電影中意象臉的表達(dá)

王一涵

（西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710127）

一、電影鏡頭中臉的本體生成與特性

電影鏡頭中的臉大致分為兩種類型：自然人物的臉以及由技術(shù)生成的臉。隨著時(shí)代的發(fā)展與科技的進(jìn)步，特殊形象的臉的生成不再停留于最早期的僅僅由服裝、道具、化妝來塑造的階段，科技手段的塑造使得電影中的人和物形象更加逼真生動(dòng)。例如：電影《阿凡達(dá)》中阿凡達(dá)具有特殊形象的臉以及電影《哈利波特》中伏地魔抽象形式的臉的形象。這里筆者將重點(diǎn)分析自然人物的臉。

（一）電影鏡頭中的臉具有典型性與危險(xiǎn)性

在電影鏡頭中，演員作為具有創(chuàng)造性的主體，其最重要表現(xiàn)形式之一就是面部表情的塑造。“電影中演員的性格從第一分鐘起就由其外表決定了。”［1］32也就是說，電影導(dǎo)演在選取演員時(shí)，具有典型性的臉與人物角色的貼合程度在很大程度上決定了演員角色的選取。

例如：電影《暮光之城》中，飾演吸血鬼愛德華的演員羅伯特·帕丁森憑借一張冷冷的并且棱角分明的臉，使得所飾演的吸血鬼角色與對(duì)立的狼人角色形成了鮮明對(duì)比，讓觀眾第一眼看到愛德華這個(gè)人物角色時(shí)就能感受到他冷酷甚至有點(diǎn)果斷的性格。

但是，這種典型特征也存在一定的危險(xiǎn)性。由于電影鏡頭的特殊功能，“電影比戲劇更不能允許面具化”［1］33。這就要求這些具有典型特征的電影演員也要具備能夠自由塑造面部情緒的能力，否則再具有面部特征的電影演員也會(huì)因其“從一而終”的臉而使人物角色形象變得僵硬、凝結(jié)。

例如：國(guó)內(nèi)電影演員鄭伊健在電影《古惑仔》中所扮演的角色陳浩南，皮衣皮褲的黑幫片造型，僵硬死板的面容表情，將其自身所扮演的黑幫形象展現(xiàn)得淋漓盡致。但是，在此之后的其他作品中，他僵硬的面容使得人物失去了性格。

（二）電影鏡頭中的臉具有敘事性和戲劇性

人的臉是靈魂和命運(yùn)的載體，“凡是有個(gè)體存在的地方，就會(huì)看到區(qū)別人的靈魂和性格的極其細(xì)微的界限”［1］38。電影鏡頭中臉的表情不僅僅展現(xiàn)的是外在的情緒和人物的內(nèi)心活動(dòng)，很大程度上也承載了敘事的任務(wù)和突出戲劇矛盾的特性。

在電影《王的盛宴》中，導(dǎo)演陸川獨(dú)辟蹊徑，以劉邦對(duì)往事的回憶為主線，串聯(lián)起所發(fā)生的各個(gè)事件。鴻門宴、霸王別姬、烏江自刎、計(jì)殺韓信等經(jīng)典故事，在這部影片中都只剩下了一張張?zhí)貙戠R頭下展現(xiàn)的各種表情的臉，驚恐、憤怒、猜忌等，這些面部表情猶如一幅幅敘事性畫作，使得那些歷史性事件得到了串聯(lián)。臉?biāo)哂械臄⑹滦蕴匦裕谠撾娪爸械玫搅顺浞终宫F(xiàn)。

除此之外，電影《一出好戲》中，黃渤所飾演的馬進(jìn)這一人物角色，想盡辦法也無法逃離那座荒島，看著自己手里即將要過期的彩票，在倒計(jì)時(shí)階段，他日日面對(duì)墻壁撕下日歷，他的面部表情每一天都發(fā)生著細(xì)微的變化，日漸耷拉的眼皮和嘴角的抽動(dòng)，這些表情“是由面孔上最細(xì)小的部分通過幾乎察覺不到的運(yùn)動(dòng)形成的。這種微相學(xué)是觀看顯微心理學(xué)的直接表現(xiàn)”［1］132。雖然電影沒有對(duì)他每日的生活變化進(jìn)行任何展現(xiàn)，但這些臉上的情緒無一不在一定程度上起到了串聯(lián)其每日生活的作用以及凸顯出敘事化的特性。

臉部表情不僅具有抒情和敘事的功能，“在一些情況下，外在的戲劇情節(jié)也可以進(jìn)行純心理學(xué)上的描述”［1］45。也就是說，電影中的臉可以通過對(duì)于面部表情對(duì)話的描述，來展現(xiàn)人物情節(jié)之間的戲劇沖突與矛盾。

例如：在經(jīng)典電影《圣女貞德的受難》中，人山人海的宗教法庭上擁擠得幾乎只能看到每個(gè)人的頭。在激烈的審判片段中，面部特寫鏡頭的快速切換將緊張的氣氛展現(xiàn)得淋漓盡致，導(dǎo)演通過對(duì)各色人物犀利如刀的目光以及夸張的嘴臉進(jìn)行大量特寫，與圣女貞德痛苦無助的表情交替快速展現(xiàn)，極具戲劇性色彩。這一戲劇化手法不僅凸顯了群眾與宗教法庭審判官的丑惡嘴臉，更呈現(xiàn)出如同戲劇舞臺(tái)上的臺(tái)詞對(duì)白。

二、電影鏡頭中臉的意象價(jià)值

電影鏡頭中的臉，除具有自身特征與文化符號(hào)價(jià)值外，還具有一定意義上的意象價(jià)值。這種意象價(jià)值作為電影語(yǔ)言的重要形式之一，具有深層表意的價(jià)值效果?！半娪坝跋褡鳛橐环N‘言說’，與任何人類‘言說’一樣，具有自己的表意目的、表述技巧和表達(dá)效果?！保?］16這種“言說”通過選擇具有代表性特征的某些個(gè)別且視覺清晰可見的外部造型形象，來塑造一個(gè)具有代表性的整體或者使某種抽象的元素變得客觀清晰?！皬碾娪白陨硌芯縼碇v，電影影像‘言說’的全部手段都可以視為主體的加工和修飾?！保?］16在此，筆者主要對(duì)電影鏡頭中的臉作為意象的社會(huì)價(jià)值與美學(xué)價(jià)值進(jìn)行分析總結(jié)。

（一）電影鏡頭中臉作為意象具有社會(huì)價(jià)值

在電影鏡頭中，每一個(gè)人物的臉背后都代表了一類人群的存在。這種具有社會(huì)價(jià)值的意象表達(dá)方式在印度電影中運(yùn)用極為廣泛。這一點(diǎn)或許是近幾年寶萊塢電影越來越關(guān)注選擇社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義題材進(jìn)行創(chuàng)作的原因。

例如：電影《神秘巨星》中，在開頭部分，女主人公尹希婭的媽媽戴著墨鏡在火車站接尹希婭，尹希婭搶下媽媽的墨鏡，電影鏡頭給予其臉部特寫，觀眾看到的是一張帶有淤青的臉。此時(shí)此刻，雖然在此之前的劇情中從未有過多的介紹，在二人的對(duì)話還未展開之時(shí)，從尹希婭媽媽臉上的表情便已經(jīng)可以讓觀眾完全感知到其臉上淤青的來源——家暴。

觀眾之所以有這樣的感知，很大一部分原因是由于社會(huì)現(xiàn)實(shí)造成的沉重影響。試想，同樣一張帶有淤青的臉，或許放到其他國(guó)家并不會(huì)使觀眾直接聯(lián)想到家暴，因?yàn)橛偾啾旧聿⒉皇羌冶┑拇~，鏡頭下人物臉上的淤青也有可能是因?yàn)橐馔馐鹿?。但是，在印度電影中，尹希婭媽媽的這樣一張臉，幾乎可以代表了這個(gè)國(guó)家的這類弱勢(shì)群體——家庭主婦。

眾所周知，女性在印度這個(gè)國(guó)度里大多數(shù)是不被重視和尊重的，她們甚至成為“低賤”的代名詞。因此，電影鏡頭下的臉作為一種電影意象，在這里成功地引導(dǎo)觀眾聯(lián)系社會(huì)現(xiàn)狀，并引起世界對(duì)于印度女性生存問題的關(guān)注，在一定程度上賦予了該電影現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)價(jià)值。

（二）電影鏡頭中臉作為意象具有美學(xué)價(jià)值

象征往往是“最能體現(xiàn)作家、藝術(shù)家審美理想的高級(jí)形象”，即審美意象的最基本表現(xiàn)手段。這一特點(diǎn)在早期的歐洲繪畫藝術(shù)中便已得到充分體現(xiàn)。電影鏡頭中的臉作為意象，也象征著一種美，這種美并不僅僅停留于視覺感官上能感受到的美，更在于其背后所蘊(yùn)含和代表的靈魂之美。

例如：在宮崎駿的動(dòng)畫電影作品中，少女的臉作為意象，在他的每部作品中幾乎都是同樣的五官形象：細(xì)長(zhǎng)的眉毛，水汪汪的大眼睛，高挑的鼻梁，比例協(xié)調(diào)的小嘴以及輪廓分明的臉龐。

這并不是由于動(dòng)漫效果所造成的，而是因?yàn)樵趯m崎駿的動(dòng)畫電影作品中，少女的臉代表著這個(gè)社會(huì)上深具悲憫、善良、真誠(chéng)、智慧、勇敢的女孩群體，她們是人類心中人性完美的模型，既具有純情善良的品格，又擁有懷著真誠(chéng)情感的心靈，她們是溫柔、有愛心的，又是堅(jiān)韌、有勇氣的。這一系列形象正是人類心中所向往的，擁有好奇冒險(xiǎn)赤子之心并且追求和平反戰(zhàn)的女性形象?！讹L(fēng)之谷》里的娜烏西卡、《天空之城》里的希達(dá)、《魔女宅急便》里的琪琪以及《千與千尋》里的千尋等，無一不驗(yàn)證了這一形象規(guī)律。

除此之外，在電影《天使愛美麗》中，愛美麗的臉在筆者看來也是臉作為意象的美學(xué)價(jià)值的體現(xiàn)。愛美麗的臉是典型的歐洲人的臉，五官棱角分明。在這部電影當(dāng)中，愛美麗的臉總是微笑著，那是一張即便遇到困難與挫折也并不會(huì)不愉悅的臉。愛美麗那張貫穿影片的微笑著的臉，在很大程度上象征著在歐洲鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)生活的一類人群。他們是善良純樸的代名詞，他們的臉既具有古典的歐洲風(fēng)格美，又極具人格魅力的心靈美。在這里，電影鏡頭中的臉作為意象，更多象征的是人性的真善美。

三、電影鏡頭中臉的文化與符號(hào)價(jià)值

電影鏡頭中的臉既是一種符號(hào)的代表，又是一種文化的象征。電影“通過影像符號(hào)展開的電影敘述，既保留了以文字為載體的記錄類敘述的屬性，又具有演示類敘述的屬性，是二者的兼容”［3］25。自電影誕生以來，拍攝電影的主要目的之一就是記錄人的生活。“在電影中，人物形象通過影像而具象化，人物影像作為符號(hào)是載體和對(duì)象的統(tǒng)一，它雖然與演員具有相似性，但它作為電影符號(hào)，其指涉對(duì)象并不是演員，也不是任何一個(gè)可能是劇中人原型或模特的現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體，而是那個(gè)虛構(gòu)出來的人物，尤其是我們對(duì)這個(gè)人物形象的感受?！保?］53這種感受或許牽涉著一個(gè)國(guó)家的歷史文化底蘊(yùn)，又或許是一個(gè)國(guó)家的社會(huì)文化以及時(shí)代風(fēng)貌的具象化呈現(xiàn)。

（一）電影鏡頭中的臉作為國(guó)家歷史文化的呈現(xiàn)

人類社會(huì)自石器時(shí)代便出現(xiàn)了所謂的最初的面具。早在遠(yuǎn)古時(shí)期，臉被用作面具，其通過黏土和顏料的仿制來回顧人類的生命，使得抽象的生命轉(zhuǎn)化為圖像化的臉。以中國(guó)為例，隨著歷史時(shí)代的發(fā)展，這種早期的臉伴隨著中華民族幾千年悠久的歷史文化被賦予了深厚的歷史底蘊(yùn)。說到這里，我們很容易便能想起京劇里的臉譜，在近代中國(guó)的不少影視作品中，臉譜的出現(xiàn)頻率極高，對(duì)于它們的選擇也具有深層的含義。

例如：在我國(guó)香港電影《猛龍》中，搶劫的場(chǎng)景畫面，劫匪面帶黑白色彩的面具實(shí)施搶劫。黑白色彩在中華民族的文化中是鮮明對(duì)立的兩種顏色，它意味著黑白分明，此時(shí)這樣的臉譜就此情節(jié)便向觀眾展現(xiàn)出了懲惡揚(yáng)善的觀點(diǎn)理念。除此之外，在經(jīng)典影視作品《霸王別姬》中，這種特殊意義的臉譜也被運(yùn)用得淋漓盡致。

當(dāng)然，電影鏡頭中的臉也代表了一個(gè)民族的文化特征，并且這世界上的每一個(gè)國(guó)家和民族都擁有自己國(guó)家民族獨(dú)具特色且具有標(biāo)志性的臉。當(dāng)看到京劇臉譜時(shí)，這樣的臉很容易讓觀眾感受到聯(lián)想到中華民族的歷史文化，然而若是電影鏡頭呈現(xiàn)給我們的是忍者的面具時(shí)，觀眾亦能夠很直接地感受到其是屬于日本的歷史文化。

除了具有代表性的臉譜以外，電影鏡頭中，有一些普通人的臉也能夠展現(xiàn)出一個(gè)國(guó)家的歷史文化，即便這些文化或不屬于社會(huì)正統(tǒng)文化，但它們也是一個(gè)國(guó)家歷史文化的重要組成部分。例如：我國(guó)香港部分經(jīng)典電影中出現(xiàn)的青樓妓女的人物角色，鏡頭之下這些人物角色的臉往往濃妝艷抹，帶有風(fēng)塵氣息，電影在場(chǎng)景上不需要過多介紹，觀眾便可以通過這些人物角色感受到其所身處的環(huán)境——青樓妓院。例如：《鹿鼎記》中展現(xiàn)青樓妓院的片段，人物形象一出，觀眾便能夠感受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化。

除此之外，在電影《藝伎回憶錄》中，鏡頭下紅白分明的藝伎的臉，直截了當(dāng)?shù)叵蛴^眾展現(xiàn)了日本大和民族的藝伎文化，即使在影片中扮演藝伎小百合的演員是中國(guó)的演員章子怡，但這絲毫不會(huì)影響觀眾對(duì)這一藝伎文化的認(rèn)同。

（二）電影鏡頭中的臉作為社會(huì)及時(shí)代風(fēng)貌的呈現(xiàn)

電影是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，當(dāng)然電影鏡頭下所展現(xiàn)出來的人物的臉也是社會(huì)與時(shí)代風(fēng)貌的展現(xiàn)。電影鏡頭下，同一人物角色，不同時(shí)代階段所展現(xiàn)出來的人物的臉也是不同的。這一特點(diǎn)與當(dāng)下時(shí)代的社會(huì)意識(shí)形態(tài)密不可分。

以母親這一人物角色為例，在經(jīng)典電影《閃閃的紅星》中，對(duì)于“冬子?jì)尅边@一母親形象，觀眾第一眼看去便可以知道表現(xiàn)的是基層勞動(dòng)人民的勤勞樸素。粗粗的眉毛，深深的眼眶，遍布額頭的皺紋，低低盤起的頭發(fā)，黝黑的皮膚以及絲毫不加修飾的臉龐，這些特點(diǎn)無一不證明和響應(yīng)了時(shí)代之下“勞動(dòng)人民最光榮的”的口號(hào)和社會(huì)風(fēng)氣。在那個(gè)時(shí)期，電影鏡頭之下的母親的臉往往是粗糙的，它們被深深印上了歲月的痕跡，但也能夠看出干練果斷的性格，以及作為社會(huì)基層的勤勞樸素，甚至可以看出這些人物角色知識(shí)文化水平不高。這一切都與20世紀(jì)70年代國(guó)家社會(huì)意識(shí)形態(tài)密不可分。

21世紀(jì)，母親這一人物角色早已發(fā)生了翻天覆地的變化。例如：在影片《找到你》中，姚晨所扮演的律師母親這一角色，鏡頭下所呈現(xiàn)出的臉，皮膚細(xì)膩，唇紅齒白，甚至找不到過多歲月的痕跡。鏡頭之下這樣的一張“母親”的臉，事實(shí)上已經(jīng)完全可以展現(xiàn)21世紀(jì)知識(shí)女性作為母親的同時(shí)，需要兼顧家庭與事業(yè)的現(xiàn)狀。當(dāng)然，即使是在馬伊琍所扮演的農(nóng)村母親角色身上，鏡頭下人物的臉雖然樸實(shí)，透露著一絲絲鄉(xiāng)村氣息，卻依然能夠看得出這一“母親”并不是目不識(shí)丁的女性形象。在這里，馬伊琍所扮演的這一農(nóng)村母親的婦女形象與電影《閃閃的紅星》中冬子?jì)屝纬闪缩r明對(duì)比。這一切都與社會(huì)意識(shí)形態(tài)的發(fā)展密不可分。電影鏡頭下的臉完全展現(xiàn)出當(dāng)下社會(huì)時(shí)代的風(fēng)氣風(fēng)貌，它作為一種文化符號(hào)，向觀眾展示著國(guó)家社會(huì)的變遷與社會(huì)時(shí)代的進(jìn)步。

結(jié)語(yǔ)

電影鏡頭下的臉可謂形形色色，自在電影鏡頭中出現(xiàn)開始，這一形象便不僅僅停留于其本身所展現(xiàn)的內(nèi)容之上。電影中的臉具有更多的深層意義，值得我們進(jìn)一步探索和研究。