍谟凇昂汀保辉谟凇耙弧倍谟凇胺薄?，在于寓雜為一?？鬃又鲝堃魳贰八紵o邪”、“樂而不淫，哀而不傷”、“中聲以為節(jié)”，要求音樂的內(nèi)容與形式都是中庸而平和的，旋律需平和恬靜、溫柔醇厚，在音樂教育中音樂的情與聲、形式與內(nèi)容需有所節(jié)制，符合其“文質(zhì)彬彬”、“盡善盡美”的要求，音樂學(xué)習(xí)者需抑制自己的自由情感，以禮抑情、克己復(fù)禮，從而獲得中正平和、符合禮樂規(guī)范的“中聲”。

“體用如一”的思維定勢在審美取向上還表現(xiàn)為對音樂“意象”的追求?！耙庀蟆笔恰耙狻迸c“象”的統(tǒng)一，即是“情”與“景”的有機(jī)融合，是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。中國藝術(shù)審美注重音樂的“意境”，強(qiáng)調(diào)“藝”之“意”，由此升華為“道”的境界，對音樂技藝的超越在于從對“器”的掌握到對“道”的參悟。《周易·系辭》最早提出了“意象”的問題，提出“觀物取象”、“立象以盡意”之說，“象”成為求得“意”的必要手段。

傳統(tǒng)音樂在掌握技藝的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)對樂曲韻味的把握，進(jìn)而達(dá)到“入境”之感，希望通過“器”去尋找凝聚在“器”之外的“境”以及由此而產(chǎn)生的主體的心境、情感等因素，從而達(dá)到“超以象外，得起環(huán)中”氣化圓融的審美之“境”。《夢溪筆談·補(bǔ)筆談卷一》有云：“海讀書，能為文，士大夫多與之游，然獨(dú)以能琴知名。海之藝不在于聲，起意韻蕭然，得于聲外，此眾人所不及也?！睂τ凇跋彝庵簟钡淖非蟪浞煮w現(xiàn)出中國文人音樂注重“意象”，強(qiáng)調(diào)音韻之美的審美情趣，認(rèn)為音樂需留給人無盡的遐想空間，使人品味“聲外”之余音遺響，留給人“味外之旨”，達(dá)到“深遠(yuǎn)無窮之味”，從而達(dá)到物質(zhì)與精神、生理與心理、現(xiàn)象與本質(zhì)、形式與內(nèi)含相統(tǒng)一的“象”外之“境”。

綜上所述，中國傳統(tǒng)音樂教育正是以“體用如一”的思維定勢為其哲學(xué)基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上“文以載道”為其音樂教育目的，兼以“禮樂并重”的音樂教育價(jià)值取向，“知行相即”的教育過程，“口傳心授”的教育形式，同時強(qiáng)調(diào)音樂的“和諧”、“意象”之審美，共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)音樂教育的哲學(xué)。時至今日，傳統(tǒng)的道德文化觀念、思維定勢仍然深刻影響著中國當(dāng)代的傳統(tǒng)音樂教育觀念和教育形式，討論傳統(tǒng)音樂教育的哲學(xué)基礎(chǔ)問題有助于幫助我們感悟和理解本民族傳統(tǒng)樂教文化的真諦，從而探究和尋找處理傳統(tǒng)音樂文化與當(dāng)代音樂教育發(fā)展之間矛盾的有效途徑與方法。

[1]馬達(dá).當(dāng)代音樂教育哲學(xué)論稿[M].上海：上海音樂出版社，2010：83.

[2]丁鋼.文化的傳遞與嬗變：中國文化與教育[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[3]蔡仲徳.中國音樂美學(xué)史[M].北京：人民音樂出版社，2004：54.

[4]胡偉希.意象理論與中國思維方式之變遷[A].斷裂與傳承[C].上海：上海人民出版社，1987：271-272.

[5]王保國.邏輯學(xué)定位失范與通識教育轉(zhuǎn)向訴求[J].延邊大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版，2012（6）：52.