論伍爾夫《幕間》中的空間敘事

馬彥婷

(福建工程學院 人文學院,福州 350118)

19世紀以來，以歷史決定論為代表的時間觀念在西方學界占據(jù)了主導地位，致使敘事學研究也相應地偏重時間而輕視空間，“人們總把空間看作是一個物化的、靜止的結(jié)構(gòu)，而不是一個開放性的、斗爭的、矛盾的過程”[1]。與此同時，傳統(tǒng)的小說敘事也大都遵循時間的線性規(guī)律，相對而言，其空間維度是隱性的，讓人難以把握，但不能就此忽視文本中呈現(xiàn)的某種空間特性?？档略鴮r間和空間作為一種“先驗的感性形式”，在此基礎(chǔ)上，龍迪勇指出，“時間和空間只有預設(shè)對方的存在并以之為基準才能得以考察和測定，也就是說，時間和空間總是相伴而行、不可分割的”[2]4。尤其是進入20世紀以后，現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說敘事都弱化了線性時間的單一呈現(xiàn)，在形式上“總是通過‘并置’(Juxtaposition)這種手段來打破敘事的時間順序，從而使文學作品取得空間藝術(shù)的效果”[2]8，因此需要讀者關(guān)注文本的空間敘事特征。

在諸多現(xiàn)代主義小說家當中，弗吉尼亞·伍爾夫的“意識流”小說可謂獨樹一幟。正如戴維·米切爾森在《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類型》中所說，“十九世紀的小說就像一面一路上帶著的鏡子，在一個連續(xù)的循序漸進的線性結(jié)構(gòu)內(nèi)，反映了那種環(huán)境的物質(zhì)細節(jié)。但是隨著普魯斯特、卡夫卡和伍爾夫的出現(xiàn)，這面鏡子停止了前進，并向內(nèi)轉(zhuǎn)動……它緊密地集中在一個單一的個體或者社會的一個方面。”[3]168此說暗示了伍爾夫小說中明顯的空間特征。實際上，伍爾夫總是不斷地革新小說形式，到了她的最后一部小說《幕間》，她采用一種“綜合化的模式”[4]63，將傳統(tǒng)小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)與意識流技巧結(jié)合起來，在時間之流中建構(gòu)了各式各樣的空間。迄今為止，國內(nèi)外學界對《幕間》的研究鮮有涉及空間敘事，因此本研究旨在彌補這方面的不足，并強調(diào)伍爾夫在混亂的社會現(xiàn)實中為尋求藝術(shù)真諦、凈化人類心靈所做出的最后努力。

一、物質(zhì)空間：作為塑造人物形象的空間建構(gòu)

上文提到，小說《幕間》具有傳統(tǒng)小說的線性結(jié)構(gòu)，它講述了二戰(zhàn)前夕英格蘭鄉(xiāng)下波因茨宅奧列弗一家人一天的生活。然而，與傳統(tǒng)敘事不同的是，《幕間》的故事性并不明顯，即不強調(diào)人物的功能和行動，而是強調(diào)人物的內(nèi)心活動和性格特征。伍爾夫自己曾提出：“所有小說……都是關(guān)于小說人物，小說的藝術(shù)在于展現(xiàn)人物——而不是道德說教”[5]。那么，該怎樣準確把握《幕間》中的人物性格，使我們對人物形象有更深的理解呢？龍迪勇在《空間敘事學》中提出了“空間表征法”，即“讓讀者把某一人物的性格特征與一種特定的‘空間意象’結(jié)合起來，從而對之產(chǎn)生一種具象的、實體般的、風雨不蝕的記憶”[2]261。

同伍爾夫以往的“意識流”小說不同，《幕間》中有較多對客觀真實的詳細描寫，主要體現(xiàn)在建筑上。其中，古老的波因茨宅是重點的描述對象之一，因其是小說主要人物的活動場所。“奧列弗家族在那里才住了一百二十多年……在一個玻璃櫥柜里陳列著一塊手表，它曾在滑鐵盧戰(zhàn)場抵擋過一顆子彈”[6]4。此外，窗簾是“褪了色的白印花布”[6]4；當冬天來臨時，“潮氣灑滿窗玻璃，落葉堵塞排水溝”[6]5。以上均顯示出房屋老舊和衰敗的氣象。

這個房屋的主人老巴特曾是政府印度事務所的官員，現(xiàn)已退休?？梢哉f，老巴特就是這座古老宅子的人格化身。他在談論村莊的新變化時喜歡回顧歷史：“他們選定挖污水池的地點就在當年古羅馬人筑的大路上”[6]1，他的性格特征更是受到波因茨宅典型“氛圍”的影響。老宅的餐廳墻壁掛有兩幅肖像畫，畫的分別是一位高個子貴婦和一位手拉韁繩牽著馬的男人：“那個男人是一位祖先。他很有聲望……是個健談的人。但那位貴婦人則美麗如畫”[6]28。“健談”的祖先與“美麗”而沉默的貴婦人形成了一種對比，暗示老宅中承載的男權(quán)傳統(tǒng)。老巴特正是這樣一個人：他懷念過去帶槍在印度的歲月；他責怪伊莎的兒子是“膽小鬼”[6]13，沒有男子氣概；他貶低妹妹露西，經(jīng)常打斷和嘲笑她說的話?？傊八褪桥f制度下男性權(quán)威的代表”[7]102。巴特的兒子賈爾斯是一個股票經(jīng)紀人，但他更想當一個農(nóng)場主，只是為了履行男性賺錢養(yǎng)家的職責，他不得不放棄自己的夢想，成為“習俗的奴隸”[7]103。賈爾斯過得并不快樂：在戰(zhàn)爭的壓力下，他看不慣露西姑媽和其他老人們的悠閑作派，將他們視作“老頑固”，但他很愛父親，“因此不去批評他”[6]42；同時，他與妻子伊莎之間有隔閡，漠視妻子細膩的情感，正如巴特不理解露西的信仰?？梢?，賈爾斯雖然想掙脫傳統(tǒng)的束縛，但還是活成了“現(xiàn)代版的父親”[7]102，這與波因茨宅賦予他特定的“氣質(zhì)”不無關(guān)聯(lián)。因此，“空間確實是人物性格生成的具體場所及其人物形象的最佳表征”[2]262。

相反，波因茨宅中的兩位女性與老宅的關(guān)系大有不同。露西總是回憶起在老宅里被母親訓斥、被哥哥嘲笑的場景。對于她來說，她更傾向于去教堂和谷倉。谷倉是露西為露天歷史劇釘布告牌的地方，“它與教堂一樣年代久遠……為了防鼠和防潮它的底部四角都砌有圓錐形的玄武石，那些去過希臘的人總說這座谷倉讓他們想起廟宇”[6]20。教堂是虔誠的人們祈禱的地方，說明露西是一個有信仰的人，她也常帶著“耶穌蒙難十字架”[6]17；而像希臘神廟的谷倉揭示了露西性格中神秘的一面。露西的確對神秘的“一體性(one-making)”[8]108深信不疑，很少人能理解她的思想。年輕人稱她為“老薄脆(Old Flimsy)”[8]16，意即“浮夸之人”；甚至她的哥哥巴特也疑惑“露西的腦袋里為什么存在一個祈禱對象”[6]19？但與此同時，谷倉又是“接地氣”的，“里面是空曠的大廳，可以透進陽光，總體呈棕色，散發(fā)著玉米的氣味”[6]20，暗示了露西務實的一面——她熱衷于歷史劇的后勤工作，還會在后廚幫助桑茲太太做飯。

如果說教堂和谷倉成為露西的“避難所”，從而塑造了她的形象，那么伊莎的性格特征可說是通過她與老宅的矛盾而突顯的。伊莎對老宅是有感情的，因為這里住著她愛的丈夫賈爾斯，她稱他為“我孩子的爸爸”[6]9；她每天用那把“滿是浮雕花紋的銀質(zhì)梳發(fā)刷”[6]9梳頭，這是丈夫送給她的結(jié)婚禮物；她為家人預訂午餐用的魚[6]10-11，將家務打理得井井有條。然而，更多的時候，她與老宅格格不入。她重復著別人說的話——“書房向來都是宅子里最好的房間”，卻認為自己不喜歡書，因為“這些書沒有一本能治她的‘牙疼’”[6]14；傳說有一位貴婦人在老宅花園的睡蓮池投水自盡[6]34，她受此影響，?；孟胱约骸氨凰采w”[6]83，就此結(jié)束生命；她甚至透過自己房間的門看到了士兵對一位姑娘施暴[6]15，暗指她對巴特和賈爾斯施加在自己身上的男權(quán)不滿[7]106?！凹艺緫且粋€讓人免受風雨傷害的港灣，但若其本身已經(jīng)腐朽衰敗，或充滿不幸的往事時，它就成了腐蝕心靈的‘枷鎖’”[2]268。老宅在伊莎眼里既是“港灣”又是“枷鎖”，折射出她糾結(jié)敏感的內(nèi)心世界：她“討厭家務事，討厭母親的職責”[6]13，因此她常常作詩，逃避到自己的世界當中；她深知丈夫不理解自己的詩，且痛恨他出軌曼瑞薩太太，但仍然對丈夫有“愛意”[6]37，對他抱有愛恨交織的情感。

綜上所述，通過與波因茨宅“空間特質(zhì)”的比照，老宅中四人的性格特征得以突顯，也揭示了四個家庭成員之間趨于疏離的狀態(tài)。如果不是曼瑞薩太太的到來，波因茨宅這個傳統(tǒng)的大家庭還將日復一日過著同樣的生活[9]82。曼瑞薩家族是新來的，代表著新興工業(yè)資本家的力量，曼瑞薩太太稱自己是“大自然的野孩子”[6]32，使“大自然”這一空間成為她充滿活力的性格的表征。這個“野孩子”的闖入攪動了波因茨宅一家人舊式貴族的生活方式，暗示現(xiàn)代工業(yè)社會同農(nóng)業(yè)社會的一種“空間沖突”，這實則是“人物性格沖突的空間化象征”[2]282。這個不速之客先是讓這家人感到“震驚”[6]29，之后她讓老巴特“感到年輕”[6]33，讓賈爾斯有“好感”[6]38；而她因挑逗巴特和賈爾斯讓伊莎感到不適，覺得她很“粗俗”[6]32，但又很“真實”[6]33?？傊鹚_太太讓賈爾斯一家“既痛苦又快樂”[9]82，他們之間的互動體現(xiàn)了新興與傳統(tǒng)力量的較量與磨合。由此，圍繞波因茨宅的一系列物質(zhì)空間的建構(gòu)，即“空間特質(zhì)”和“空間沖突”的呈現(xiàn)，塑造和強化了蘊含不同價值和文化觀念的人物形象。

二、精神空間：作為揭示內(nèi)在真實的空間建構(gòu)

如果說物質(zhì)空間對人物性格的表征還不足以勾勒出人物的全貌，那么人物的精神空間將更詳細、更真實地展現(xiàn)人物復雜的思想和內(nèi)心世界。伍爾夫在《到燈塔去》《達羅衛(wèi)夫人》《海浪》等著作中均實踐了她的藝術(shù)觀，即小說應注重描述人物對客觀事物的反應，揭示人物的“內(nèi)在真實”。那么這種“內(nèi)在的真實”到底是什么呢？杰羅姆·科林柯維支指出，“這種‘真實’不依靠對‘現(xiàn)實’的精確描寫，自身就能創(chuàng)造出我們稱之為‘現(xiàn)實’的東西；它重新調(diào)整了我們的感覺，并且維持了與世界的極其重要的聯(lián)系”[3]63。伍爾夫曾形象地描述過這種“真實”：“心靈接受無數(shù)的印象……它們來自四面八方，像無數(shù)原子不斷地灑落”[10]166，換句話說，“真實”其實就是現(xiàn)實生活在人的大腦中留下的種種印象，“一件表面看似微不足道的小事可以在意識深處留下一個印跡并擴展為連接過去、現(xiàn)在與未來的一個時空”[11]197。

由此，伍爾夫引入“心靈時間”的概念：“人們感覺世界里的一小時與鐘表時間相比可能被拉長五十、一百倍”[11]196。在《幕間》中有一處就展示了這種“心靈時間”和“時鐘時間”的不對等關(guān)系。當仆人格蕾斯走進來時，露西正在讀《歷史綱要》：

她實際上用了五秒鐘(但心里覺得時間要長得多)就把用托盤端著藍瓷器的格蕾斯本人與原始森林水汽蒸騰的綠色灌木叢中低聲吼叫的厚皮怪物區(qū)分開了；房門打開時，那怪物正要毀掉一整棵大樹。她情不自禁地跳了起來……格蕾斯喊她“巴蒂”的時候，她感覺自己的目光分成了兩半，一半看著沼澤里的野獸，另一半看著穿印花衣裙、戴白圍裙的女傭人[6]5-6。

上文真實呈現(xiàn)了原本沉浸在書中的露西被仆人打斷思路時的瞬間反應，讓人感同身受。正如約瑟夫·弗蘭克在分析普魯斯特的小說時提到：“為了體驗時間的流逝，超越時間并且在他(普魯斯特)稱之為‘純粹時間’的瞬間掌握過去和現(xiàn)在，這是很有必要的。但是，‘純粹時間’根本就不是時間——它是瞬間的感覺，也就是說，它是空間”[3]15。因此可以說，“意識流”小說中所充斥的人物心理世界的“印象”或“瞬間”，其實就是時間流當中匯集而成的一種轉(zhuǎn)瞬即逝的“空間”，這在某種程度上破壞了讀者閱讀的連續(xù)性，使讀者“面臨著各種各樣的‘在視覺瞬間靜止’的人物快照，而只有在并置這些意象，讓它們在一個瞬間內(nèi)相互反應參照時”[3]14-15，讀者才能找到一個時間上連貫的敘事樣式。

伍爾夫在《幕間》這部小說中，發(fā)展了她的意識流技巧，“將人物的意識流鑲嵌到傳統(tǒng)的全知敘述中去，把這兩種方法天衣無縫地結(jié)合在一起”[4]195。但讀者在閱讀小說時，如要做到“天衣無縫”，則必須將散落在書中各處的人物意識加以并置和相互參照，才能從整體上把握人物思想特征，拼湊出人物的“精神空間”，從而理解小說的內(nèi)涵。

在《幕間》中，全知視角不時借用內(nèi)視角透視人物的內(nèi)心活動，使讀者能夠站在不同人物的角度看待同一件事情。例如，在幕間休息時，賈爾斯看到一只蛇無法咽下一只癩蛤蟆，而癩蛤蟆也死不了，于是他就上前將這團東西踩爛了；“這是他采取的行動，行動使他感到解脫”[6]79。為何賈爾斯需要行動？如果我們聯(lián)系前文，看到賈爾斯的“憤懣”[6]42，即對包括露西姑媽在內(nèi)的“老頑固”的憤怒就能明白，賈爾斯實際上是對自己的無能為力而憤怒。戰(zhàn)爭在即，現(xiàn)有的一切即將被毀滅，賈爾斯只能通過這種踩踏行為來滿足內(nèi)心渴望的一種改變，現(xiàn)實中他卻如懦夫般什么也做不了[12]28-29。當看到賈爾斯鞋子上的血跡時，伊莎感嘆道，“傻小子，他的靴子上全是血”[6]89，而曼瑞薩太太則認為“我就是女王，他就是我慍怒的英雄”[6]86。讀者們只要將伊莎和曼瑞薩太太相關(guān)的意識活動前后關(guān)聯(lián)起來進行參照，就能理解為何二者有如此截然不同的反應。伊莎與丈夫有隔閡，他們不同的性格和交流的匱乏使二人像活在兩個世界里，因此伊莎意識不到丈夫內(nèi)心的掙扎[12]29；曼瑞薩太太也不見得真正理解賈爾斯，她認為賈爾斯所做的事是“為了證明他的勇敢，想得到她的贊賞”[6]86，印證了她虛榮和“粗俗”的一面。

整部小說最為核心的部分莫過于村民們觀看拉特魯布女士導演的歷史劇演出。拉特魯布女士本想借此將一盤散沙般的村民團結(jié)起來[6]156，讓他們在觀劇的同時交流和思考。但直到散場，許多人仍不解其意，每個人對此有不同的解讀。拿波因茨宅的四位成員來說，露西和伊莎某種程度上領(lǐng)會了歷史劇的一部分意圖，從以下對話中可見一斑：

“你是不是感受到了他(斯特里特菲爾德牧師大人)剛才說的：我們雖然扮演不同的角色，但實際上都一樣？”“是，”伊莎回答?！安皇?，”她補充道[6]174。

露西的問話同她信仰的“一體性”相契合：看歷史劇時，她想象“綿羊、奶牛、野草、樹木、我們自己——都融合成了一體”[6]141；她陶醉于《歷史綱要》中的描述——“那個時候整個歐洲大陸還連成一片，上面共存著許多不同的動物”[6]5。從她的只言片語、意識片段的前后參照中，我們發(fā)現(xiàn)，“她是《幕間》中除了拉特魯布女士外唯一明白團結(jié)重要性的人”[9]80。因此，在幕間休息時，露西找到拉特魯布女士，表達了她想演埃及女王克莉奧佩特拉的意愿，因為對她來說，不同身份外衣下的人是“一樣”的。而伊莎對露西問題的回答就不太確定了，這本身也是人物性格的敏感性和思想的復雜性決定的。上文提到，伊莎是一個充滿矛盾的人，她的意識流片段在全書占據(jù)了很大的篇幅。她總是徘徊在現(xiàn)實與幻想之間：想要逃離到詩歌的世界，卻又無法放棄上流社會優(yōu)越的生活；她對丈夫賈爾斯有怨恨，卻又離不開他。因此，她從歷史劇中只看到了情感：“情節(jié)重要嗎？有情節(jié)不過是為了孕育情感。只有兩種情感：愛與恨”[6]73。其實，伊莎對歷史劇的理解本質(zhì)上同露西是接近的，因為人類具有共通和“一體”的情感。麥霍特在引述其他學者的觀點時認為，“《幕間》的歷史劇超越了時間限制，激發(fā)出一種共有的價值觀，創(chuàng)造出一個反映人類普遍情感的世界，這種情感是隱藏在‘戲服和名字’外衣下的人們所共享的”[13]800。

總之，通過對《幕間》中人物意識快照在瞬間的并置和相互參照，讀者便可據(jù)此拼接出人物的精神空間，并借助人物之間的關(guān)系，“在想象內(nèi)——而不是在歷史的記錄上，依賴于時間和順序、原因和結(jié)果發(fā)展成一個故事”[3]52。值得注意的是，這樣的故事是通過建構(gòu)人物的精神空間之后重新闡釋出來的，因此更能呈現(xiàn)人物內(nèi)在真實的完整圖景。

三、社會空間：作為呈現(xiàn)小說題旨的空間建構(gòu)

傳統(tǒng)哲學將空間看作絕對靜止的物理空間，或是人類幻想出來的純粹精神空間。列斐伏爾增加了“社會空間”的維度，提出“空間生產(chǎn)”的概念，認為其是社會關(guān)系和生產(chǎn)力不斷互動的結(jié)果，而只有把“物質(zhì)、精神、社會聯(lián)結(jié)起來，才能得出空間生產(chǎn)的科學認識”[14]108。他揚棄宏大的歷史敘事，用微觀的日常生活視角考察社會空間的生產(chǎn)過程，認為社會空間應是“生產(chǎn)實踐活動的場域空間”[14]114。

《幕間》向讀者展示了二戰(zhàn)前夕英格蘭鄉(xiāng)下村民們的生活場景，敘述的重點被放在波因茨宅及其成員身上，就連歷史劇的演出都放在宅前臺地上進行。雖然波因茨宅歷史悠久，但這并不能消除它“普通”[6]4的本質(zhì)。然而，就是在這個宅子里，拉特魯布女士將整個英格蘭的歷史搬進來，似乎將微不足道的日常生活同宏大的歷史敘事聯(lián)系在一起。歷史劇共分為五幕，幾乎涵蓋了英格蘭歷史上的各個重要時期。然而，若仔細推敲這幾幕劇的情節(jié)，不外乎是關(guān)于一些愛恨情仇的瑣事，且“不到十五分鐘里跳過二百年”[6]127，基本省略了歷史上的重大事件，甚至還有人質(zhì)疑“為什么把英國軍隊給漏掉了？沒有軍隊怎么成其為歷史呢”[6]127？再加上歷史劇角色都是由村民們扮演，使得歷史劇自身消解了原本應有的宏大敘事，成為拉特魯布女士借助“歷史”外殼的自我創(chuàng)作。那么，這樣的歷史劇意義何在呢？

如果說歷史劇的前四幕大致都按照時間順序進行，那么到了最后一幕《現(xiàn)代》，情形就有了變化：

他們一躍而出，晃動身子，蹦蹦跳跳。鏡子的光閃動著，舞蹈著，跳躍著，亮得刺眼。現(xiàn)在是老巴特……他被鏡子照到了?，F(xiàn)在是曼瑞薩。這邊照到一個鼻子……那邊照到一條裙子……然后只照到幾個人的褲子……現(xiàn)在大概照到了一張臉……這是我們自己嗎？可是這樣做未免太殘酷了。

大鐘上的指針停在當前的時刻。這就是現(xiàn)在。我們自己[6]149-150。

此時拉特魯布女士讓演員們拿出一面面鏡子照向觀眾，讓觀眾充當《現(xiàn)代》這幕劇的演員。時間在這一刻仿佛凝固了，只剩人臉和衣裙的“殘片”在鏡中呈現(xiàn)，活脫脫一幅現(xiàn)代人的眾生相，由此從一個獨特的角度呈現(xiàn)了村民們?nèi)粘Ｉ畹纳鐣臻g。原來，歷史劇的全部意義正是指向了當下，成為拉特魯布女士借古諷今的重要載體。在《維多利亞時代》一幕的開頭，警察揮舞大棒對老百姓指手畫腳，似乎“所有的個體都會對國家造成威脅”[15]233，暗示工業(yè)社會的機械和冷酷。有趣的是，維多利亞時代正是觀眾們父輩生活的年代，這樣的諷刺可謂絕妙?？梢哉f，在所有村民當中，面對戰(zhàn)爭危機，拉特魯布女士是唯一真正采取了“行動”的人：她將原本疏離的村民聚集于波因茨宅這個物質(zhì)空間，讓村民們通過觀劇，尤其是通過體驗最后一幕《現(xiàn)代》使其精神空間產(chǎn)生震顫，進而促使他們反思自身在當下社會空間所處的位置，呼吁他們團結(jié)起來改變現(xiàn)狀，共同抵御戰(zhàn)爭的摧毀。以上便是借助歷史劇形成的小說中社會空間的“生產(chǎn)”過程，也是伍爾夫寄托于《幕間》的深刻寓意和內(nèi)在題旨。

因此，拉特魯布女士某種程度上就是伍爾夫本人，伍爾夫創(chuàng)作《幕間》的同時也面臨著和小說人物同樣的困境。她在日記中寫道：“我要寫下去——可我做得到嗎？戰(zhàn)爭帶來的壓力迅速將倫敦整個兒毀了……”[16]。其實早在戰(zhàn)爭危機之前，工業(yè)文明帶來的沖擊和負面影響早就讓這個敏感的現(xiàn)代主義作家察覺到了。她在《普通讀者》提到，“鄉(xiāng)村是道德高尚的圣堂，而城市是藏污納垢之地”[10]13；她懷念遠古的希臘[10]46，贊賞伊麗莎白時代戲劇的活色生香[10]61。因此，她讓拉特魯布女士創(chuàng)作歷史劇，實則是傳達她自己的一種社會批判，即“從歷史中尋找現(xiàn)代社會碎片化和疏離感的根源”[15]232；而波因茨宅這個承載了人物思想和情感的空間，可說是跨越古今，見證了英國社會的巨變，也暫時在歷史劇演出中充當了團結(jié)村民的“共同體”，用以“對抗1939年對整個英格蘭造成威脅的那些‘疏離’和‘毀滅’”[17]295。由此可見，作者伍爾夫?qū)⒆约荷硖幍纳鐣臻g融入《幕間》的社會空間建構(gòu)當中，或者可以說，伍爾夫?qū)ⅰ赌婚g》的文本空間擴展到了小說之外，與現(xiàn)實的社會空間形成了一種互文。關(guān)于這一點，還有以下幾個證據(jù)：其一，拉特魯布女士關(guān)注觀眾對其歷史劇的反饋，隱喻了伍爾夫本人關(guān)注讀者對其作品的反饋；其二，拉特魯布女士借助歷史劇團結(jié)村民，促其反思現(xiàn)狀并做出改變，正是現(xiàn)實中的伍爾夫借助藝術(shù)創(chuàng)作，喚醒人們社會責任感的真實寫照；其三，拉特魯布女士的新劇只開了個頭，伍爾夫在《幕間》的結(jié)尾也只提到“他們(賈爾斯夫婦)說話了”[6]177就戛然而止。面對舊時代不可避免的消亡和新時代顯露的危機重重，作者選擇了沉默，并邀請讀者按照自身的設(shè)想續(xù)寫各種可能性。這是一種大膽的藝術(shù)嘗試，是讓讀者們將自身的社會空間納入作者所處特定時期的社會空間，并產(chǎn)生碰撞和融合，從而讓讀者透徹理解小說的主題和作者的創(chuàng)作意圖。更進一步說，這種“開放式”結(jié)局本身就是《幕間》空間敘事特征的典型體現(xiàn)，因為“空間形式傳達的是生活領(lǐng)域中的一種意義，而不是它的廣度或它的‘長度’”[3]166。

四、結(jié) 語

巴赫金認為，“在文學中，時空體的主導因素是時間”[18]。然而，許多現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義小說挑戰(zhàn)了這個論斷，打破了線性敘事的主導格局，呈現(xiàn)明顯的空間敘事特征。伍爾夫的“意識流”小說便是其中的典型范例?！赌婚g》是伍爾夫又一次實驗性的嘗試，盡管其整體框架呈線性結(jié)構(gòu)，但是“簡短的意識流仍穿插在客觀敘述中”[4]196，需要讀者去挖掘小說時間之流中的各種空間建構(gòu)。其中，物質(zhì)空間的建構(gòu)塑造出個性鮮明的人物形象，精神空間的建構(gòu)完整呈現(xiàn)人物的內(nèi)在真實，而社會空間的建構(gòu)聯(lián)結(jié)物質(zhì)和精神空間，加強文本內(nèi)外的聯(lián)系，促成作者與讀者的“互動”，深刻揭示小說的主題和作者的創(chuàng)作意圖?？梢哉f，對小說空間敘事的分析能讓人全面把握小說的結(jié)構(gòu)，是對先前以時間維度為主導分析《幕間》敘事的一種補充，從而強調(diào)伍爾夫不斷革新小說形式的勇氣和尋求藝術(shù)真諦的決心。面對戰(zhàn)爭危機，作為一名有社會責任感的作家，伍爾夫借助《幕間》這一獨特的藝術(shù)品為凈化人類心靈做出了最后的努力。