論“以詩去思”的哲學(xué)妙用

朱榮英，田麗娟

論“以詩去思”的哲學(xué)妙用

朱榮英1，田麗娟2

（1.河南大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，河南 開封 475001；2. 開封市順河區(qū)百塔中學(xué)，河南 開封 475000）

詩有別趣，不關(guān)理路，卻可蘊理于情。“以詩去思”，思詩相映成趣，可達雙美，情理并茂。哲學(xué)的詩化或詩的哲學(xué)化，思詩相合，情理一貫。理因物顯，情以理達，給人以弦外之音，言外之意，留下多少空白、想象，敲打著人們的心靈，激蕩著人們的想象。詩，作為一種“有意味的形式”，凝練而犀利，厚重而有彈力；可掃千里于咫尺，集萬趣于筆下；能通至高之域、獨造之境，借微茫之詩象，顯人生之真諦。若有理而無趣，則為“語錄之押韻者”，味同嚼蠟，哽咽難言；若有趣而無理，為文就會行之不遠，缺乏深度。唯有“以詩去思”，注重哲理的詩意送達與詩美接受，才能使之境界頓出，成為高格響調(diào)。

哲學(xué)理趣；“以詩去思”；哲學(xué)妙用

哲學(xué)理趣的詩意送達、詩美接受，旨在為之引入一種自由的精神，實現(xiàn)普遍開放、雅俗共賞、視域通達、排除理障，以避免邏輯推理的單一、枯燥、抽象、乏味。哲學(xué)理性的內(nèi)部“純思”，總會到達不可說、說不出的至極地步。此時，似乎真的是言語道斷、思維路絕了，哲學(xué)睿智仿佛只能以心傳心，不立文字，凝視剎那，驀然心會，只可思之，不可得之，只能看不能說，一說就錯。維特根斯坦認(rèn)為，凡能說的都應(yīng)說清楚，不能說的就應(yīng)保持沉默，沉默是金，語言是銀。但事實上，“當(dāng)語言休息的時候，哲學(xué)問題就產(chǎn)生了”[1]。換言之，在傳統(tǒng)理性語言無能為力時，說不可說、思議不可思議的哲學(xué)才真正開始。此時，“費而隱”的哲理，唯有“以詩開顯”，才“得而復(fù)返”，才能實現(xiàn)非邏輯的傳達與鏈接。本文以中國古典詩的鑒賞為例，僅就“以詩去思”的哲學(xué)妙用即哲學(xué)意境的詩意傳達與詩美接受問題談些淺見，或許對增進哲理與詩情的雙美效應(yīng)不無裨益。

一、“以詩去思”盡顯哲理之精妙

“以詩去思”不是哲學(xué)無奈的表現(xiàn)，而是哲學(xué)精妙之所在。思與詩聯(lián)手，詩情與哲理并重，可實現(xiàn)哲學(xué)的詩化與詩的哲學(xué)化，能夠借助情理并茂、詩情畫意的詩意境界，給人留下難以消逝的無窮意味，這就是言外之意、韻外之旨、弦外之音的詩意送達。中國古代的《周易》就曾初步觸及了這一問題，認(rèn)為當(dāng)“書不盡言”、言不及義時，賢哲的“圣人之意”、玄虛哲理，如諸子百家的“性與天道”、經(jīng)史子集的微言大義，難道真的是“其不可見乎”“不可得而聞”嗎？顯然不是。千年中華道脈綿延不絕，其存續(xù)、傳承的原因，《易經(jīng)·系辭下》認(rèn)為，圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。

有人質(zhì)疑此說，認(rèn)為古代圣人主張的“立象”所盡之意、以辭所顯之道，不是內(nèi)在的理性而是表象之意，不是恒常之道而是象外之旨。真正的“理之微者”，如幽眇之幾，是微妙難明、無以言談的，是蘊而不出、含而不露的。雖人人有舌，人人能言，然而不懂其心，難述其意。正如老子《道德經(jīng)》所說：“道可道，非常道；名可名，非常名?！毙蜗蠡谋磉_給人的是最貧乏的規(guī)定，自然素樸的語言恰恰遮蔽了哲學(xué)的內(nèi)在玄機。恒常之道，千載之理，非言可說，非象能顯。正如陶淵明《飲酒·其五》中所說，此中有真意，欲辯已忘言。得魚忘筌，得意忘象，文之理趣，“誰與盡言”？哲理須內(nèi)省，莫去身外求，無待于人情，不假于形貌，而且“心不待言，言不證心”。一切言語形象都要撇在一邊，唯有滌除玄覽，內(nèi)在覺識，才能“以身體道”、化成肉身。若一切誠如是，這就把哲學(xué)神秘化、玄學(xué)化了，自己堵死了通向公共文化走廊、實現(xiàn)跨文化的合作之路，拒斥了一般人的理解與接收，不能在多元文化的視域融合中獲得普遍生長、多點支撐，哲學(xué)就會在純粹中委頓，在純潔中墮落。

問題的關(guān)鍵在于，既然傳統(tǒng)哲學(xué)的抽象理路已然日暮途窮，那么此時又該依憑何種語言通達玄妙之本？其實，文心若劍道，喜走偏鋒，陸游《游山西村》曰：“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村。”《周易》曰：“盡意莫若象?！憋@然，這里的“象”，并非形而上學(xué)之“抽象”，而是能點亮詩魂詩意之“境象”。朱光潛在論詩中說，詩也有說理的，但詩理已融化在熾熱的情感和燦爛的意象中了，絕不是未經(jīng)情感浸泡過的抽象之理。質(zhì)言之，思辨理性所不能通達的理趣，并沒有封閉在象牙塔內(nèi)，僅供玄學(xué)者自己把玩，而是完全可以通過詩意送達而獲得朗顯。詩及其傳達的詩意形象，融聚了厚重的哲理，它破除了理性的桎梏而通向了語言界限的另一邊。一切可思之的東西，都可借助詩句而言之，詩意送達將玄妙精微的哲理釋放在了人民生活和大眾文化中，獲得普遍性的詩意領(lǐng)悟與詩美接受。

哲理與詩情，可謂情致不同，旨趣互異。哲學(xué)善于思辨玄想、推理論說，詩則總是縱情恣欲、忘情自然。然而，二者又常常會通于至極之所，正所謂物極必反。思想深邃的詩情與高度凝練的哲理匯于一爐，深層通約，極端相合。哲理之詩，興象華妙；詩化哲學(xué)，意致高遠，理性與浪漫的完美結(jié)合，就使之成為抒情式的哲理和哲理式的抒情。宋朝嚴(yán)羽在其《滄浪詩話·詩辨》中說：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也?！鼻宄跏康澰凇稁Ы?jīng)堂詩話》中說：詩三百篇主情，與《易》太極說理，判然各別。但詩中有理，蘊于情中，詩情畫意，理在其中。明朝楊慎在其《升庵詩話》中說，宋人詩主理。清朝劉大勤在《師友傳燈續(xù)錄》中也認(rèn)為，宋人多言理，唐人不然，豈不言理而理自在其中與？可見，詩是一種“有意味的形式”，也是一種“形而下的不朽”[2]。詩的這種象征意味，體現(xiàn)了最高的審美價值與詩意境界。形上之理可以實現(xiàn)非邏輯的傳達。詩美是一種特殊的美，包含著藝術(shù)美的一切形式，脫去了理性思辨的窠臼與桎梏，摒棄了束縛自由意識的鐐銬與鐵鎖。詩也“體物寫志”，但不同于科學(xué)與歷史那樣的實證性描述與記錄，而是一種主情的藝術(shù)、言志的理趣?！霸娗槿缁稹保唤?jīng)意的來，又會轉(zhuǎn)眼即逝，需要及時捕捉，正如宋朝陳與義《春日》中所說：“忽有好詩生眼底，安排句法已難尋。”詩美情趣既包括哲人對人生一切情感的體驗與反思，也包括對自然山川之美的感性欣賞，是一種集審美情感、理性反思、精神愉悅于一身的情思與感知。詩的那種運神于意、運思于情、飄逸灑脫、放蕩不羈，“是一種獨特形態(tài)的野蠻，不是淳樸、粗野的野蠻，而是把最高的理念和最高的文化野蠻化了”[3]。在詩美的智慧流云中，孕育著貫通天地、天人合一、獨與天地相往來的精神向往，按美的規(guī)律映現(xiàn)超凡入圣的詩意世界，這是人類重要的精神文化活動和靜態(tài)的文化模式，蘊含著一種至高的善、純真的情、內(nèi)在的美。

二、“以詩顯道”才能“說不可說”

作為一種感悟人生況味、直敘生活體驗、闡發(fā)幽微靈感的文學(xué)體裁，孔子《論語》認(rèn)為，詩可以興、可以觀、可以群、可以怨。當(dāng)代詩人趙缺在其《無咎詩三百序》中說：詩者，感其況而述其心，發(fā)乎情而施乎藝也。若僅從外部分析社會歷史、文化變遷、政治制度、風(fēng)土人情對詩的影響，還不足以揭示詩所獨具的靈思美、跳躍美、清新美。詩人需要帶著活的靈魂參與到美的發(fā)現(xiàn)、美的捕捉中，須掌握熟練的藝術(shù)技巧并按照美的音調(diào)韻律，用凝練的語言、充沛的情感、豐富的意象，整體性地集中表現(xiàn)人們社會生活和精神世界中的共鳴點與共通感，紛繁世事多元應(yīng)，擊鼓催征穩(wěn)馭舟，才能傳達一種最高的智慧、普遍的情思。如晉朝陸機在《文賦》中所說的那樣，詩可以嘆四時之飛逝而行，思萬物之紛紜而生。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。但他又認(rèn)為詩緣情而綺靡，詩要表情達意、言情狀物，須盡可能地做到美麗細致、華美細膩，更須有巧奪天工的筆力、深思熟慮的謀劃。清朝葉燮《原詩》（內(nèi)篇）認(rèn)為，詩之基，其人之胸襟是也。作者的胸襟抱負(fù)，思想品格，在作品中有直接反映，對作品格調(diào)的高下往往起決定作用。詩美的發(fā)現(xiàn)，需有特殊的感知力、鑒賞力、理解力與表達力，要想盡漢語的一切妙處，要達到思想的至高之境，它要求于人的甚多，人若不能將自己的才情和睿智提高到特定的思維高度，很難切入內(nèi)在生活的本源處，當(dāng)然也很難進入詩意境界并進行詩美的發(fā)現(xiàn)、傳達和接受。清朝劉熙載《藝概·詩概》認(rèn)為，詩要避俗，更要避熟。詩要避免粗俗，更要避免濫熟。詩的文辭以清新含蓄為貴，語言粗俗則流于膚淺，破壞了詩意；如果出之以陳詞濫調(diào)，讀后味如嚼蠟，實為詩家之大忌。

具體說來，如何融哲理與詩情為一體，以詩去思、以詩顯道？這其實是一個很古老的哲學(xué)命題。早在西方古希臘時代，蘇格拉底就曾經(jīng)認(rèn)為，美德是一種善意的理解，而不是一種技藝之學(xué)，故而反對智者學(xué)派所說的“美德可教”的主張，認(rèn)為美德不如知識那樣可以教導(dǎo)與傳承，美德的獲得需要借助詩意的領(lǐng)悟、詩情的撩撥。而唯有理解了善的本質(zhì)的有智慧之人，在詩性的感召和神智的啟示下，才能真正“以詩去思”，有良心的發(fā)現(xiàn)，從而能享大自在之福。柏拉圖認(rèn)為語言具有一種特殊的魔力——顛倒主謂的功能，它不是在傳達我們之外的東西，倒是我們之外的東西在表達我們的語言，這種“說不可說”的語言就是詩性話語。他本人常常采用一種生動活潑的對話藝術(shù)（辯證法），用詩意的語言傳達那種不可傳達的東西，用近似癲狂的、令人焦躁不安的“詩興”催促人自己領(lǐng)悟深邃哲理。詩所傳達的就是最具普遍性的東西，詩也是一切文章中最富有哲學(xué)意味的一種形式，充滿著不同于邏各斯精神的奴斯精神——生存意境。但其弟子亞里士多德不滿意這種不成熟的詩化語言，認(rèn)為哲學(xué)應(yīng)該進行邏各斯化，要求哲學(xué)應(yīng)該采用學(xué)究式十足的書面語言進行立論，從而遮蔽了哲學(xué)的生存論發(fā)端及其奴斯精神，“哲學(xué)成了可讀的，而不是可說的了，人們注意的是語言的骨骼，而不是它的血肉了”[4]。當(dāng)然，亞里士多德也強調(diào)感性認(rèn)識的重要性，認(rèn)為“當(dāng)理智認(rèn)知事物時，必然伴隨著表象。沒有表象，靈魂就無法思維”[5]。他又認(rèn)為表象是以往知覺在心靈中的沉淀，思維不需依靠直接性的生活經(jīng)驗的刺激，而僅僅依靠表象就能內(nèi)在自主地運思，這就是思維的內(nèi)在性與自主性，它將排斥一切模糊不清的詩意形象與感性涂抹。經(jīng)過亞里士多德卓有成效的邏輯凈化工作，語言從目的變成了手段，它的詩意光輝與生存靈感都終結(jié)了，變成了思想交流的單純工具，它自身也開始走向了抽象化、片面化、純粹化和精確化。正如馬克思所說，本來語言既具有理性的形式也具有詩性的特點，因為它是人的東西也是自然的東西。作為對象化了的人的東西，具有理性的形式，而作為人化了的對象的東西，它又具有自然的感性特質(zhì)。“思維本身的要素，思想的生命表現(xiàn)的要素，即語言，具有感性的性質(zhì)?！盵6]在西方哲學(xué)的理性思辨運動中，經(jīng)過一再努力終于把語言變成了思想的直接實現(xiàn)，變成了理性的獨立力量，它神秘的自然感受性——詩性——被消解了，“語言是思想的直接現(xiàn)實。正像哲學(xué)家們把思維變成一種獨立的力量那樣，他們也一定要把語言變成某種獨立的特殊的王國。這就是哲學(xué)語言的秘密，在哲學(xué)語言里，思想通過詞的形式具有自己本身的內(nèi)容。從思想世界降到現(xiàn)實世界的問題，變成了從語言降到生活中的問題”[7]。此后，那種充滿暗示性的、“說不可說”的詩化語言，就被形而上學(xué)及其邏各斯精神吞沒了。今天看來，思與詩的分離，對二者都是一種不幸。唯有“以詩顯道”，才能“說不可說”。

三、“思詩相合”實現(xiàn)哲理的自由呼吸

以詩去思，“思詩相合”，思詩雙美，達成一體，這是哲學(xué)發(fā)展的勢之必然和內(nèi)在需要。歌德認(rèn)為，詩是成熟的自然，詩美中蘊含豐厚的哲理，詩與思的融合才是藝術(shù)的至高之域。詩的想象一發(fā)覺向上還有理性，就牢牢地依貼著這個最高領(lǐng)導(dǎo)者。而且，詩愈和理性相結(jié)合，就愈高貴，到了二者會通的極境，就出現(xiàn)了真正的詩，也就是真正的哲學(xué)。詩是最精練的語言，哲學(xué)是最高的抽象，二者極處會通，在所難免，相得益彰，相映成趣。這就是哲理詩獨特的“理趣美”或“智慧美”，黑格爾將之稱為理性的狡黠，它在放逐自我中又找到了自我。錢鐘書在其《談藝錄》中說：若夫理趣，則理寓物中，物包理內(nèi)，物乘理成，理因物顯。理趣協(xié)和，情理一貫，合則兩利，分則兩傷。若詩中有理而無趣，就會成為宋朝劉克莊《跋恕齋詩存稿》中所說的“語錄之押韻者”，思被裝進詩的形式中，無文眼，無詩性，不能算是詩。若詩中有趣而無理，為文行之不遠，缺乏意義的深度、寬廣的胸襟、銳利的眼光，不可能成為一種境界頓出的高格響調(diào)，只能成為無聊文人玩弄的一種吟花詠月和顧影自憐的淺吟低唱。很多名家皆持此說，如王國維在《人間詞話》中說，詩與哲，同質(zhì)、同體且同源，文學(xué)中之詩歌一門，尤與哲學(xué)有同一之性質(zhì)，其所欲解釋者，皆宇宙人生之根本問題。梁宗岱認(rèn)為：哲學(xué)與詩都具有思極則奇、極深研幾的特點。欲以幾顯道，就需“思入”魂魄中，三者探討的對象雖各有側(cè)重，哲學(xué)家、宗教家和詩人三者的第一步工作是一致的——沉思，或內(nèi)在的探討。郭沫若也認(rèn)為，詩人與哲學(xué)家的共通點是在以宇宙全體為對象，以透視萬事萬物的核心為天職，詩意之境實際上就是哲學(xué)的視界，而哲學(xué)的眼光也常常帶有詩人的趣味。朱光潛在其《論詩》中則認(rèn)為，詩人若缺乏哲學(xué)家和宗教家的氣質(zhì)，詩作中沒有哲學(xué)和宗教作底蘊，就不容易達到深廣的境界，詩好比一株花，哲學(xué)和宗教好比土壤，土壤不肥沃，根就不能深，花就不能茂。正所謂，詩為禪客添花錦，禪為詩家切玉刀。

當(dāng)然，也有人不贊同這種觀點，在史學(xué)家維科看來，無論詩人哲學(xué)家抑或哲學(xué)家詩人，都很難集于一身，只是一種一廂情愿或者是純粹的幻想罷了。因為詩調(diào)動的是人類的自然感官，而哲學(xué)運轉(zhuǎn)的是人類的理智大腦，二者分屬不同的領(lǐng)地。一個是主情的藝術(shù)，必須全身心地沉浸在感性具體中，借物象闡述興嘆；另一個則是理智的推斷，必須把大腦盡可能從感性中抽離出來，升騰到共相中去。一個強調(diào)“美的理念”的感性顯現(xiàn)（形象思維、具象思維），一個主張“美的理念”的純粹思辨（抽象思維、理性純思）。詩重視形象美、物象美，須攝取人所熟知的各種物象來象征其哲理意義，暗示或提示一種普遍性的感知。詩則借“物指”以抒發(fā)理智，先言他物，以引起所詠之詞；借外物以造情形，寄托常人的一片深情。清朝章學(xué)誠認(rèn)為，《易》之象也，《詩》之興也，變化而不可方物矣。哲學(xué)則須探幽發(fā)微，內(nèi)在運思，借助特定的概念、范疇，按照一定的邏輯規(guī)則，構(gòu)造一種理論體系，需要撇開具體形象的牽絆，更須擱置個人主觀的情感，如梁朝劉勰《文心雕龍》所說，“論如析薪，貴能破理”；辨明析理，意義自現(xiàn)。

在筆者看來，思與詩的結(jié)合，是藝術(shù)的內(nèi)在融通，而非外在的拼接，是雙美，是共生，是美美與共、和合相生。詩人需要具備哲學(xué)底蘊與才情，但在作品中則要盡可能地把它避開，以詩去思，以情勝理，不能落入理性之羅網(wǎng)，應(yīng)理蘊其中而不留痕跡，言近旨遠，意在言外，一切帶有整體性蹤跡的形上表達，都要盡可能地讓位于物象的自然呈現(xiàn)。哲學(xué)自身具有極強的自我纏繞性，常常會誘導(dǎo)理性陷入理智洞穴，因而需要詩性光輝點亮其核心處的那片晦暗。詩趣的楔入能夠使理性實現(xiàn)自由的呼吸，能夠擺脫書齋的局限，將自己的理性智慧撒播于社會生活的各個領(lǐng)域。哲理詩是一種不透明的藝術(shù)品，具有很高的感染力，能夠讓人逃出理性的樊籠與塵網(wǎng)，在流露自己無法釋懷的無由嘆息中，留下千古吟誦的哲理絕唱，如宋人程顥在其《和堯夫〈首尾吟〉》中說，先生非是愛吟詩，為要形容至樂時，就表達了哲人那種“心泰則無不足”的悟道之樂。

四、“詩意棲居”通達人的生存命義

以詩去思，不僅是理性開示自身的一種內(nèi)在所需，在海德格爾看來，其實也是一種無奈的選擇，詩化語言而非邏輯語言才是人的生命存在的本真方式。西方哲學(xué)史在發(fā)展到近現(xiàn)代以來，主客二分、理性至上、主體性凸顯的思維已經(jīng)走到了盡頭?，F(xiàn)代實證主義掀起了拒斥形而上學(xué)的思潮，認(rèn)為傳統(tǒng)形而上學(xué)討論的問題，如外部世界是不是存在的，世界的本質(zhì)是物質(zhì)的還是精神的，時間空間的觀念是絕對的還是相對的等問題，都不能由經(jīng)驗證實它們是真或假，所以是沒有意義的假問題，他們主張將形而上學(xué)拒斥于哲學(xué)之外。這種邏輯凈化工作，試圖采用統(tǒng)一的科學(xué)語言以清掃哲學(xué)話語的傳統(tǒng)弊病，在一定程度上克服了理性的局限性，使西方現(xiàn)代哲學(xué)在一定范圍內(nèi)與程度上擺脫了危機和困境，開拓了理性發(fā)展的新生視域。但是，在受到來自實證主義內(nèi)外各個學(xué)派的批判后，我們發(fā)現(xiàn)這種語言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)嵲诤懿怀晒?，它不是解放了哲學(xué)理性，而是壓縮了哲學(xué)理性的空間，使之存活在特殊的語言界限內(nèi)，成為語言構(gòu)造的某種單一性的東西。哲學(xué)不能表達語言界限之外的東西，哲學(xué)理性是殘缺不全的、有限性的，恰恰暴露了哲學(xué)理性自身的無奈與無能，窒息了人文主義的靈性和詩性，使哲學(xué)染上了一種符號化、形式化的病癥，哲學(xué)語言也“委身于我們的意愿與驅(qū)策，聽任我們將之用來作為工具，對存在者進行統(tǒng)治”[8]，從而同樣失去了生命與靈魂，成為一片無人空場和文化沙漠。

與之相對應(yīng)，現(xiàn)代人文主義哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向的全部努力，說到底就是把人的生命、存在、自由、詩魂和價值等引進語言，以激活語言的生命力和創(chuàng)新力，從而以一種本真狀態(tài)的語言，去順應(yīng)前科學(xué)、前邏輯的感知方式，去打破科學(xué)語言的森嚴(yán)界限，去沖破西方理性語言的邏輯框架，去消解傳統(tǒng)形而上學(xué)的思想方式。譬如，存在主義者海德格爾就主張拒斥形而上學(xué)，其采取的方法同樣是語言學(xué)轉(zhuǎn)向，但其理趣和理路與科學(xué)主義者相比是迥然不同的。他認(rèn)為，詩化語言是生動的、活潑的、豐富的，才是人的存在的真正家園，哲學(xué)需要借助一種特殊的語言來展現(xiàn)人的本質(zhì)生存，這種語言顯然不是理性語言，而是一種理性與感性混雜的非理性語言——詩性話語。他所說的“在”，不是指物的自然存在、客觀外在，而是指人的內(nèi)在的非理性的主觀體驗，這種關(guān)于“在”的體驗，依靠邏輯的推理無從置喙、無法言談。邏輯語言的界限就是形而上學(xué)的界限，在此之外的廣闊領(lǐng)域即人文精神領(lǐng)域。在海德格爾的前期，內(nèi)省的東西，不能以思去說，而只能在“畏”“煩”“死”這些特殊的臨界體驗或高峰體會下獲得感知，在非理性的體驗中，人“向死而生、向死而在”。但是，在后期，他認(rèn)識到，畢竟這種神秘的生死體驗，不是每個人在任何時候都能通達，因而才轉(zhuǎn)向以詩去思，深邃的哲理要以詩顯現(xiàn)。他認(rèn)為詩化語言是存在的展露口，哪里有真正的詩，哪里才有真正的世界。人只有“詩意棲居”，才能真正成為人。人只有詩意地?fù)]灑、詩意地生長在自己的語言之家，才能將魂魄與生命安放在自己構(gòu)造的語言世界里（即“主觀構(gòu)境論”）。作為傳達人的本真存在的語言，是精神的不由自主的迸發(fā)。詩化語言是無聲的，不可理喻的，不可名狀的，甚至是不可言談的。哲學(xué)作為一種人文精神，在聆聽這種無聲的表白后，不由自主地說出了自己通過理性無法言說的東西，人之“在”就成為可說的了。正所謂，人說話，話也說人。正是人的話語將人的本質(zhì)與存在命義，不經(jīng)意地和盤托出。人是什么，人可成為什么，人能希望什么，實際上是自己的語言刻畫出來的，人不僅默默地聆聽著語言的感召，而且在受到它的暗示后也應(yīng)和著它的指引，“惟詩——本真的語言喚人重歸四重整體，在對大道之道說的虔心聆聽中守護自己的本真生存”[9]。詩化語言就是這樣一種自我塑造、自我生成的語言，它是說那種不可說的存在真諦的最佳方式，卻不由自主、默默無語地說出了一切。“在人與萬物融為一體的現(xiàn)實生活世界之中，語言是世界的意義之寓所，每個個人所說的語言（言語）來源于作為世界意義之寓所的語言，前者（言說）是有言之言，后者是無言之言，前者之所以能發(fā)生，是由于對后者的聆聽。”[10]此時無聲勝有聲，一切皆在不言中。宋人蘇軾《夜直玉堂，攜李之儀端叔詩百余首，讀至夜半，書其后》詩中說：“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪?！痹谠娀Z言中，詩人擺脫了物象與倫理的羈絆，“天地與我并生，而萬物與我為一”，似乎得到了完全的自由，聆聽到了神的意旨和心聲，能通過人神對話、人神交融，而實現(xiàn)人神冥會。隱喻的含意無非就是其所涉及的那些語詞的含意，詩就是通過語詞的含意，捐贈出存在，使“在”達到澄明之境。詩不只是一種語言，更是人的一種存在方式和處世態(tài)度，詩人是人的精神家園的守望者與看護者，唯有這種詩化語言才是人的本真存在方式，是人的終極關(guān)懷并安頓著漂泊不定的人們的魂靈。

五、“詩法妙用”彰顯人的至高境界

注重含蓄的中國古典詩就是這種詩化語言，它借助想象而非推理，能夠傳達理性不能說出的言外之意、韻外之旨。有人說，詩之妙處，正在山水中。若閉門覓句，豈可得詩之妙法？也有人說，詩之一切妙法，自在詠物詠史、傷情離別中，豈可外索？何不從自心上體會人之真性情，人無塵世念，逍遙天地間。詩中存理，不以理說，正如清人包恢在《答曾子華論詩》中說：一詩之處，必極天下之至精，狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態(tài)宛然。詩家以物言理，又不能落入理障，正如清人沈德潛《清詩別裁集》中說：詩不能離理，然貴有理趣，不貴有理語。理之在詩，若水中之鹽、花中之蜜，立說無說，無味有味。譬如詩人以“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”“不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層”“欲窮千里目，更上一層樓”“居高聲自遠，非是藉秋風(fēng)”等句，來喻哲理之世界本體那種至高之境、獨造之域。對于層級最高的世界本體、人生奧秘而言，顯然用任何話語表達都顯得蒼白無力，唯有依靠詩化語言而借景說理、托物說理，以自然風(fēng)光或人之常情來說理，才把奧妙的東西形象化了，仿佛在各個文化層次的門檻都開了通道，以便讓人們接受至極性的真理。有的詩人則以“庭樹不知人去盡，春來還發(fā)舊時花”；“誰揮鞭策驅(qū)四運，萬物興歇皆自然”；“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”；“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”等詩句，來比喻世界的物質(zhì)性、發(fā)展的規(guī)律性、時間的無限性等哲理。

在筆者看來，只有詩與哲學(xué)思想具有同等地位，是同等級別的文化樣態(tài)，對世界的物質(zhì)性及其發(fā)展的規(guī)律性等本體論的內(nèi)容，除了哲學(xué)家能夠在思辨理性中靠推理演繹而有所理解之外（盡管這種理解是有限性的理解，它只尋求最高、最后的本體或規(guī)律，而不能獲得意義豐富的生活視界，不能通過有限性的東西而想象出無限性的世界整體，即不能超越有限通達無限），還能夠?qū)χ兴I(lǐng)悟的就只有詩人了，因為“詩的精神本質(zhì)上優(yōu)越于一切單純科學(xué)中流行的精神”[11]，它能夠把本體論中的神秘東西召喚出來，并通過想象、暗示直接呈現(xiàn)在人們的面前。一些詩人以“高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫”“冗繁削盡留清廋，畫到生時是熟時”“新竹高于舊竹枝，全憑老干來扶持”“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”等詩句來形容自然萬物的辯證性，以及以“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”“問渠那得清如許？為有源頭活水來”“歷覽前賢國與家，成由勤儉敗由奢”“問世間情為何物，直教人生死相許”等詩句，來解析認(rèn)識論的內(nèi)容。這些深邃的哲理為什么可以詩意送達并實現(xiàn)詩意接受？這是因為詩在外有事，詩之中有人，詩以情感人、以象釋理，是一種心靈的歌唱，更是一種睿智的彰顯。它融情、理、事于一爐，集真、善、美于一身，達到詩情畫意、哲學(xué)理趣、人生意義的和諧運作，能收到通俗化、趣味化、形象化的奇妙效果。

寫出精妙的詩句，需要“活生生的一腔生活積蓄”。譬如，金人元好問在其《論詩·眼處心生句自神》中說：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？”清人袁枚在其《遣興》中也說：“愛好由來下筆難，一詩千改始心安。阿婆還似初笄女，頭未梳成不許看。但肯尋詩便有詩，靈犀一點是吾師。夕陽芳草尋常物，解用多為絕妙詞?！彼稳舜鲝?fù)古《論詩十絕》中有一絕認(rèn)為：“詩本無形在窈冥，網(wǎng)羅天地運吟情。有時忽得驚人句，費盡心機做不成?！?/p>

六、“理以詩顯”表征生活中的悠然

有人認(rèn)為在中國詩中能表達深邃哲理的“似乎只有陶詩”[12]，但筆者不敢茍同這種說法。陶淵明的“縱浪大化中，不喜亦不懼”，的確能將海德格爾“畏啟示無”的詩意表達出來，以大無畏的精神讓人直面“無”和“死”，獲得對生死的領(lǐng)會后，反跳回來而積極地面對生。其實，不惟陶淵明的詩，所有中國古典詩甚至是中國近現(xiàn)代的白話詩，都一樣能夠烘托其玄遠宏闊的詩象，并將其中蘊含的“至美之花”透露給人看。哲人之思，的確讓人感到泄氣，即使是一些偉大的思者，都在如何“說不可說”這個問題上陷入窘境和失敗，似乎根本不能獲得清晰的認(rèn)識而只能任人去胡說。有人主張，以詩言思，是哲人無奈的表達，也是哲人笨拙的表現(xiàn)。也有人不同意黑格爾將詩看作最高境界的觀點，認(rèn)為詩畢竟也是一種語言，它傳達的同樣是普遍性的東西。詩言盡管可以達到詩中有畫、畫中有詩，詩畫一體、情景交融，但它所達到的仍然不是人的靈魂深處那種最崇高的美。具體而微的精神至美，詩永遠說不出。唯有靠音樂的流動的節(jié)奏與優(yōu)美的旋律，才能傳達心靈的顫音、精神的至美，把“精神三角形”“立體的思美”表現(xiàn)出來。其實，文人思至極處，興詩作詞，是很自然的事，旨在以象顯道、以情通幾。正如袁枚《隨園詩話》中說，“文似看山不喜平”?！袄硪栽婏@、思詩一體”，在理致與筆趣、寫實與寫意相合處，詩人能夠于虛幻處著墨，開示微茫意象中的人生真諦，詩人精通“竟異求新”的造化之功，往往“筆盡而意存”，言有盡而意無邊，掃千里于咫尺，寫萬趣于指下。詩人筆力沉雄，體態(tài)樸茂，通過能動地點畫描摹，看似不甚經(jīng)意，卻能在天然風(fēng)韻中將微妙的哲思與理趣，集于筆端，躍然紙上。詩句凝練而犀利，厚重而具有彈力。詩句間多有空白處，留下多少想象空間，就激發(fā)多少奇異之樂。詩意升華敲打著人們的心靈，使人胸懷博大、感念滄桑，飽蘊虔誠、純潔、高尚、灑脫之情趣。

下面以宋代幾首常見的哲理詩為例，再深入地說明這一點。蘇軾的《題西林壁》曰：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！逼涮N含的哲理是：人觀物的立場不同，得出的結(jié)論必然互異，見仁見智，各有千秋。只有擺脫主客局限，置身廬山之外，才能高屋建瓴識得廬山真面。黃庭堅在《冷齋夜話》中評論說：“此老人于般若橫說豎說，了無剩語。非其筆端，能吐此不傳之妙哉？”再如他的另一首《琴詩》曰：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”其中蘊含的哲理是：認(rèn)識是主客體內(nèi)在統(tǒng)一的過程，主客體之間是相互影響、相互制約、相互依存、缺一不可的。演奏者的思想感情和技能，與琴、指之間的關(guān)系，也可看作事物的內(nèi)部矛盾（內(nèi)因）和外部矛盾（外因）之間的緊密關(guān)系。前者是妙音產(chǎn)生的根據(jù)，后者則是妙音產(chǎn)生的條件，兩者缺一不可。朱熹《觀書有感》曰：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許？為有源頭活水來。”詩以池塘為喻，說明了為學(xué)之道，必須不斷積累，不斷地吸收新的營養(yǎng)。萬事萬物只有在運動中才能保持自己的存在，學(xué)習(xí)亦如是，如逆水行舟，不進則退。楊萬里在《過松源晨炊漆公店》中說：“莫言下嶺便無難，賺得行人空喜歡。正入萬山圈子里，一山放過一山攔。”詩借助景物描寫和生動形象的比喻，通過寫山路難行的感受，說明一個具有普遍意義的深刻道理：人們無論做什么事，都要對前進道路上的困難有充分的估計，不要被一時一事的成功所陶醉，不可自得自滿，而應(yīng)不斷進取。盧梅坡在其《雪梅》中說：“梅雪爭春未肯降，騷人閣筆費評章。梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香?！逼涮N含的絕妙哲理是，寫出別人詩中所有（雪似梅，梅似雪），又能寫出他人筆下所無（梅雪爭春，各具特長）。這首詠物詩，沒有寫景，沒有抒情，純屬議論，卻寫得如此生動，別具一格。詩化哲學(xué)傳達的詩美，揭示的是一種精神上的細節(jié)與生活中的幽然，彰顯的是人的獨特的個性之我，是心靈對自由的期盼和對幸福的向往。凝重的哲思，傳達的是憂患的精神意識和對人生的價值追問，既要批判文化中的盲點和無意義的營建，又要挖掘人性的弱點并揭示低俗之偏見，它力透紙背、入木三分，確有不堪忍受現(xiàn)實生活之重的情緒在其中。行文抵達至極之巔，也常常采用多種語言形式，包括采用輕盈的詩性，描繪一種詩情畫意之詩美境界，借此凈化心靈，提升品性，意在言外，耐人尋味。

七、“詩思一體”傳達人性真情至美

謳歌壯美的理想主義詩詞，并非一味傳達自然山川的感性至美，也在言情時立意強調(diào)人的主體性的自我覺醒，表征人的現(xiàn)實性力量和對自由精神的憧憬。寫情也并非是為了表達個性之我，而是為了宣示理想之我，是一種理想主義的宣言。當(dāng)這種理想性的言情之思與實用性的科技之思聯(lián)手后，理想主義就讓位于現(xiàn)實主義，寫實替代言情，擬象代替形象，從凸顯主體自我為主調(diào)，發(fā)展到以凸顯客體形象為主線，特別注重形似和形象之美，回到事情本身和人本身，非常逼真，活靈活現(xiàn)。單純寫實雖能藝術(shù)地再現(xiàn)生活中的真實，但意涵淺陋、底蘊稀薄，言之無味、行之不遠。在寫實中有所超脫，以模糊的印象傳達清晰的思想，把形象之美中的真實思想和人生況味揭示出來，主張寫實與寫意的統(tǒng)一。后現(xiàn)實派就更明顯地反對唯客體主義理路，強調(diào)要回到主體、回到人身，注重以象言思、以詩釋理、思詩雙美、美美與共，強調(diào)表現(xiàn)主體內(nèi)心的情感體驗、人格之美、境界之美、超世情懷。這種表現(xiàn)主義詩格，進一步發(fā)展就產(chǎn)生了以追求狂放、野性為主體的超現(xiàn)實主義，力圖激發(fā)人的純粹的自然野性美、原始的欲望美，以至于達到了那種渴望推翻任何主體性的思想建設(shè)或客體性的現(xiàn)實描述，破解一切帶有整體性、系統(tǒng)性、結(jié)構(gòu)性、本質(zhì)性的思想追求，不試圖表達什么、表現(xiàn)什么，卻有意消解一切、顛覆一切的后現(xiàn)代主義詩學(xué)格調(diào)。它雖也以一種極其怪異的方式，傳達一種反理性主義、解構(gòu)主義的思想旨趣，卻最終以詩的宿命走到了思的反面，造成了精神內(nèi)傷、窒息了文化靈性，忽視了對人的生活困境的細細撫摸和深刻探察。

一般說來，中國哲學(xué)強調(diào)“天人合一”，“以我隨物”“以我隨人”，“我”常常受“我們”的壓制，個性之我融身于、依存于人類之大我——“互依性自我”中。不重視科技理性的發(fā)展與民主政治的規(guī)訓(xùn)，常常泯滅了自我或者活不出自我，是一種無我的哲學(xué)（“至人無己”）。人在這種渾噩和朦朧中，也可能會產(chǎn)生宏闊的天下意識和集團主義的人文情懷，但很難從對物或?qū)θ说囊蕾囆灾袙昝摮鰜?，獲得真正的個性自由與人的解放，正是在人生無力自救的無奈中才呼喚一種真正自由的詩意生存，實際上是一種精神的自我逃避。相比之下，西方哲學(xué)倒是從一開始就注重主客二分和主體性張揚，強調(diào)自我的伸張和個性的自由，并通過極力發(fā)展科技與民主來完成人性的覺醒與解放，但在其發(fā)展到現(xiàn)代及后現(xiàn)代的異化階段，又極易導(dǎo)致工具價值理性張揚而人文價值理性低迷，從而引發(fā)極端的個人主義、純粹的利己主義，以人為本、“以物隨我”，物為人而在、人為人而在、人為己而在，獨立性的自我常常損害“我們”的公共利益，社會的公正本質(zhì)與自由和諧同樣得不到彰顯，此時的人也呼喚人的理性的詩意回歸，使人擺脫物化而獲得自由的詩意棲居。

實質(zhì)的問題在于，能否以哲學(xué)的睿智、眼光與胸懷，確立一種人類共通感——生命共同體或命運共同體意識，從而實現(xiàn)中西融通、思詩一體，以詩家之眼、詩家之語闡發(fā)詩家之心、詩家之意呢？王國維在其《人間詞話未刊稿》中認(rèn)為，“詩家眼”是詩人基于對社會歷史、人生況味獨特體驗后，而產(chǎn)生的一種認(rèn)識和感受詩美境界之奇之妙的特殊眼光——“當(dāng)行的眼光”。人世少詩眼、詩心，故而，常常不能識得“詩家語”之奇之妙。以詩家之眼之心觀賞詩、品鑒詩，就能領(lǐng)悟詩魂之真諦，化無形為有形、化無情為有情、化無聲為有聲，以物為喻、指物為證、借物代答，賦予無生命之物之象以生機盎然之靈性、之生命，誠如“風(fēng)定化猶落”之寂寥，又如“鳥鳴山更幽”之清凈。詩人之眼高于政治家之眼，更高于世俗之眼、財貨之眼，唯憑借“詩人之眼”，方可識得詩家之語，通曉詩人之心、詩家情意，悟道參禪、立象盡意，觀古今于須臾，撫四海于一瞬，包括宇宙、總覽人物，思接千載、視通萬里。詩家之語不僅直率自然、和諧流暢，渾然天成、不假雕飾，而且構(gòu)思精巧、形象生動，意趣優(yōu)美、思想深邃。詩人之詩與學(xué)人之詩，也有差別，詩人之辭微以婉，不同論言直遂也。詩家之情，篤意真古、辭興婉愜，穎脫不羈、怡然自得。詩人之語，宏闊銳利、匠心獨運，文心雕龍，總有深味。詩家之思、善用比興，立象盡意、味在言外。吟詠性情，明志見道，善用形象來概括，不用理性來總結(jié)。詩人神游八極、縱橫恣意，豪情萬丈、貫通天地。練達人情生慧眼，詩家之言乃雄健。勾勒可感之畫面、引入虛擬之境界。正如唐人劉禹錫在其《劉賓客文集》中所說：“片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工于詩者能之?！?/p>

[1] 張之滄，林丹．當(dāng)代西方哲學(xué)[M]．北京：人民出版社，2007：191．

[2] 劉成紀(jì)．形而下的不朽：漢代身體美學(xué)考論[M]．北京：人民出版社，2007：53．

[3] 馮玉珍．理性—非理性批判：精神和哲學(xué)的歷史邏輯考察[M]．北京：人民出版社，2013：93．

[4] 鄧曉芒．思辨的張力：黑格爾辯證法新探[M]．長沙：湖南教育出版社，1992：31．

[5] 西方哲學(xué)原著選讀[G]．北京：商務(wù)印書館，1981：81．

[6] 馬克思恩格斯文集：第1卷[M]．北京：人民出版社，2009：194．

[7] 馬克思恩格斯全集：第3卷[M]．北京：人民出版社，1960：525．

[8] 尚志英．尋找家園：多維視野中的維特根斯坦語言哲學(xué)[M]．北京：人民出版社，1992：269．

[9] 張海濤．澄明與遮蔽：海德格爾主體間性美學(xué)思想研究[M]．北京：人民出版社，2013：36．

[10] 張世英．美在自在：中歐美學(xué)思想比較研究[M]．北京：人民出版社，2012：107．

[11] 海德格爾．形而上學(xué)導(dǎo)論[M]．熊偉，王慶節(jié)，譯．北京：商務(wù)印書館，1996：57．

[12] 張世英．天人之際：中西哲學(xué)的困惑與選擇[M]．北京：人民出版社，1995：418．

B-49

A

1006–5261(2020)04–0032–09

2019-12-24

河南省教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃項目（[2019]-JKGHYB-0015）

朱榮英（1963―），男，河南尉氏人，教授，博士，碩士生導(dǎo)師。

〔責(zé)任編輯 葉厚雋〕