“赤壁”賦圖的文本書寫及其意義

許 結(jié)

(南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210093)

在辭賦與圖像關(guān)系史上,有兩篇作品最引人注目,分別是曹植的《洛神賦》與蘇軾的《赤壁賦》(含前后兩賦),前者因顧愷之《洛神賦圖》及后續(xù)大量的繪作,成為繪畫史關(guān)注的重點(diǎn),而后者在作者寫賦不久的北宋就有了喬仲常的《后赤壁賦圖》,繼續(xù)繪作數(shù)量卻遠(yuǎn)勝前者。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),從北宋到晚清現(xiàn)存相關(guān)《赤壁圖》約有120余幅,而后世擬效的文字作品(賦作)數(shù)量之多,也是其他作品罕與比較的①① 據(jù)馬積高主編《歷代辭賦總匯》(2014年版)收錄擬效與賡續(xù)《赤壁賦》的賦作約51篇。。于是綜觀圍繞蘇軾前、后《赤壁賦》的圖像繪制與語象擬效,其中內(nèi)涵的寫意賦與文人畫的創(chuàng)造,不僅是中國繪畫史的一個(gè)聚焦點(diǎn),也是辭賦創(chuàng)作中值得思考的問題。

一、寫意賦的繪事化

蘇軾在中國歷史上是位全才式的人物,他不僅詩書畫均有建樹,而且就文學(xué)一端其詩、詞、文、賦諸體類創(chuàng)作皆成就不凡,且具開創(chuàng)性意義。蘇軾《赤壁》二賦是其于宋神宗元豐五年(1082)七月和十月兩游黃州赤壁磯所作,當(dāng)時(shí)作者正經(jīng)歷“烏臺詩案”(元豐二年)不久,被貶黃州團(tuán)練副使任上,故其人生的困頓與賦作的曠逸,成為后世追慕其人及文的重要原因。有關(guān)《前赤壁賦》,蘇軾在寫作的第二年將其寄友人傅堯俞,并于《跋》語中透露情懷:“軾去歲作此賦,未嘗輕出以示人,見者蓋一二人而已。欽之有使至,求近文,遂親書以寄。多難畏事,欽之愛我,必深藏之不出也?！盵1]2455寫賦秘而不宣,其中憂患,自有難言之隱。然讀其文本,又可分為幾個(gè)層面:

壬戌之秋,七月既望,蘇子與客泛舟,游于赤壁之下。清風(fēng)徐來,水波不興。舉酒屬客,誦明月之詩,歌窈窕之章……

于是飲酒樂甚……客有吹簫者,倚歌而和之,其聲嗚嗚然,如怨如慕,如泣如訴……

客曰：“‘月明星稀,烏鵲南飛’,此非曹孟德之詩乎?西望夏口,東望武昌。山川相繆,郁乎蒼蒼。此非孟德之困于周郎者乎?……況吾與子漁樵于江渚之上,侶魚蝦而友麋鹿,駕一葉之扁舟,舉匏樽以相屬……”

蘇子曰：“客亦知夫水與月乎?逝者如斯,而未嘗往也。盈虛者如彼,而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之,則天地曾不能以一瞬。自其不變者而觀之,則物與我皆無盡也,而又何羨乎……”[1]5-6

首明時(shí)間、地點(diǎn),轉(zhuǎn)入情景、作為(飲酒、誦詩),繼寫“吹簫客”引發(fā)出“悲聲”,再由“客”問以追溯三國故事,逗引主與客的現(xiàn)實(shí)境遇,最后束以“蘇子”的回答語抒發(fā)人生的感慨。而通觀全賦,顯然賦“體”所重之“物”與“事”在這里只是引發(fā)或虛擬,而實(shí)寫者是由“情”“景”生發(fā)出的“理”與“意”。尤其是賦中有關(guān)“變”與“不變”的言說,據(jù)考證則源自《莊子》與《楞嚴(yán)經(jīng)》,前者如林子良《林下偶談》引《莊子·德充符》“自其異者視之,肝膽楚越也;自其同者視之,萬物皆一也”[2]47語,以為蘇軾“賦祖莊子”[3]14;后者如周密《浩然齋雅談》卷上引述《楞嚴(yán)經(jīng)》“佛告波斯匿王言:‘汝今自傷發(fā)白面皺,其面必定皺于童年,則汝今時(shí)觀此恒河,與昔童時(shí)觀河之見,有童耄不?’王言:‘不也。世尊?！鹧?‘汝面雖皺,而此見精,性未嘗皺,皺者為變,不皺非變,變者受生滅,不變者元無生滅’”語,以為蘇賦“用《楞嚴(yán)經(jīng)》意”[4]14。從詞章來看,蘇賦擬用前人語句,重在喻“理”取“意”,寄托人生,說此賦為典型的“寫意賦”似不為過。

與前賦記述作者與道士楊世昌游赤壁不同,《后赤壁賦》記述與兩友(一是楊世昌)同游,且轉(zhuǎn)寫實(shí)游為寫夢境,觀其大略:

是歲十月之望,步自雪堂,將歸于臨皋。二客從予,過黃泥之坂。霜露既降,木葉盡脫。人影在地,仰見明月……

于是攜酒與魚,復(fù)游于赤壁之下。江流有聲,斷岸千尺,山高月小,水落石出?！枘藬z衣而上……二客不能從焉?！枰嗲娜欢?肅然而恐,凜乎其不可久留也……

時(shí)夜將半,四顧寂寥,適有孤鶴,橫江東來……須臾客去,予亦就睡,夢一道士;羽衣蹁躚,過臨皋之下,揖予而言曰：“赤壁之游樂乎?”問其姓名,俛而不答。嗚呼噫嘻,我知之矣,疇昔之夜,飛鳴而過我者,非子也耶?[1]8

其寫時(shí)、地、景、情,尤其是“攜酒”與“觀月”,繼而明“理”述“意”,幾乎類同前賦,所不同者在束之以“夢境”,顯得更為空靈。換言之,紀(jì)游之賦寫得如此惝恍迷離,確與前人同類賦作不侔,觀其寫“意”,誠與前賦同旨。所以唐子西《語錄》說:“惟東坡《赤壁》二賦,一洗萬古,欲仿佛其一語,畢世不可得也。”[5]556浦起龍《讀杜心解》評杜甫《謁文公上方》謂“詩有似偈處,為坡公佛門文字之祖”[6]101,所取的也是如“大珠脫翳”“白月當(dāng)空”類的超越“世諦”而入“空諦”之“意”,是將杜詩與蘇賦中的佛理連接起來思考的。

在蘇賦創(chuàng)作不久的北宋末年,就有了如喬仲常的賦圖繪制,后世承續(xù)不絕,究其因則在賦與圖的文人化趨向,寫意賦受到繪者的傾情關(guān)注。先說賦,宋以前的賦已有騷、散、駢、律諸體,其中有宮廷賦(如漢大賦)、文人賦(如晉唐小賦)、闈場賦(如唐代律賦),而宋人賦創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn),正在唐代士人為科舉功名而文戰(zhàn)于闈場的律賦。由此,宋代賦除了自然延承前人的創(chuàng)作(包括騷、散、駢等),凸顯特征者宜在兩端:一是繼續(xù)闈場賦的創(chuàng)作,但卻欲變唐人場屋作品綺靡相勝習(xí)氣,而以學(xué)殖深醇,橫騖別趨為佳。如宋初進(jìn)士孫何《論詩賦取士》談闈場律賦云:“惟詩賦之制,非學(xué)優(yōu)才高,不能當(dāng)也?！^其命句,可以見學(xué)殖之深淺;賾其構(gòu)思,可以見器業(yè)之小大?！盵7]卷五,132清人李調(diào)元論宋人律賦發(fā)展走向謂:“宋朝律賦,當(dāng)以表圣、寬夫?yàn)檎齽t,元之、希文次之,永叔而降,皆橫騖別趨,而偭唐人之規(guī)矩者矣。”[8]37無論是以“學(xué)”為賦,還是以“破”為體,都離不開宋人不愿以“詞”害“意”的辭賦寫作實(shí)踐。二是文人之“文賦”的新創(chuàng)作,具游離闈場賦的個(gè)性化特征,其代表作是歐陽修的《秋聲賦》與蘇軾的《赤壁賦》。對此,元人祝堯《古賦辨體》認(rèn)為歐、蘇賦“以文視之,誠非古今所及”,但論賦,則“非本色”,因?yàn)椤爸劣谫x,若以文體為之,則專尚于理而遂略于辭、昧于情矣”[9]卷八宋體,818。盡管歐、蘇文賦共有以文為之、擅長議論、崇尚理趣的共同特征,但相比之下,歐賦通過鋪寫“其色”“其容”“其氣”“其意”擬狀“秋聲”,以事物之“理”消解“蕭颯”之“悲”,賦中的物態(tài)仍較豐富,而蘇賦雖有物態(tài)描寫,但通觀全篇,更多“意”象以造于“意”境,這也決定了歷史上《秋聲賦圖》寡而《赤壁賦圖》夥的現(xiàn)象,論其本質(zhì),則是文人畫尚“意”的審美追求。

再說畫,雖然在魏晉以降已有了“氣韻生動”的論畫主張,有了如《洛神賦圖》這樣的文人化的繪畫,尤其到唐代以王維為代表的南宗文人山水畫的興盛,但作為中國繪畫史的主流意識,其在宋以前(漢唐時(shí)代)的呈現(xiàn),卻是以政教功用畫為正宗。其代表圖像如“功臣”圖,張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一論及漢代表彰功臣圖像云:“以忠以孝,盡在于云臺。有烈有勛,皆登于麟閣。見善足以戒惡,見惡足以思賢。留乎形容,式昭盛德之事,具其成敗,以傳既往之蹤”[10]4。如“列女”“孝子”圖,據(jù)《初學(xué)記》卷二五“器物部屏風(fēng)第三”引《別錄》“臣向與黃門侍郎歆所?！读信畟鳌?種類相從為七篇,以著禍福榮辱之效、是非得失之分,畫之于屏風(fēng)四堵”[11]599;又魯靈光殿壁畫中的“忠臣孝子,烈士貞女”圖等。如“經(jīng)義”圖,郭若虛《圖畫見聞志》“敘圖畫名意”謂“古之秘畫珍圖……典范則有《春秋》《毛詩》《論語》《孝經(jīng)》《爾雅》等圖……觀德則有《帝舜娥皇女英圖》……忠鯁則隋楊契丹有《辛毗引裾圖》……高節(jié)則……宋史藝有《屈原漁父圖》”[12]17;宋濂《畫原》亦謂“古之善繪者,或畫《詩》,或圖《孝經(jīng)》,或貌《爾雅》,或像《論語》暨《春秋》,或著《易》象,皆附經(jīng)而行,猶未失其初也”[13]卷十六,175。品讀漢代的畫像磚石圖、晉唐時(shí)代的宮廷圖,均可印證這種以致用為中心的繪畫批評。然至唐宋,又被繪畫史論家稱為“文學(xué)化”的時(shí)代[14]3-5,其中蘇軾自已畫的《枯木怪石圖》雖為造型,實(shí)乃寫意,所以孔武仲《東坡居士畫怪石賦》描繪其像是“舉酒而屢酹,仰屋而獨(dú)言曰:‘吾之胸中若有嵬峨突兀,欲出而未肆。又若嵩高太華,乍隱乍顯,在乎窗戶之下,幾案之前。’亟命童奴,展紙萬幅,澆歙溪之石,磨隃麋之丸,睥睨八荒,運(yùn)移云煙,不知泰山之覆于左,麋鹿之興于前;亦不知我在此,而人之旁觀”[15]2869。其“畫者”的風(fēng)神意態(tài),獨(dú)白之語,已摹“像”入“境”。黃庭堅(jiān)也創(chuàng)作有《東坡居士墨戲賦》,其描摹“東坡”作畫,尤重超越畫幅的“墨戲”心態(tài):“游戲于管城子、楮先生之間,作枯槎壽木,叢條斷山,筆力跌宕于風(fēng)煙無人之境?！盵16]19以賦題畫,以圖題賦,均表現(xiàn)出超物象而入意象的審美態(tài)度。

二、畫面構(gòu)設(shè)與意象聚焦

賦圖創(chuàng)作是畫家對賦文的審視與領(lǐng)悟,但賦與畫卻有著相同空間感的先天類似性,這就是劉勰《文心雕龍·詮賦》說的“寫物圖貌,蔚似雕畫”[17]136。在這里,賦與圖的共同指向在于“體物”以“構(gòu)象”,然對蘇軾“赤壁”二賦的寫意特征,又絕非羅列物象所能呈示的。就賦文而言,如清人方苞曾評《前赤壁賦》云:“所見無絕殊者,而文境邈不可攀。良由身閑地曠,胸?zé)o雜物,觸處流露,斟酌飽滿,不知其所以然而然。豈唯他人不能摹效,即使子瞻更為之亦不能如此調(diào)適而鬯遂也。”[18]2102這種書寫胸臆的瞬息感受,是賦作傳遞的微妙處。再看前人題《赤壁圖》,如宋釋寶曇《為李方舟題東坡赤壁圖》云“大江赤壁黃州村,魚龍吹血波濤渾。腥風(fēng)不洗賊目淚,暗濕官樹旌旗昏。城南啞啞一笑入,愁日動地回春溫。夜闌魑魅不敢舞,璧月如水舟如盆。客親饋魚婦致酒,北斗可挹天可捫。當(dāng)時(shí)跨鶴去不返,水仙王家真畫存”[19]卷二,52;又如元人胡祗遹《題赤壁圖》云“雪堂胸中十萬兵,西戎東遼何足平。用違所長計(jì)已失,黃州一貶良無情。才長定為眾所忌,直詞更敢相譏評。霜寒木落江水清,茫然萬頃江月明?？巯厢嚲撇灰蛔?感激俊氣懷群英。千歲一合豈易得,老鶴孰與雞爭鳴。不須遙想周公瑾,只合移文酹賈生”[20]78,實(shí)際是題寫《后赤壁賦圖》,也是敘史抒情,均缺少物象化的圖畫感。

當(dāng)然,讀賦與讀圖有著不同的視角,這決定于作者的選擇與需要,盡管對《赤壁賦》的擬效多少要受到“寫意賦”特征的限制,但圖像對語象的再現(xiàn)仍有著共同點(diǎn),那就是對物象的展示。讀前、后赤壁兩賦,作者為了尚意造境,自然融織了大量的物象于書寫過程中。例如《前赤壁賦》的物象,有蘇子、客、舟、赤壁、清風(fēng)、水波、酒、月、東山、斗牛、白露、水光、一葦、桂棹、蘭槳、洞簫、烏鵲、曹孟德、夏口、武昌、周郎、荊州、江陵、舳艫、旌旗、江渚、扁舟、匏樽、盞、肴核、杯盤等,這又可引申出動作語象(如泛舟、釃酒等)、時(shí)間語象(如壬戌、七月等)、聲音語象(如歌、吹洞簫等)、象征語象(如幽壑潛蛟、羽化登仙)?！逗蟪啾谫x》寫得較前賦更加空靈,但物象亦甚繁多,如雪堂、臨皋、二客、黃泥之坂、霜露、木葉、人影、明月、赤壁、江流、斷岸、巉巖、草木、山谷、舟、孤鶴、道士、羽衣等,同樣也可引申出動作語象(如步、歸、行歌等)、時(shí)間語象(如是歲、十月、良夜等)、聲音語象(如長嘯、山鳴谷應(yīng)等)、象征語象(如棲鶻之危巢、馮夷之幽宮等)[21]。由此再看歷代《赤壁賦圖》,較著名的如傳說北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》(或認(rèn)為明人作)、南宋李嵩的《赤壁賦圖》、馬和之的《后赤壁賦圖》、金朝武元直的《赤壁圖》、元朝趙孟頫的前后《赤壁賦圖》、明朝文征明、董其昌的《赤壁圖卷及楷書》、文嘉的《赤壁圖并書賦》、清朝任頤的《赤壁賦詩意圖》等①喬圖:紙本水墨卷,藏美國納爾遜·艾金斯藝術(shù)博物館;李圖:絹本設(shè)色卷,藏館同前;馬圖:絹本設(shè)色卷,藏故宮博物院;武圖:紙本水墨卷,藏臺北故宮博物院;趙圖:絹本設(shè)色卷,藏臺北故宮博物院;文董圖書:2008年保利拍,引見博寶拍賣網(wǎng);文圖:畫幅、書幅,藏臺北故宮博物院;任圖:軸紙?jiān)O(shè)色,藏上海博物館。,無不對應(yīng)賦作語象以擇取具體物象而呈示全幅意境。比較諸圖,大同小異,如《前赤壁賦圖》以“舟”“人”為中心,山、水、樹為背景,于畫幅上端繪月輪,上云影紋,下水波紋;或突出峭壁、急流,以壯其勢;所不同者在舟中人或有不同,如武元直的《赤壁圖卷》僅四人,而明人仇英的《赤壁圖》則繪有五人(艄公一人、童子一人、主客三人)①仇英《赤壁圖》,絹本設(shè)色,藏遼寧省博物館,見錄《古代書畫圖目》。。《后赤壁賦圖》與前圖相同處在“月”“舟”“人”等物象,如“喬圖”所繪月光下的赤壁磯,舟、人飲酒之狀可見;又如“馬圖”,“舟”占中心畫面,計(jì)六人,分別是主客三人、艄公一人,船頭二人(或?yàn)橥?。其與《前赤壁賦圖》不同的在于畫幅上突出“雪堂”(庭院)、“孤鶴”(飛鳳),以及“入夢”情境的圖案化(人伏雪堂入夢狀),這也是依據(jù)賦文描述的繪制。就《后赤壁賦圖》而言,也有繁簡不一:如“喬圖”幾乎是全面摹寫賦文描寫,只是將故事的時(shí)序變?yōu)檫B環(huán)式的空間展示。如該圖從左到右分成幾節(jié)畫面:先是水邊五人(主客、童仆、船夫),次則橋、水、石、柳諸景,復(fù)則庭院、主、婦、童子及馬廄;又山石與水流,岸石上坐客三人,旁立一僮仆,水邊攝衣而上者一人(為主人);又轉(zhuǎn)一畫,即赤壁磯邊行舟,計(jì)五人,遙觀飛鳳(孤鶴)天來;又雪堂景象,三人居內(nèi),摹寫入夢狀;門外獨(dú)立一人,對應(yīng)孤鶴,具象征意義。從簡者如元人吳鎮(zhèn)的《后赤壁圖》,豎幅,赤壁磯巨石占半幅,下繪舟、人諸景,巉巖壁立,給人以突兀而聳目的感受②吳鎮(zhèn)《后赤壁圖》,絹本軸淺設(shè)色,藏臺北故宮博物院,見錄《故宮書畫圖錄》。。又如清人錢杜的《后赤壁賦圖》,畫圖是三面環(huán)山,一面臨水,有船泊岸,一人獨(dú)立石上,水上飛鶴突顯,簡筆勾畫,僅用少數(shù)幾個(gè)物態(tài)表現(xiàn)賦的意旨③錢杜《后赤壁圖》,頁紙墨筆,藏南京博物院,見錄《古書畫圖目》。。

對照賦文與賦圖,其意象的聚焦都是通過物象的描繪或呈示來實(shí)現(xiàn)的。但品讀賦文中大量的物象,畫家取之于圖幅又有著自己的呈現(xiàn)方式,概括其要,大略有三端:一是擇取,即選擇重點(diǎn)物象繪于畫幅,例如《前赤壁賦圖》中的“月”“舟”“人”“酒”與“石壁”“樹木”,是以幾個(gè)典型的物態(tài)展示全幅畫的動態(tài),也就是以“應(yīng)物象形”的方式聚焦意象而構(gòu)設(shè)畫面。這種方式的優(yōu)點(diǎn)是重點(diǎn)突出,形成視角的沖擊力,然無法展示的則是賦文中物象因時(shí)序變遷的流動性。例如賦中的“舉酒屬客”“飲酒樂甚”“舉匏樽以相屬”到“相與枕藉乎舟中”,都離不“酒”的物象,但其卻經(jīng)歷了由“清風(fēng)徐來,水波不興”的初游,到漸有“遺世獨(dú)立”感受而伴以舷“歌”的情境,再到對曹孟德“釃酒臨江,橫槊賦詩”的歷史回顧,以致最終用“水與月”之喻達(dá)致人生哲理的思考。而這些賦文描寫的“酒”的變化,在諸圖中只能通過人物的形態(tài)作定格式的表達(dá),很難看到故事的演變與情感的起伏。二是附著,即依據(jù)賦文的描寫而著力涂抹,力求達(dá)到“隨物賦形”的效果。例如《前赤壁賦》中的“羽化而登仙”“挾飛仙以遨游”類的描寫,實(shí)與賦物無關(guān)的情緒,或謂放飛的思緒或想像,而畫圖為了附著文字,于是多在人物形態(tài)下功夫,或如癡醉狀,或作昂首狀,甚則為人物配上羽翼,呈現(xiàn)升遐入仙之境,這雖能將虛擬落于實(shí)像,但卻破壞了物象與意境的關(guān)系,因過度營構(gòu)而失去了韻味。同樣,賦中寫“水”有“水波不興”,亦有“縱一葦之所如,凌萬頃之茫然”④按:蘇賦此句暗用《詩·衛(wèi)風(fēng)·河廣》“誰謂河廣,一葦杭之”詞義,此類用典與引喻,均為畫圖難以展示的地方。,于是有的畫面重在“不興”,將水波紋繪制得淡靜平緩,有的畫面重在“浩浩”,水波繪出巨大漩渦,而載人之舟也呈順急湍而下之勢,如傳言北宋楊士賢的《赤壁圖》繪制的就是這樣一幅險(xiǎn)境⑤楊圖(題作“佚名”):絹本設(shè)色,藏波士頓藝術(shù)博物館,《宋畫全集》收錄。。這種差異,正是畫者附著于語象的原因。而《后赤壁賦》敘述“予亦就睡,夢一道士”,畫面如“喬圖”繪制庭院中有人伏案入睡的形象,也是如此。三是象征,即畫圖選取賦文中一二象征性的語象予以展示,起到激揚(yáng)畫面與警醒讀者的作用。例如《后赤壁賦圖》的作者,大多仿效“喬圖”,對賦中描寫的夢境中“疇昔之夜,飛鳴而過我者”情有獨(dú)鐘,即繪一飛來“孤鶴”(或“鳳鳥”)占駐全幅畫面的中間位置。這只夢中“道士”幻化之“鶴”,實(shí)為虛擬,而畫者將其實(shí)像化以凸顯,無疑給讀者強(qiáng)化了“后賦”與“前賦”所不同的夢境,這是象征性在畫面的呈現(xiàn)。當(dāng)然,作為賦文,“飛鳴”之鳥只是作品“拖尾”(一夢),而畫圖將其置于居中要位,并與舟、人、山、水、巉巖共呈,又給人以錯位的感覺,這既是引發(fā)出后世《夢游赤壁圖》繪制及題詠的原因①詳見錢征、蔡爾康輯《屑玉叢譚·二集》,清光緒間上海申報(bào)館鉛印本。,也是畫圖將象征性語象實(shí)像化的得與失。

從上述賦圖對賦文摹寫的方式,可以看出其中最大的區(qū)別在于賦文重?cái)⑹屡c賦圖重物態(tài),這又與語象重時(shí)間意識與圖像重空間意識相吻合。而針對作為寫意賦的《赤壁賦》,其賦與圖在擬效過程中的互為與差異,又具有個(gè)案研究的特征,呈現(xiàn)出特有的價(jià)值與趣味。

三、“赤壁”擬效與賦圖書寫

圍繞“赤壁”的圖繪,以及賡續(xù)《赤壁賦》的創(chuàng)作,成為北宋以后長盛不衰的話語,或謂不斷復(fù)寫的“母題”,這固然與蘇軾的人格、才情與藝術(shù)魅力相關(guān),然作為一個(gè)文案的傳承與宣揚(yáng),顯然又決定于該賦作的基本特征,即文人化的抒發(fā)及山水圖像的構(gòu)設(shè)。因此,研討者或從繪畫的視域看待蘇賦,認(rèn)為賦文具備了山水畫構(gòu)圖的基本要求,闡發(fā)了宇宙永恒人生短促的哲思,并呈現(xiàn)對人生悲劇的超越[22];或從歷史的“戰(zhàn)火”觀照當(dāng)下的“清游”[23],以寄發(fā)人生的感慨。不過從大的語圖背景來看,這又與古代繪史由經(jīng)義圖到山水圖變遷的大勢相契合,比如明初宋濂《畫原》所說的“世道日降,人心浸不古,人往往溺志于車馬士女之華,怡神于花鳥蟲魚之麗,游情于山林水石之幽,而古之意益衰”[13],是從反面印證其衍變;復(fù)與辭賦由體物向?qū)懸庾冞w的大勢相關(guān),這又可通過蘇軾本人對繪畫的態(tài)度中窺其端倪:如論王維詩與畫“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩”(《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》);論畫水“古今畫水,多作平遠(yuǎn)細(xì)皺,其善者不過能為波頭起伏,使人至以手捫之,謂有洼隆,以為至妙矣。然其品格特與印板水紙爭工拙于毫厘間耳”,而贊述其畫“奔湍巨浪,與山石曲折,隨物賦形,盡水之變,號稱神逸”(《書蒲永升畫后》);論畫竹“與可畫竹時(shí),見竹不見人。豈獨(dú)不見人,嗒然忘其身。其身與竹化,無窮出清新。莊子世無有,誰知此凝神”(《書晁補(bǔ)之文與可畫竹》),無不以尚意為至境。對應(yīng)蘇軾自論文所言“如行云流水,初無定質(zhì),但常行于所當(dāng)行,常止于所不可不止”(《與謝民師推官書》)、“吾文如萬斛泉源,不擇地皆可出”(《文說》),順適自然的意趣是他追奉圖像與語象共同的指向。

于是由尚意特征看“赤壁”賦圖的書寫,圖像的隨物賦形固然源自賦文語象描寫的畫面感,但其中的變時(shí)間為空間的藝術(shù)轉(zhuǎn)換仍是明確的。這誠如德國學(xué)者萊辛《拉奧孔》把“詩”為代表的文學(xué)稱為“時(shí)間藝術(shù)”,把“畫”為代表的造型藝術(shù)稱為“空間藝術(shù)”②(德)萊辛著、朱光潛譯《拉奧孔》,人民文學(xué)出版社1979年版。按:此書的副題即為“論畫與詩的界限”。,賦圖同于詩圖,均脫離不了類似轉(zhuǎn)換,這也決定了賦的尚意更多時(shí)間的流動性,如上述前、后賦因時(shí)序與情景變移的描寫,而畫的尚意則多通過具體物態(tài)而帶來的透視特征。如清人錢杜《松壺畫憶》卷下論趙孟頫《赤壁賦圖》云:

設(shè)大青綠,全仿小李將軍,筆意生動,其中寫山,寫江,寫樹,寫舟;舟中寫東坡,寫吹簫客,寫童子,寫舟子,人物僅三四分而神完氣足。絹盈丈,寫波紋勻圓流走,幾無少隙。宋人中無此簡潔之筆?！逗蟪啾凇返O(shè)色,起自雪堂,寒林疏柳,坡外江流與山月相吞吐。石壁下二客倚逢坐,天際孤鶴掠舟西去,坡公在山頂作劃然長嘯狀。夜氣蒼莽,江煙欲浮,極追摹之能事。[24]26

其所謂“筆意生動”“極追摹之能事”,是透過前賦的“山”“江”“樹”“舟”“東坡”“簫客”“童子”“舟子”,后賦的“雪堂”“寒林”“疏柳”“山月”“石壁”“二客”“孤鶴”“東坡”諸物象透視而彰顯,尤其是如“孤鶴掠舟”“東坡長嘯”的具象展示,攫得“神完氣足”的意趣。所以從特定視角看,賦圖的摹寫也是一種創(chuàng)造。

而這種摹寫中的創(chuàng)作,從“赤壁”擬效的圖像與語象看均有呈示,只是表現(xiàn)方式或有不同。如清人張庚《圖畫精意識》論文征明《后赤壁圖》云:

用筆清勁,設(shè)色古雅,雖曰模仿,實(shí)為自運(yùn)。其以粉模糊細(xì)灑作霜露,尤為精妙。寫東坡共十像,過黃泥之坂一,舉網(wǎng)得魚一,歸而謀諸婦一,攝衣而上一,遺距憾虎豹一,攀危巢一,孤鶴橫江一,就寢一,夢道士一,開戶視之一。[25]55

繪東坡“十像”,是畫家散點(diǎn)透視法,試圖通過不同的景象突出賦中主角“東坡”,因“形”轉(zhuǎn)“意”,而達(dá)致特有的情境。當(dāng)然,這種超“模仿”為“自運(yùn)”的書寫,仍不脫離摹寫物態(tài)與空間構(gòu)象的方式。與之不同,有關(guān)“赤壁”的賦語擬效則更重賦家的情境再造。這又呈現(xiàn)出兩種方式,一是明擬,如清人阮元的《赤壁賦》先明自游赤壁的時(shí)境“丁丑之春,余從鄴下移節(jié)武昌,復(fù)以簡兵之行,溯襄鄖彝陵,操舟師下荊州,乘風(fēng)東歸”,后復(fù)明示追摹東坡賦作“擬蘇子于黃州”,卻自謂“乃情地之不同”,至于賦的主要內(nèi)容,已變蘇賦之山水而為懷古與議論:

斯壁也,抗洞庭之北,據(jù)監(jiān)利之東。眾山凝碧,絕壁留紅。春江曉開,殘?jiān)侣涔８甏绕?軍堠靜烽。天下治平,舟楫盡通。東吳西蜀,往來憧憧。溯建安之挾令,出南郡以興戎。攘江陵之軍實(shí),秣北馬于渚宮。舍彼精騎,泛此艨艟。波濤之性不習(xí),況夫公瑾用智,孔明效忠。公覆贊助,載荻蒙衝。進(jìn)夏口以西拒,當(dāng)烏林而礪鋒。憑沙羨以自守,射連艦而進(jìn)攻。破江天之寒色,縱一炬以橫空。起鳴雷于萬鼓,扇巽女于殘冬……折鼎一足,當(dāng)涂路窮,笑江波而回指,乃僅免于華容。余固曰：非赤壁而亦敗,矧天假以東風(fēng)。[26]13688

賦擬東坡,卻全然變意,成為論史議古,寄發(fā)感慨的人生書寫。一是暗擬,如金人趙秉文的《游懸泉賦》,賦題似與“赤壁”無關(guān),然觀其開篇謂“庚午之歲,九月既望,趙子與客游于承天之廢關(guān),置酒乎妬女祠之側(cè)”,繼后描寫的“千山蒼蒼,素月如拭”“既而嘆曰”“少焉”“二客”等語象,摹仿甚至套用蘇軾《前赤壁賦》詞語、情境,歷歷在目,至于賦末的“趙子曰”所述,如:

泉有時(shí)而通,亦有時(shí)而塞,豈我見聞,有通有塞,而此見聞,復(fù)有何物?鳩林道人曰：物我同源,動靜致一。反聞聞處,聞所不及,無聞之聞,聞性不絕,離見見處,見亦不立,無見之見,見亦不滅。今子以耳聽聲,未能眼處聞聲,以眼觀色,未能耳處觀色,故一泉之見,為之惑也。[27]20-21

完全是摹寫《赤壁賦》中“蘇子曰”而成,以“水”與“月”之喻變換成“見”與“聞”之理而已。

在“赤壁”的擬效過程中,凝合賦與圖的創(chuàng)作是對《赤壁賦圖》的題寫,其體現(xiàn)于賦域就是大量的《赤壁圖賦》的寫作。試以清人沈治泰律體《赤壁圖賦》(以“得意江山在眼中”為韻)為例,其賦略云:

一瞥烽煙,千秋翰墨。老樹谽谺,危峰崱屴。廢壘而鴉陣欲翻,澄江而鷗波如拭。撇開蒼翠,曾經(jīng)兵火消磨;寫入丹青,不為風(fēng)霜剝蝕。終古詩人憑吊,鏡中之風(fēng)月如斯;至今畫本描摹,筆底之江山安得。不見夫赤壁乎?丹崖穿天,赭石拔地。周都督之一炬曾燒,蘇長公之扁舟獨(dú)至。……對斯圖也,但見故壘斜圮,危峰亂環(huán)。橫江露濕而逾白,絕壁霞烘而欲殷。……于是以俊逸之才,寫疏狂之態(tài)。清賞而畫石欲飛,高吟而唾壺頓碎。墨痕漬煙,山色融黛。笑劫灰之盡冷,風(fēng)流熟抗后先;悲戰(zhàn)血之未干,塵世幾經(jīng)興廢?！x畫而閑撥琴弦,詠詩而醉傾酒盞。莫不謂妙手紛披,精心結(jié)撰。潑墨之山數(shù)點(diǎn),此時(shí)無玉帳牙旗;吹簫之路一條,何處聽銅琶鐵板。剩有數(shù)行詩句,真如星宿羅胸;別無尺素畫圖,差等煙云過眼。[28]355

其中“赤壁”景觀、蘇賦情境、圖寫物象、讀圖韻致,以及賦者的人生感慨,盡顯多層次的閱讀趣味。換言之,這類賦中有自然之“赤壁”,歷史之“赤壁”,蘇賦之“赤壁”,賦圖之“赤壁”與讀圖賦中的“赤壁”的多重組合,這也許正是以“赤壁”為母題的賦與圖重復(fù)擬效所溢射出的藝術(shù)魅力。