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    《權(quán)力的游戲》的結(jié)局隱喻
    ——從原型批評(píng)到神話重述

    2020-01-09 16:38:01
    天府新論 2020年1期
    關(guān)鍵詞:雪諾權(quán)力的游戲原型

    汪 玥

    一、引 言

    美國HBO公司制作的電視劇《權(quán)力的游戲》改編于喬治·R. R. 馬丁的嚴(yán)肅奇幻小說《冰與火之歌》。對(duì)于這部劇的評(píng)價(jià),網(wǎng)上呈現(xiàn)相當(dāng)一致的趨勢:有原著為參考的劇情被視為精品,而由導(dǎo)演和編劇自由創(chuàng)作的后三季則受到詬病。2019年,最后一集播出后,網(wǎng)友們紛紛對(duì)《權(quán)力的游戲》結(jié)局貼上“爛尾”、 “崩了”等標(biāo)簽。但筆者認(rèn)為,這個(gè)富有爭議的結(jié)局并非像網(wǎng)友所言的粗制濫造。相反,它依然沿用了坎貝爾的單一神話英雄模式,通過將英雄角色置于倫理困境,塑造脫離回歸的英雄形象,以此強(qiáng)烈沖擊大眾審美的單一接受。一直以來,在神話資源、原型模式重述的實(shí)踐中存在著諸多問題。本文認(rèn)為只有掌握原型的脈絡(luò)與蘊(yùn)含、正確運(yùn)用的原型力量才是神話原型重述的關(guān)鍵。

    20世紀(jì)50年代末,弗萊的《批評(píng)的剖析》將原型批評(píng)推上巔峰,他的理論構(gòu)建受到榮格的啟發(fā)。榮格在《心理學(xué)與文學(xué)》中對(duì)“原型”一詞進(jìn)行了追溯與闡釋,認(rèn)為集體無意識(shí)所表現(xiàn)的是人們心中的原型,它會(huì)通過神話、童話、夢境等形式呈現(xiàn)。在榮格之后,有不少學(xué)者將原型理論用于實(shí)踐對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行分析,但是讓原型批評(píng)真正崛起和成為一個(gè)批評(píng)流派的還是弗萊。他把文學(xué)的源頭歸為神話,認(rèn)為神話的循環(huán)模式和原型意象才是文學(xué)的真正面目,分析原型與神話的結(jié)構(gòu)可以將龐大的文學(xué)系統(tǒng)有機(jī)地聯(lián)系在一起。在他看來,原型是一種可以交流的文學(xué)單位,并且在《批評(píng)的剖析》中表示“在這個(gè)相位中的象征是可交流的單位,我給它取個(gè)名字叫原型(archetype):它是一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象。我用原型指一種象征,它把一首詩和別的詩聯(lián)系起來從而有助于統(tǒng)一和整合我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)”(1)弗萊:《批評(píng)的剖析》,陳慧等譯,百花文藝出版社,1998年,第99頁。。

    雖然原型批評(píng)的鼎盛時(shí)期已經(jīng)過去,但在文學(xué)界早已形成這樣的共識(shí):文學(xué)無法脫離整體的文學(xué)體系而自在,榮格、弗萊為我們提供的理論模式使作為“泛文本”的影視現(xiàn)象也難以置身事外,在鏡頭語言的訴說下,那些曾經(jīng)被詩人作家的個(gè)人才華所遮蔽的傳統(tǒng)因素隱隱若現(xiàn),構(gòu)成了文學(xué)傳統(tǒng)的再一次重組。但是,原型重述存在諸多問題,面對(duì)影視工業(yè)下英雄故事的刻板規(guī)范化,坎貝爾的神話英雄正逐漸喪失其生命力。

    二、英雄冒險(xiǎn)元故事的再現(xiàn)

    神話學(xué)者約瑟夫·坎貝爾在《千面英雄》中分析了從世界各地搜集而來的諸多神話傳說,從而得出了一個(gè)英雄旅程的模式。他認(rèn)為,英雄故事總是要經(jīng)歷一個(gè)完整的啟程—啟蒙—考驗(yàn)—?dú)w來的過程,即“英雄從日常生活的世界出發(fā),冒種種危險(xiǎn),進(jìn)入一個(gè)超自然的神奇領(lǐng)域;在那神奇的領(lǐng)域中,和各種難以置信的有威力的超自然體相遭遇,并且取得決定性的勝利;于是英雄完成那神秘的冒險(xiǎn),帶著能夠?yàn)樗耐愒旄5牧α繗w來”(2)約瑟夫·坎貝爾:《千面英雄》,張承謨譯,上海文藝出版社,2000年,第24頁,第152頁。。這個(gè)模式同時(shí)體現(xiàn)了人類自我認(rèn)知和探尋的歷程?!皢我簧裨挕蹦J降奶岢霾粌H是各地神話傳說中英雄事跡軌道的總結(jié),同時(shí)也成為當(dāng)代好萊塢編劇的創(chuàng)作靈感來源,“好萊塢電影編劇的元故事理論來自民間文學(xué)理論,他們的研究與實(shí)踐又推進(jìn)和驗(yàn)證了這些理論”(3)陳建憲:《元故事的構(gòu)擬與激活——從民間敘事法則到“好萊塢圣經(jīng)”》, 《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2019年第58期。。在《權(quán)力的游戲》中,編劇就在主人公雪諾的身上套用了英雄歷險(xiǎn)的故事原型。

    (一)雪諾的英雄之旅

    瓊恩·雪諾登場之初的身份是史塔克家族的私生子,擺在他面前的是無母的困擾,帶著對(duì)這個(gè)答案的期盼,他踏上了他的英雄之旅。私生子的身份讓他在家中處境難堪,這為他離家而去的“出走”鋪設(shè)了一個(gè)必然性與合理性。史塔克家族的班揚(yáng)叔叔則充當(dāng)了他的冒險(xiǎn)邀請(qǐng)者,雪諾通過了冒險(xiǎn)的閾限到達(dá)長城邊境當(dāng)守夜人。在絕境長城的城堡內(nèi),雪諾獲得的力量主要有三個(gè):第一個(gè)是他遇到精神導(dǎo)師伊蒙·坦格利安,獲得了重塑自己的智慧;第二個(gè)是他與仕途導(dǎo)師杰奧·莫爾蒙結(jié)識(shí),并提供給雪諾成為長城總司令的“武器”;第三個(gè)力量是伙伴的力量,他在城堡內(nèi)收獲了許多同伴與信任。

    于是,城堡內(nèi)出現(xiàn)了他的第二重考驗(yàn)——“伙伴與敵人”。此處,他的敵人是想要占據(jù)其地位的守夜人教頭艾里沙·索恩,絕境長城內(nèi)的人以他們?yōu)橹行姆譃榱藘晒蓜萘?。最終矛盾激化,艾里沙·索恩與其他一些守夜人密謀將雪諾暗殺,雪諾死亡。

    進(jìn)入了死亡之國的雪諾迎來了身份上的轉(zhuǎn)變,他拋棄了原先的私生子身份而真正蛻變?yōu)橛⑿劢巧?,或者說絕境長城要求守夜人“抹去所有過去經(jīng)歷與身份”的規(guī)定是一種類似于成人禮儀式的置換變形,通過讓每一個(gè)守夜人成為新的自己。雪諾被女巫復(fù)活,這是他通過的第二道閾限。這里的經(jīng)歷恰應(yīng)和了坎貝爾所言的主人公“抵達(dá)神話循環(huán)的最低點(diǎn)時(shí),他將經(jīng)歷極致的痛苦并得到報(bào)償。這種勝利可以用英雄與世界神母的交合,得到創(chuàng)世之父的認(rèn)可以及他自己的神圣化來呈現(xiàn)”(4)約瑟夫·坎貝爾:《千面英雄》,張承謨譯,上海文藝出版社,2000年,第24頁,第152頁。。

    由此,他開啟了循環(huán)的第三階段——作為英雄去各個(gè)陌生地方接受嚴(yán)峻考驗(yàn):雪諾面臨長城以北的異鬼攻擊、野人部落的信任、長城上守夜人的內(nèi)訌、蘭尼斯特家族和坦家族的戰(zhàn)爭等。在這過程中,在世界的旅行中,他遭遇了嚴(yán)峻的威脅與磨難,同時(shí)也得到了女神丹妮莉絲的援助與愛慕。她先是提供給雪諾可以挖掘龍晶的資源與人力,后又帶著自己的龍加入對(duì)抗異鬼的戰(zhàn)爭中,丹妮莉絲成為雪諾的情人,這是世界神母的報(bào)償。

    毋庸置疑,瓊恩·雪諾的角色設(shè)定是一個(gè)英雄,“英雄之所以成為英雄有兩個(gè)因素,一是他做了別人不愿或不能做的事,二是他是為自己也是為一切人而做的……字面上的英雄發(fā)現(xiàn)了那個(gè)世界的終極性質(zhì),象征著他發(fā)現(xiàn)了自己的終極性質(zhì):他發(fā)現(xiàn)了他自己究竟是誰”(5)葉舒憲編選:《神話:原型批評(píng)(增訂版)》,陜西師范大學(xué)出版社,2011年,第365頁。。坦格利安家族成員的身世與英雄般的行徑使得他被大眾認(rèn)為是承擔(dān)著拯救全人類命運(yùn)重負(fù)的英雄角色,這種英雄崇拜的心理在群眾中起著十分重大的作用,即使他們意識(shí)不到。于是,觀眾對(duì)雪諾英雄式結(jié)局的心理預(yù)期十分高,期待他能夠得到相應(yīng)回報(bào)與勝利,甚至希望他得到鐵王座。

    (二)英雄拒絕回歸的結(jié)局隱喻

    在啟程、啟蒙、冒險(xiǎn)、復(fù)活之后,雪諾進(jìn)入了最后一個(gè)階段,也就是觀眾最期待的英雄回歸??藏悹栒J(rèn)為“如果英雄得到原力的祝福,他便會(huì)在它們的保護(hù)下出發(fā),否則便逃跑并被追趕”(6)約瑟夫·坎貝爾:《千面英雄》,朱侃如譯,金城出版社,2012年,第152頁,第129頁。。而編劇轉(zhuǎn)變了方向,沒有讓雪諾迎娶女神,登上王位,成為眾人之王,而是將他放逐。

    瓊恩·雪諾在殺死丹妮莉絲后被放逐到絕境長城邊境,這是他選擇拒絕回歸的一種外像。通常,英雄在進(jìn)行循環(huán)的最后一個(gè)階段,也就是回歸階段會(huì)面臨極大的困難,有時(shí)會(huì)無法借助任何外力與內(nèi)力的幫助使他帶著恩賜回歸。這表現(xiàn)為“他尚未帶著打破自我、救贖生命的萬靈丹面對(duì)社會(huì),并決意在歸返時(shí)把合理的質(zhì)疑、強(qiáng)烈的反感以及困惑不解的好心人拋諸腦后”(7)約瑟夫·坎貝爾:《千面英雄》,朱侃如譯,金城出版社,2012年,第152頁,第129頁。。這意味著英雄有著稚氣的人性,他在歸返時(shí)會(huì)因?yàn)閷?duì)社會(huì)的不滿而將整個(gè)社會(huì)拋棄。

    雪諾的未回歸是選擇對(duì)眼前世界的放棄其實(shí)是對(duì)權(quán)力之爭的厭倦,戰(zhàn)亂中的七國就像一個(gè)地獄,始終充斥著人的物欲,對(duì)財(cái)與權(quán)的癡迷導(dǎo)致了無窮無盡的人際斗爭與血腥暴力,國王交替改變的只是表象,一代又一代國王在繼位后又開啟無窮的循環(huán)的歷史,丹妮莉絲的瘋狂暴行便是一個(gè)對(duì)權(quán)力追逐異化的前兆。在這樣的世界中,英雄無法尋找到真正的自己,他返回長城,同野人前往象征著自由的冰雪森林,在那里同時(shí)也充滿自然意象,代表著人與自然的和諧共處、動(dòng)態(tài)平衡的生態(tài)觀。

    觀眾在觀看這場權(quán)力爭奪戰(zhàn)時(shí),容易將自己帶入劇情之中,也會(huì)深深陷入權(quán)力之爭中,獲得王權(quán)似乎成為觀眾心中成功的唯一標(biāo)準(zhǔn)。于是,觀眾渴望英雄獲得那個(gè)權(quán)力,不能接受雪諾的離去,無論是在戰(zhàn)績還是血統(tǒng)上,他都應(yīng)是最有資格登上王位的人。但是,權(quán)力的游戲真正的贏家是權(quán)力的獲得者嗎?

    從人生哲學(xué)的意義呈現(xiàn)來看,贏家應(yīng)該是權(quán)力的放棄者,這是編劇安排雪諾離去的寓意。通過這個(gè)結(jié)局,編劇將陷入深處的觀眾拉回到觀眾席,讓他們明白英雄有著選擇不回歸的權(quán)利,就像人生在戰(zhàn)勝一個(gè)又一個(gè)難題后,取得的成就不是擁有財(cái)富與金錢,而是內(nèi)心的平靜。人們?cè)诟冻雠r(shí)應(yīng)該抱有接受一切失敗的可能,并且反思內(nèi)心真正的需求與追求。

    三、結(jié)局原型的倫理拷問

    在雪諾自我尋找的過程中,他遇到了象征著母親與父親雙重屬性的丹妮莉絲,雪諾的謀殺實(shí)則是“俄狄浦斯情結(jié)”原型的置換變形,在無法逃脫的悲劇命運(yùn)前,編劇又將“電車難題”的倫理問題融入結(jié)局的沖突對(duì)立之中,讓雪諾在背負(fù)了弒父使命的同時(shí)又陷入倫理兩難的漩渦。在完成自己的英雄之旅后,雪諾選擇了“拒絕回歸”。編劇將英雄置于倫理與道德的夾縫中,用英雄的背離與反叛模式刷新了大眾的審美接受,在觀眾對(duì)結(jié)局的不滿評(píng)價(jià)背后,顯露的是文化工業(yè)下藝術(shù)作品的單調(diào)性與對(duì)多樣自由的追求的遮蔽。

    (一)“電車難題”的倫理原型

    英國哲學(xué)家菲利帕·富特(Philippa Foot)曾提出倫理學(xué)領(lǐng)域著名的思想實(shí)驗(yàn)——“電車難題”,難題的內(nèi)容是:一輛失控的電車正行駛在前方綁有五個(gè)人的鐵軌上,假使你是司機(jī),你可選擇操控轉(zhuǎn)向桿讓電車轉(zhuǎn)向另一條鐵軌上,但這條鐵軌的前方也綁著一個(gè)人,那么你會(huì)如何選擇? 在這個(gè)問題的背后,是選擇最大多數(shù)人的最大幸福的“功利主義”與推崇每個(gè)人都有平等權(quán)利的“義務(wù)論”之間的爭議。但這不僅僅是一個(gè)倫理層面的難題,它來源于人類群居部落形成后一直無法擺脫的困擾。我們是否選擇犧牲群體中的少部分人,以換取大多數(shù)人的幸福和未來,以營造全人類幸福生活的假象。雖然歷史上這樣的選擇與決策時(shí)常發(fā)生,以至于讓人們自然的認(rèn)為這是理所當(dāng)然的,而忘記了自己的權(quán)利,但這仍是一場沒有定論的爭論。

    在許多文學(xué)作品與影視作品中,主人公都面臨一個(gè)艱難選擇,便是“電車難題”的置換變形,表現(xiàn)為主人公要在多數(shù)人的幸福和少數(shù)人的幸福之間做選擇。在作家對(duì)這個(gè)原型進(jìn)行引用時(shí),為了調(diào)動(dòng)讀者和觀眾更為強(qiáng)烈的“難以抉擇”感,會(huì)給這個(gè)難題增加許多附屬條件。

    在《權(quán)力的游戲》最后一集中,這個(gè)難題原型終于被編劇與導(dǎo)演拋出,“電車難題”的核心問題是何為公正。于是,在對(duì)雪諾殺死丹妮莉絲的審判中,無垢者首領(lǐng)提出的要求是“我們要的只是公正”,而此時(shí),在牢房中的雪諾也發(fā)出這樣的疑問“我的所作所為到底是對(duì)是錯(cuò)”。不光是雪諾,沒有人能夠斷定這個(gè)選擇的對(duì)與錯(cuò),但是觀眾并不能理解雪諾的行為,也無法接受英雄的失敗。在觀眾們討論的話題中,這次謀殺和丹妮莉絲的暴走是主要熱點(diǎn),他們沉溺在對(duì)角色行為的不理解中,無法體會(huì)到判決環(huán)節(jié)的寓意與啟示作用,而只在角色性情的轉(zhuǎn)變上大做文章。觀眾不接受丹妮莉絲的轉(zhuǎn)變,從救世者的形象轉(zhuǎn)變?yōu)闅埍┑谋┚瑸榱俗约耗軌虻玫浇y(tǒng)治權(quán)而寧愿犧牲所有的百姓。但她的角色變化絕不是為了草草結(jié)尾而是有跡可循,她從一個(gè)政治婚姻的附屬品,一個(gè)對(duì)哥哥韋賽里斯·坦格利安言聽計(jì)從而逐漸成為獨(dú)立、自主,擁有力量并拯救人民,她對(duì)權(quán)力的向往逐漸變得畸形,解放民眾和獲得王權(quán)之間的因果被顛倒,她成為本劇中第一個(gè)反叛的英雄。

    雪諾則成為選擇問題的面臨者,是殺死丹妮莉絲,以防止更多的人死亡?還是選擇自己愛人,選擇相信她的本真?劇中,雪諾沒有冒險(xiǎn)豪賭,而是在提利昂·蘭尼斯特的勸說下一刀殺死了丹妮莉絲。由于他擁有著坦格利安的血統(tǒng),所以龍無法用火焰殺死他,只能憤怒地用火焰融化鐵王座,攜著丹妮莉絲的尸體向東方飛去。這就是為什么編劇選擇讓雪諾而不是其他人殺死丹妮莉絲的原因,只有雪諾是唯一的人選。

    在判決環(huán)節(jié),幾大家族的代表人物圍坐在一起,對(duì)雪諾殺死丹妮莉絲這件事進(jìn)行審判,此時(shí)的討論便是一個(gè)對(duì)“電車難題”爭論的還原現(xiàn)場。但是,幾大家族代表人象征的依然是位高權(quán)重的掌權(quán)者,而由他們決定何為公正是否就公正呢?這時(shí),塔利建議應(yīng)該讓全部的子民來決定誰當(dāng)七國之王,卻被在場所有其他人嘲笑。這一幕是權(quán)力掩蓋真相的諷刺,印證了當(dāng)“只有我們自己希望成為普世法規(guī)的規(guī)則,才能成為我們行動(dòng)的準(zhǔn)則”(8)托馬斯·卡思卡特:《電車難題:該不該把胖子推下橋》,朱沉之譯,北京大學(xué)出版社,2014年,第39頁。。劇中構(gòu)建了一個(gè)倫理審判法庭,而這場審判的對(duì)象不是瓊恩·雪諾,而是每一位觀眾的心靈,這個(gè)審判是可以給予觀眾深思的。

    (二)俄狄浦斯情結(jié)原型

    弗洛伊德在《夢的解析》中提到了俄狄浦斯情結(jié)來源于《俄狄浦斯王》神話,他認(rèn)為每一個(gè)男孩、女孩都有隱藏的戀母或戀父情結(jié),是每一個(gè)人的天生的原罪,“弒父和娶母是人類和個(gè)人的原始、基本的罪惡傾向,在任何情況下它都是犯罪感的主要根源”(9)聶珍釗:《倫理禁忌與俄狄浦斯的悲劇》,《學(xué)習(xí)與探索》2006年第5期。。當(dāng)俄狄浦斯知道自己娶的是母親,并且殺死了親生父親后,他立即離開了忒拜,走向了流浪的生活。奧托·蘭克也在《英雄誕生的神話》中將英雄冒險(xiǎn)故事歸于俄狄浦斯情結(jié)的再現(xiàn)。

    這個(gè)情結(jié)在《權(quán)力的游戲》中表現(xiàn)得獨(dú)具匠心,雪諾在與丹妮莉絲相遇后,雙方逐漸萌生情愫并結(jié)為情侶,但之后丹妮莉絲一直要求雪諾向她臣服,承認(rèn)她君王的地位。在君臨一戰(zhàn)中,雪諾不滿丹妮莉絲傷及無辜百姓的暴行,于是將其殺害。觀眾或許認(rèn)為編劇這樣的安排完全不合邏輯。但是,雪諾對(duì)丹妮莉絲的謀殺其實(shí)是一個(gè)必然的結(jié)局,是俄狄浦斯情結(jié)的再現(xiàn),這是源于丹妮莉絲的雙重身份隱喻,她既隱喻了一個(gè)母親形象,帶給一直尋找母親的雪諾以溫暖,而她顯示出的權(quán)威與強(qiáng)勢象征著父親捍衛(wèi)的地位與尊嚴(yán)緊緊壓迫著雪諾。于是,殺死丹妮莉絲后他依然被放逐到長城邊境,象征著流浪生活的開始。

    丹妮莉絲的角色是一個(gè)復(fù)合型人物,在身份上她擁有母親與父親的雙重隱喻。她的第一個(gè)身份是母親,她的確懷孕過,在即將成為真正的母親前流產(chǎn)。而后她孕育出了三條巨龍,此后稱自己為龍母。接著,她以龍母的身份進(jìn)攻一個(gè)又一個(gè)城邦,解放了當(dāng)?shù)氐呐`制,給予百姓以自由身,被當(dāng)?shù)氐淖用穹顬樯衲福@一切都是在強(qiáng)化丹妮莉絲身上母性的身份。而雪諾從小的成長便缺乏母親的角色,可以說對(duì)母親的追尋是他的一個(gè)心結(jié),直到他遇到丹妮莉絲填補(bǔ)了他的這個(gè)空缺,這象征著與母親的結(jié)合。

    丹妮莉絲的第二個(gè)身份是父親。她對(duì)雪諾而言,可以說既代表了他尋找已久的母親,也代表了一個(gè)從未謀面的父親。在血緣上,丹妮莉絲與雪諾的親生父親是兄妹,可以看作其父親的形象移位。而在生活中,丹妮莉絲力爭顯示出自己的權(quán)威,象征著父親對(duì)兒子的壓迫,對(duì)于丹妮莉絲的強(qiáng)勢,雪諾顯然是不愿意服從但為了顧全大局又不得不服從,這也為他弒父的行為埋下隱喻。

    所以,雪諾對(duì)丹妮莉絲的謀殺是可以看作俄狄浦斯情結(jié)的再現(xiàn)。與“電車難題”一樣,這是一個(gè)人類無法回避的倫理難題,而由于這種原生的罪惡感和倫理感激發(fā)了觀眾心理的無意識(shí)原型,對(duì)娶母弒父的不認(rèn)同亦在情理之中。

    四、倫理困境中英雄的背離與審美接受

    (一)英雄的反叛

    沃格勒在《作者的歷程》中總結(jié)的英雄歷程模式是好萊塢編劇在創(chuàng)作英雄故事時(shí)主要借鑒的范本,在各類有關(guān)英雄題材的影視創(chuàng)作中,英雄都是按照“召喚—啟程—啟蒙—復(fù)活—?dú)w來”的模式發(fā)展,回歸模式逐漸固化。然而, “‘英雄的歷程’故事模型本身,包含著無數(shù)的可能性和變體,它既適用于夸張的漫畫和電子游戲,也適用于復(fù)雜的劇情片 ;它來自古老的神話和童話,卻可以輕易地被當(dāng)代化,并毫不損失其魅力的核心——古老意象中蘊(yùn)含的普世性生命經(jīng)驗(yàn)”(10)呂遠(yuǎn):《“英雄的歷程”——好萊塢主流故事模型分析》,《當(dāng)代電影》2010年第10期。。單一神話的故事可以有著各種延伸與變體。但是,在影視工業(yè)市場模式的勞動(dòng)下,英雄的結(jié)局卻被框定為單一的凱旋歸來,英雄帶著救贖回歸似乎成為所有故事的必然結(jié)局,影視工業(yè)生產(chǎn)導(dǎo)致藝術(shù)趨于標(biāo)準(zhǔn)化、單一性,扼殺了個(gè)性??v觀好萊塢的英雄電影,無一不是英雄的勝利回歸結(jié)局,這樣的統(tǒng)一模式成為觀眾們習(xí)慣接受的結(jié)局類型。

    但是, 在《權(quán)力的游戲》結(jié)局中,無論是瓊恩·雪諾對(duì)龍母的謀殺,還是圣母形象的丹妮莉絲突然的暴行展現(xiàn)的都是英雄的背離與反叛。編劇在英雄回歸的前提下加入了倫理判斷,使英雄們偏移了原先的回歸路線,當(dāng)英雄的選擇與大眾的傾向產(chǎn)生差異時(shí),對(duì)英雄接受的裂縫就產(chǎn)生了。這樣的安排雖然因?yàn)槲从嫌^眾的審美接受習(xí)慣而受到非議,但卻是對(duì)當(dāng)代固化審美下的英雄形象的一次反叛,同時(shí)也是對(duì)約瑟夫·坎貝爾中英雄未回歸選擇的延伸,讓觀眾能夠接觸到新的可能。這是一種被長期遮蔽了的原型模式,讓大眾的接受不受限于常規(guī)審美下的一種模式之中。

    英雄的回歸也許不會(huì)帶來恩賜。在《千面英雄》中,坎貝爾在列舉佛陀、古印度戰(zhàn)王滿佉軍荼、葛溫·巴哈等故事來證明這類英雄的存在后,感慨“結(jié)局失敗的神話以生命的悲劇觸動(dòng)我們的心弦,而成功收?qǐng)龅墓适戮椭挥辛钊苏ι嗟秒y以置信了”(11)約瑟夫·坎貝爾:《千面英雄》,朱侃如譯,金城出版社,2012年,第122頁。,并表示誰也不能認(rèn)為英雄的反叛是不合乎道理的,就像當(dāng)雪諾在面對(duì)倫理選擇時(shí),他無法給出完美的答案,他能面對(duì)強(qiáng)大的勁敵,但是他不能做出能夠滿足所有人的選擇。古希臘哲人亞里士多德能給我們某些啟示,他認(rèn)為悲劇能夠使人產(chǎn)生憐憫之心而凈化人的心靈,成功的英雄帶來榮譽(yù)與稱贊,而失敗的英雄可以帶來教誨與反思,不圓滿同樣是大眾生活的再現(xiàn),也同樣能給大眾帶來面對(duì)生活境況的啟示。英雄成功歸來的大圓滿結(jié)局若成為唯一的參照,會(huì)削弱原型的力量與蘊(yùn)意,也喪失了部分教化作用。

    當(dāng)英雄冒險(xiǎn)模式替代史詩成為當(dāng)代人的個(gè)體化史詩后,英雄的傳奇歷程演變?yōu)閱渭儌€(gè)人的成長,英雄冒險(xiǎn)故事的作用是幫助人們通過生活中的挑戰(zhàn),跨過閾限,英雄的行徑會(huì)成為人們前進(jìn)的隱喻力量,成為精神歷程中的引路標(biāo)?!稒?quán)力的游戲》結(jié)局不是所謂的“爛尾”,它所展示的英雄背離是對(duì)長期以來大眾面對(duì)的單一結(jié)局的背離,它擺脫了好萊塢式英雄電影模式,不是簡單的模式復(fù)制與套用,帶給大眾的是另一種人生與無法逃避的選擇。

    (二)大眾的英雄審美接受

    任何藝術(shù)形式,一旦淪為商品便會(huì)牽引到創(chuàng)作者的思維,而影視藝術(shù)屬于后現(xiàn)代藝術(shù),其最大的特征就是重復(fù)性,這無疑極大地限制了當(dāng)代大眾審美文化的多樣性,正如文化批判理論所講到的“整個(gè)世界都得通過文化工業(yè)這個(gè)過濾器。而且,文化工業(yè)只承認(rèn)效益,它破壞了文化作品的反叛性。文化消費(fèi)通過語言的暴政,使人的想象力和自發(fā)性漸漸萎縮,抑制了人們的想象力”(12)王岳川:《當(dāng)代西方最新文論教程》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2008年,第260頁。。在影視工業(yè)的運(yùn)作下,原型被擠壓、固定,從而壓縮了大眾的想象力與審美接受能力,營造文化市場多樣化、多元性發(fā)展的假象。發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)長期以來刺激和鼓勵(lì)著人們的物質(zhì)欲望,物質(zhì)主義與功利主義逐漸變成了社會(huì)的主流意識(shí),這種傾向嚴(yán)重?fù)p害了人類的神圣追求與精神向往。

    而神話、奇幻題材的文學(xué)、電影等藝術(shù)作品在重述神話的時(shí)候,需要利用原型在人們心中集體無意識(shí)的作用,喚起這個(gè)時(shí)代逝去的精神品格,并且用與當(dāng)今相吻合的象征指引人們面對(duì)生活的困境,從而解決個(gè)人乃至整個(gè)社會(huì)的精神困境。這個(gè)時(shí)候,影視工業(yè)對(duì)原型的運(yùn)用方式顯得尤為重要,這很大程度上決定了大眾的審美接受維度。在英雄冒險(xiǎn)原型的重述中,我們看到的是一個(gè)個(gè)英雄歸來的成功喜悅,他們的形象越發(fā)高大,歸來時(shí)往往會(huì)奏響凱旋高歌,勝利英雄的固定形象被熒幕傳至每一個(gè)人的心中,使大眾逐漸忘卻了還有一類英雄的身影在回歸的門檻前猶豫徘徊,他們是大眾心中不肯窺看的暗角落,也是影視工業(yè)棄置一旁的背離英雄。按照《編碼/解碼》中的分類,這些觀眾的反映可歸為“對(duì)抗式解碼”和“協(xié)商式解碼”,他們對(duì)背離結(jié)局的否定實(shí)則是對(duì)自我文化標(biāo)示的再尋找?!稒?quán)力的游戲》結(jié)局意在讓大眾認(rèn)識(shí)到身處異項(xiàng)的可能。當(dāng)背離英雄身處異項(xiàng)時(shí),“異項(xiàng)既不想做一個(gè)僭越者,又不想徹底地否定現(xiàn)有的秩序,這就是它們陷入的一種矛盾境界……它們一只腳在秩序內(nèi),而另一只腳在秩序外,它們接受了自己的僭越行為,但是對(duì)于這一行為所導(dǎo)致的新的身份又猶豫不決,并為自己找尋到另一副面具來掩飾自身的矛盾心理”(13)田野,趙毅衡:《文化標(biāo)出性中的符號(hào)意義變遷與回應(yīng)》,《廣西師范學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2018年第39期。。當(dāng)大眾的文化身份逐漸被掌控,喪失其主體性,媒體企圖篡改人們對(duì)世界和自我的認(rèn)知方向時(shí),背離英雄原型的出現(xiàn)便顯得尤為可貴。

    影視工業(yè)塑造的原型與人類集體無意識(shí)的原型發(fā)生沖突時(shí),被影視工業(yè)塑造的原型也許一時(shí)能夠給大眾帶來迷幻假象,但內(nèi)涵逐漸從教化、救贖轉(zhuǎn)為消費(fèi),大眾的審美接受也從精神感悟向享樂發(fā)展,雖然帶給大眾以享受卻無法實(shí)現(xiàn)原型的真正作用。因此,觀眾們難以意識(shí)到“如果高科技時(shí)代的影像神話不能繼承傳統(tǒng)神話的治療能量,它們最終只能淪為現(xiàn)代荒原的精神致幻術(shù)”(14)張洪友:《約瑟夫·坎貝爾:好萊塢帝國的神話學(xué)教父》,《百色學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第30期。。若通過影視在現(xiàn)代社會(huì)語境中復(fù)活傳統(tǒng)英雄精神,則對(duì)英雄的原型模式的運(yùn)用要求更為精深,需真實(shí)地展現(xiàn)英雄的可能性,而不是只選取一種作為故事模板。需要真正地發(fā)揮原型的引導(dǎo)、教化、救贖等功能,而不是只利用故事空殼,否則將出現(xiàn)東施效顰的后果:在僵化大眾的審美接受面前完全喪失原型的力量。

    (三)重返原型世界

    原型可以是人物,是情節(jié),是結(jié)構(gòu),是母題,它反復(fù)不斷的、以各種姿態(tài)出現(xiàn)在各類藝術(shù)作品中。同時(shí),原型也是人類心中最原始的力量,是一種集體無意識(shí)、一種神話形象,它蘊(yùn)含著生命的智慧,通過象征性的符號(hào),人們可以進(jìn)入自我心靈深處,原型可以提供給人們探索內(nèi)在自我和面對(duì)現(xiàn)實(shí)難題的途徑。

    泰勒探索的原始思維與列維-布留爾分析的集體表象都是對(duì)原型的挖掘;列維-斯特勞斯對(duì)神話的內(nèi)在結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析證明了原型永久存在的強(qiáng)大生命力;弗洛伊德在人們的夢境中尋找原型的意象,以此來解決人們的精神困擾;榮格通過原型發(fā)現(xiàn)了人類普遍存在的集體無意識(shí)精神;弗萊認(rèn)為神話所展現(xiàn)的原型是儀式,夢境中展現(xiàn)的原型是思想。他通過對(duì)原型批評(píng)的闡釋,將整個(gè)文學(xué)體系用神話模式聯(lián)系到一起,在給予文學(xué)批評(píng)以獨(dú)立審美地位的同時(shí),也讓人們重新認(rèn)識(shí)到神話原型的力量與作用;約瑟夫·坎貝爾則將注意力面向神話對(duì)當(dāng)代人心靈的引導(dǎo)作用上,認(rèn)為神話可以使人發(fā)現(xiàn)生命的內(nèi)在價(jià)值,并且從中尋找到生活困境的答案。

    神話當(dāng)中蘊(yùn)含豐富的原型,對(duì)神話的重述就是原型的再現(xiàn)。神話原型再創(chuàng)造的價(jià)值不可小覷,在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域,科幻小說、玄幻神仙小說在近些年大熱。在影視領(lǐng)域,無論是院線電影還是電視劇,科幻題材電影、傳統(tǒng)神話傳說再創(chuàng)造的影視劇以及史詩性質(zhì)的架空世界創(chuàng)造故事都占據(jù)著高度的熱點(diǎn)。同樣,在批評(píng)、學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域運(yùn)用神話原型理論分析文學(xué)作品、影視作品的文章大量涌現(xiàn),神話主義與新神話主義就以“向后看”的視野,抓住神話原型在當(dāng)代社會(huì)中的重述與借用加以學(xué)術(shù)分析。

    但是,在神話原型的轉(zhuǎn)述與創(chuàng)造中最關(guān)鍵的是不能迷失在大眾市場當(dāng)中,將豐富的原型資源暴殄天物,而是要真正能理解原型的脈絡(luò)與蘊(yùn)意,了解原型的力量,這要求創(chuàng)作者與研究者要有豐富的世界神話知識(shí)的底蘊(yùn)與跨文化的比較視野。原型批評(píng)是一個(gè)值得繼續(xù)守候的領(lǐng)域,神話原型重述也是一件需要嚴(yán)肅對(duì)待的工作。葉舒憲就曾表示“若是一味地迎合大眾讀者的趣味,片面追求市場銷量,那么我們的重述神話就會(huì)劍走偏鋒,助長‘無知者無畏’的時(shí)髦價(jià)值觀”(15)葉舒憲:《再論新神話主義——兼評(píng)中國重述神話的學(xué)術(shù)缺失傾向》,《中國比較文學(xué)》2007年第4期。。他提出的“N級(jí)編碼理論”(16)在《文化文本的N級(jí)編碼論——從“大傳統(tǒng)”到“小傳統(tǒng)”的整體解讀方略》中,葉舒憲認(rèn)為“如今我們倡導(dǎo)用歷時(shí)性的動(dòng)態(tài)視野去看文化文本的生成,將文物和圖像構(gòu)成的大傳統(tǒng)文化文本編碼,算作一級(jí)編碼,將文字小傳統(tǒng)的萌生算作二級(jí)編碼的出現(xiàn),用文字書寫成文本的早期經(jīng)典則被確認(rèn)為三級(jí)編碼。經(jīng)典時(shí)代以后的所有寫作,無非都是再再編碼,多不勝數(shù),統(tǒng)稱N級(jí)編碼”。對(duì)中國原型的挖掘有著重大意義,認(rèn)為想要真正到達(dá)中國文化之根,必須要用動(dòng)態(tài)的、歷時(shí)性的視野關(guān)照原型的呈現(xiàn),掌握該原型從大傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向小傳統(tǒng)時(shí)的每一級(jí)編碼演變,不能局限于文字之中。

    原型的重述不僅是對(duì)過去詩性精神的復(fù)歸,也是對(duì)當(dāng)下人類、宇宙的一種繼續(xù)探索,神話在講述過去的同時(shí)也預(yù)示著未來。提利昂·蘭尼斯特在審判時(shí)有一句臺(tái)詞: “什么讓人團(tuán)結(jié)起來,一個(gè)好的故事是世上最強(qiáng)大的力量。”而一個(gè)好的故事,就是原型力量的再現(xiàn)。

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