且來讀阿城

孫郁

汪曾祺當年談到阿城的作品，覺得其知識結(jié)構(gòu)與人不同，那內(nèi)美也有自己不及的地方。類似的話，說了不止一次。這與其說是自謙，不如說是內(nèi)心的共鳴a。他們都是我喜歡的作家，二人其實有一些相似的地方，比如都是雜家，懂得筆墨閑情。又敏感于文體，古中國文章的流脈，被他們繼承了下來。在他們那里，也常常抵制道學的傳統(tǒng)，五四后的意識形態(tài)腔調(diào)，在其小說中不易見到。用一種非時代流行的話語涂抹人生，讓我們看到的是另外的風景。

說起八十年代的文學，不能不提阿城。但無論從哪個角度看，他都是那個時代文壇的例外。他的那些學問，在作家里少見。汪曾祺看到了他內(nèi)在的功夫，這恰是早就消失的傳統(tǒng)。中國文學，與文章關(guān)系很大，但舊時的士大夫玩壞了文章，是世俗小說解放了文體，將辭章救活了。懂此理者不是很多，王國維就從宋元戲曲里看到了藝術(shù)的生氣，可是新文學家不幸放棄了這個傳統(tǒng)，乃至載道甚多，書寫的路子越發(fā)狹窄。而提倡大眾化的人，拒絕了智性，其實被大眾所化，文字后的歷史也沒了。

1981年，汪曾祺從京派的路子里走來，文字像被水洗了一般的清澈。他的作品讓我們想起廢名、沈從文，自然還有明清的筆記小說。阿城則不太一樣，他是京派之外的人，很少書齋氣。京派是現(xiàn)代教育的產(chǎn)物，阿城乃野性生長出來的，學問與辭章，沒有象牙塔的規(guī)范，而帶著更遙遠的漢字的真氣而來。繞開五四的調(diào)子，直逼先秦血脈，又得宋元明的筆意，寫出的是靈動、清冷之作。而這又非遺老的舊音，也含有現(xiàn)代性的溫度，這是五四以來很少有過的類型，他在精神領(lǐng)域里，走得比汪曾祺其實更遠。

《棋王》一問世，便驚倒眾人，一種回歸傳統(tǒng)小說的筆意直逼人心，像清新的風讓人愉悅?！稑渫酢穼χ嗌罨煦鐭o知的揭示，超出一般的模式，其實有對近代以來的社會選擇的反諷。《孩子王》通篇是荒誕的描述，但荒誕中的荒誕，則讓人看到存在的不可理喻性，另類之所以是另類，有了一個動人的解釋。

阿城在那時候以極為個性化的方式處理著人們共有的記憶，而風景完全不同。當人們只會用公共話語表達思想的時候，他卻在不合時宜者那里看到個人化存在的可能性?！稑渫酢访枥L的失敗的英雄，將那些外來的無知青年顯得極為蒼白。集體性的無智源自于盲從，造成的結(jié)果是自然的荒涼與人性的荒涼。

對于作者而言，寫作的過程便是克服這種荒涼的過程。給他贏得廣泛聲譽的是《棋王》，小說寫一個邊緣的青年王一生在棋中得到的樂趣。阿城筆下的歲月，流出枯寂生活里的熱流，但那不是流行的思想，不是走紅的理論，而是游于藝的古老的思維運動。《棋王》敘述故事的方式，在現(xiàn)代小說里不算新奇，只是語態(tài)是老白話式的。這里寫了幾個知青的孤苦的生活，日子像沙漠般單調(diào)，但人的內(nèi)心卻有神異的智性閃爍。阿城覺得，在一個幾乎無路可走的時代，人倘還能因技藝而進入審美的愉悅和精神的愉悅的層面，則精神庶幾不得荒蕪，自有救贖的地方。這是道家與禪林中的古風，悠然于亂世之中。精神之不倒，甚或有奇跡的閃動，則可以坦然無憾的。

阿城成長的年代是特殊的年代，文學追求純粹的美，要高大完美。但他偏寫不高大不完美的人生。他知道那些遠離人間的假的文學，不是生命的本然。只有日常里才能見到真意，精神的偉力也恰可于世俗中得之。《棋王》有幾個場景讓人難忘，一是寫吃，香氣襲襲，平實里的玄奧頗為得體，大有《紅樓夢》遺風。那種對食欲的審美化的展示，是一種東方生命觀的凝視，只有舊式筆記小說里偶有這類片斷，但就傳神而言，阿城不亞于古人。二是寫下棋時的境界，完全忘我的幽思，內(nèi)中吞吐日月，包含天地之氣，朗朗乾坤，茫茫宇宙盡在腕下旋轉(zhuǎn)。小說通篇大俗的筆韻之下，乃塵世凡音流轉(zhuǎn)，平凡得不再平凡。但雅處則渺乎如仙境之語，有天神般的莊重，妙態(tài)極焉。三是寫人的超凡之味，頗為神秘，比如撿爛紙的老頭，仿佛一個隱士，是藏著詭秘的氣息的。這些都是邊緣人，是被人輕視的存在，但越是邊緣，就越有一點深切的思想，這大概就是莊子所云的無用之用吧。

但小說最引人者，不是寫凡人的圣化，而是那神圣背后的悲涼。王一生在棋盤上大放光彩之后，卻神傷而泣，俗身依然在塵網(wǎng)里，大家還在可憐的人間。收筆于此，不禁大吸一口冷氣，天地的不幸照例揮之不去，那種悲涼之思，我們豈能忘記？小說的結(jié)尾，頗值深思，有不盡的隱含在。汪曾祺看了這篇小說，贊嘆不已，但一面也說有些敗筆，言外是不要把玄機都露出，反而有些可惜。但我覺得似乎不是這樣，小說這樣寫，就又回到俗世，把自己的目光拉下來?！拔母铩蔽膶W就是把人物拉高，有些不食人間煙火的樣子，那就高處不勝寒了。阿城要的，大概是這樣的結(jié)果。

欣賞阿城的人會發(fā)現(xiàn)，他的文章不長，作品也多為短篇。隨筆也都是點到為止，不做渲染狀。在創(chuàng)作中，往往以片段和掠影，記錄自己的經(jīng)驗。《遍地風流》寫早年記憶，就另辟蹊徑，是人間的掃描。這些系列作品，說是風俗圖也并非夸大，無論是帝都片影，還是鄉(xiāng)下民生，都栩栩如生展示出來。不過，寫這類文字，不像汪曾祺那樣沉在謠俗的趣味里，他在作品中埋了很深的批判精神，恰是五四遺風的一種。只不過是以非五四的方式重疊了五四的某些遺存。所以說，這里有不是五四的五四，說是對于遺忘的歷史的記錄，也是對的。

他的小說《彼時正年輕》 《雜色》多為小人物的記錄，手藝人、書鋪人、跑堂的、獵人、右派、知青、士兵等等，各自有著不同的苦路。這些人在五六十年代如何生活，官方記載甚少，革命文藝對于他們也是漠視的。如今要了解那個時代的人與事，阿城提供的素材，都十分的珍貴。作品有時候仿佛是傳奇，也似錄異之作，各類人等，悉入筆端。有些故事，驚心動魄，有的則是反諷之圖，閱之不禁生嘆。他對于人間的惡，有敏銳的認識。但寫這些人與事，不是訴苦，而是自然的坦露，告訴讀者生活的本樣。一些思想，也埋得很深。在故事暗喻了人間的苦樂，對于事態(tài)的理解，有著魯迅的某些遺風，只是顯得更為含蓄罷了。

雖是經(jīng)歷了革命，而人間的奴性未減，苦態(tài)越發(fā)深了起來。那些在底層勞作的人，常有意外之災，精神趴在地下，不能飛將起來。在小人物的系列里，他嘲諷失調(diào)的人間變態(tài)的思想，刀刀見血，內(nèi)含弦外之音。阿城善于寫畸形人，或者畸形生活里的苦人?！敦瑝簟分械睦嫌釔坌Γ趩挝徊辉撔Φ臅r候也笑，大家覺得頗不嚴肅。原來他一直做噩夢，笑了才能好一點?！杜f書》中的吳慶祥，是古書鋪里的送書人，在民國時代有自己特有的生活，但到了1950年，卻自殺身亡。何以如此，作者沒有交代，卻讓人思之再思。《回憶》寫一個戰(zhàn)士“文革”的經(jīng)驗，有多重的隱含，令人發(fā)笑的地方，恰是最為沉重之處，余音繚繞里，看出歲月的荒誕。在世間一種顏色的時代，他看到了多色之景，不同人等的選擇，也是無奈里掙扎，更多是木然的人們。不過，期間也有特別之人，比如《平反》中的老毌，就是另一番精神，組織上要為其平反，她卻堅持自己的定性，精神是硬朗的。阿城的小說不像張愛玲那么拘于男女恩怨，有更為廣闊、復雜的人生，也非汪曾祺那么溫和，在日常性里認同儒家的遺風。他像是世間的審問者，在世俗社會看到了古老的幽魂里的可怖，要還原這些遺存，而一切都在不動聲色之中。這些故事背后，站著敘述者“我”，于祥和中看見不安，在笑態(tài)里露出苦意。扭曲的時空里人間的一切原形畢露。

關(guān)于上世紀六十年代的生活，現(xiàn)在的青年知之甚少，那些被道德話語覆蓋的領(lǐng)域的本真，倒是他以另類的筆觸刻在時光里。人如何在不由己的環(huán)境里存活，底層百姓的一切，都非時代的大詞可以描述。他卻以一種陌生化的詞語，記載了那些非常態(tài)的人生?！冻防锏内w衡在動蕩年月聽唱片，那些精美的藝術(shù)音符，跳動在無聊歲月，無意間給普通百姓帶來心的慰藉。《縱火》寫集郵愛好者在批四舊時的恐懼，藝術(shù)品毀于火中，連同人的夢。《被子》中的主人公張武常的死，在先前的作品亦未曾見過。這些互不關(guān)聯(lián)的作品，是串起來的立體的人間畫卷，彼此是在一個鏈條里的。這是報刊不記錄的片影，也非時髦詩人歌詠的意象。阿城在“立此存照”中，給特殊年月的生活，留下了社會學家要尋找的影像。

我以為這是他最有價值的書寫。雖然作者并不看重那時候的文字，但比起那些逃逸記憶的人，其筆下的一切都有不可小視的價值。京派文人憶舊之作，多有一種身份之感，或?qū)I(yè)的積習的流露，或門戶里的情思，精神常常束縛在知識論的話語里。阿城沒有這些痕跡，因此關(guān)于民間文化的描述和儒雅的文人不同，是有田野之氣，和山林之色的。他有意抵擋著知識群落的積習，外在于學院派和作家團體的調(diào)子，于是都市與鄉(xiāng)村的風景是露在風雨里的。但又不似鄉(xiāng)土作家的惆悵的渲染，與對象世界拉開了距離。仿佛是我們時代的外來人，又那么貼近地面的生命。那些呼吸、笑聲、顏色，都逼真地與我們面對著。而在他的鏡子里，我們也看到了自己的影子。

在談到自己的小說時，他坦言自己受到《史記》的影響很深。作品短小精悍，以形傳神的本領(lǐng)，其實都與漢代的遺風有關(guān)。漢語記人、寫史，司馬遷達到極致。后人雖有進步，但都在枝葉上延伸，骨干與氣韻長進不多。司馬遷簡樸的文字，方寸之間有廣遠之氣，這也是阿城走的路。從章法看，點線清晰而刻印深深，有“骨力”而無“媚趣”，多“古質(zhì)”而少“今妍”。新文學的作家，“媚趣”“今妍”多了，失去的往往是古風。五四以后的京派文人，多以六朝為起點運筆使墨，佛家的風致隱約閃動。但阿城欣賞的是周秦漢的風度，方直之跡，不刻而工。這也就使他遠離了柔軟之調(diào)，在點滴之間折射思想，暗喻歷史，傳神、生動、有趣，也別于翻譯腔調(diào)中的各類表達。

因了古風的熏染，他的文字是克制的，收放自如，多留空白。有時又有遠思的流淌。在審美的深層領(lǐng)域，也帶出狂放之風，仿佛漢代石刻里的人神之舞，精神是蒸騰的。他寫邊地的山與荒蠻之地的雄鷹，蒼冷里有熱流涌動，天地茫然之色里，蕩然之氣噴吐，大有英雄情懷。威發(fā)于麒麟，氣成于龍虎。且看《溜索》寫得何等奇險、雄肆：

不信這聲音就是怒江。首領(lǐng)也不多說，用小腿磕一下馬。馬卻更覺遲疑，牛們也慢下來。

一只大鷹旋了半圈，忽然一彎身，扎進山那側(cè)的聲音里。馬幫像是得到信號，都止住了。漢子們?nèi)徽f話，紛紛翻下馬來，走到牛隊的前后，猛發(fā)一聲喊，連珠脆罵，拳打腳踢。鈴鐺們又慌慌響起來，馬幫如極稠的粥，慢慢流向那個山口。

一個鐘頭之前就感聞到這隱隱悶雷，初不在意，只當是百里之外天公澆地。雷總不停，才漸漸生疑，懶懶問了一句。首領(lǐng)也只懶懶說是怒江，要過溜索了。

山不高，口極狹，僅容得一個半牛過去。不由得緊了心，準備一睹氣貫滇西的那江，卻不料轉(zhuǎn)出山口，依然是悶悶的雷。心下大惑，見前邊牛們死也不肯再走，就下馬向岸前移去。行到岸邊，抽一口氣，腿子抖起來，如牛一般，不敢再往前動半步。

萬丈絕壁飛快垂下去，馬幫原來就在這絕壁頂上。轉(zhuǎn)了多半日，總覺山低風冷，卻不料一直是在萬丈之處盤桓。b

這都是刀刻般的文字，不像一般文學家那么鋪陳，然而只言片語之中，氣象已出。當代作家寫奇山險河，多受了西洋藝術(shù)的影響，張承志筆下的牧場，是列賓式的油畫，色彩炫目;王蒙寫新疆的風雨，有柴可夫斯基式的行板;而阿城之作則像漢代造像般，簡約之中帶出雄奇之氣，他寫自然之景，“象”中帶“意”，描摹人的心緒，“意”里多“象”。這都是古中國的詩文里才有的滋味。

領(lǐng)略到此點，我們才恍然發(fā)現(xiàn)，沒有繪畫的修養(yǎng)，大概不會如此吧。阿城是畫家，文章里有畫風，這彌補了詞語傳達意象的不足。他的隨筆、散記，除了畫面功夫，也有學養(yǎng)的閃動。陳丹青對于其感悟力，就大為贊佩，覺得文字間多是妙悟。我當年讀他的《威尼斯日記》，嘆其筆致多樣，歷史遺物，一個個活了起來，像電影似地展示著時光里的林林總總。他知道漢語的短長，行文放得開，又能止于恰當之所。域外樓臺中，處處是歷史的鏡子，照出故鄉(xiāng)的形影，還有風塵里的秘密。這個時候，我們的作者是畫家、攝影家，也是考古者。但隱沒的片刻，又覺得他是詩人，吟哦中已得古人之趣，天寬地闊，人愜意其間，遠去的幽魂也被一點點召喚回來。

吸引阿城的是人類遺跡里的溫度。我們何以如此，路在何方，要去什么地方去，便有了追問。《威尼斯日記》看似寫意大利的今昔，實則是認識中國史的心得。在遙遠的地方讀中國，讀得天地通透，明暗互轉(zhuǎn)。比如唐詩發(fā)達，可能與西亞音樂有關(guān)，描述之間，不覺夸張，確然的地方很多。再如，談論猶太人在中國的歷史，資料翔實，儼然帶考據(jù)家的樣子，滄桑之色里是人間苦味。那篇威尼斯與揚州對比的日記，關(guān)于《揚州畫舫錄》的解讀，非史學家不能為之，但又不生硬，有色彩的飄動，這可能是作者有筆墨經(jīng)驗的緣故吧。阿城談風景，有學識，有趣味，還多了哲學式的感覺，那是卡夫卡、薩特才有的靈思。有一天，他的日記寫道：

在一座橋邊看到墻上的一塊石碑上刻著莫扎特曾在此住過，可后來不知道為什么找不到那座橋了。c

時空里的遺跡，在此動了起來，且模糊、轉(zhuǎn)動，須臾離去，有多種意象的疊加。木心也善于寫這類感覺，但他過濾得太凈，修辭的痕跡略重。而阿城則不動聲色，歷史的銹色和泥土氣還殘留在辭章的深處，妙思散出，引人駐足觀望，好似博物館里的舊物，被鑲嵌在櫥窗里。

我喜歡他談天的文字，一面敘述，一面議論，風景、學養(yǎng)、見識都在其間飄動，他的才華，在這類文體里表現(xiàn)無余?！锻崴谷沼洝泛芏蹋竦谋旧珟缀醵荚谶@里了。電影的元素，繪畫的元素，學者的元素不經(jīng)意地閃爍其間。短的篇幅，卻延續(xù)了漫長的歷史之徑，這是古人才有的筆致。有時候這種吝嗇的筆墨，讓人覺得與人有點疏遠，寫作的時候，不是俯就讀者，而是一路走去，不管你跟得上否。片刻之中，他在岸的那邊，我們在岸的這邊。

五四之后，文人要另起爐灶，建立現(xiàn)代人的語體文，而成功者寥寥。汪曾祺、阿城都不喜歡五四腔，他們覺得胡適等人把古老的文脈破壞掉了。汪曾祺希望恢復辭章的韻律，注意句子與句子、詞與詞的搭配。古語、方言、書面語悉入筆端。與汪曾祺略微不同，阿城不喜軟性的表述，而是頓挫之間，氣爽文酣。他覺得先秦思想者都有文氣，可惜后來的讀書人銜接不了那些遺存，調(diào)子不對了。但民間的表述，有這個東西。他在漢代造像、器皿里，感受到了這種遺緒。臺閣間的美物，最初還在民間，是有品位的。后來不接地氣，遂落得孤寂之狀，那是文化的悲哀。

無論小說還是隨筆，他都靠物來說話，自己的詞語是節(jié)制的。那些人與物，在自然的打開中各顯其意。這套本領(lǐng)，不是人人皆有，古中國的淳樸之氣，就這樣徐徐流來，沐浴著蒼白的我們。阿城認為中國的小說最有生命的地方是世俗性，從明清小說到張愛玲作品，都是這樣。但他眼里的世俗性，不是粗鄙的存在，乃有生命力的風景。如果說《紅樓夢》在世俗里多了詩魂，張愛玲在繁花里窺見了冷意，那么阿城則在蕓蕓眾生的再現(xiàn)里，多了智性。他的文本的背后不是唐人的歌賦，也非明人的散章，而是知識與學理的輻射。小說家有學問的不多，當代作者，惟金庸、汪曾祺少數(shù)人等有此本領(lǐng)。阿城的學問，雜而深，他的歷史學、文學、社會學、美學的修養(yǎng)，在七十年間的文壇，我們見到的不多。

文學中的古今問題，百年間一直是個難題。五四那代人似乎覺得自己解決了此難題，其實不那么簡單。這讓人想起章太炎的遺產(chǎn)，太炎先生在晚清的學術(shù)精神之一，便是引文學到復古的路，這復古不是回到單一的儒家秩序，而是覓出漢文明的遺珠。古人的智慧被功利主義覆蓋后，剩下的多為萎縮、低矮的存在。在《論式》一文，章太炎說：

晚周之論，內(nèi)發(fā)膏肓，外見文采，其語不可增損。漢世之論，自賈誼已繁穰，其次漸與辭賦同流，千言之論，略其意不過百名……

……漢世獨有石渠奏議，文質(zhì)相稱，語無旁溢，尤可為論宗。后漢諸子漸興，訖魏初幾百種。然其深達理要者，辨事不過《論衡》，議政不過《昌言》，方人不過《人物志》。此三家差可以攀晚周。其余雖嫻雅，悉腐談也。d

阿城對于先秦文字也是推崇的，他說：

講哲學，莊子用散文，老子用韻文，孔子是對話體，兩千年來，漢語里再也沒有類似他們那樣既講形而上也講形而下的好文章了?，F(xiàn)在是不管有道理沒道理，都敘述得令人昏昏欲睡。間或有三兩篇好的，就一讀再讀，好像多讀就會多出幾篇來。e

從這個角度看，阿城是看重古風的，越遠古的風氣，越有率性的表達。漢代以后腐儒不知道這個道理，以時文為要，萎靡之音漸生，不復有骨氣和真意了。章太炎曾寫信給錢玄同，就譏諷當時流行的文風，認為梁啟超、林紓的文體，害了讀者，因為有做作的痕跡。而在他看來，六朝以前的文章才好，因為有心中的期盼和焦慮，并非裝腔作勢的表白。這個看法，給錢玄同那代人不小的啟示。章門弟子在新文化運動中的話語方式，就多從《訄書》那里來，顯得奇異而有趣。魯迅后來的成功，就是避開了那個時代的話語，連思維也變了。這個規(guī)律，在汪曾祺、阿城那里也有體現(xiàn)。他們的心心相通，實在也是必然的。

存有元氣的藝術(shù)，在桐城派的文章里不易看到，清代學人對于古人的認識，也不免有皮毛的一面。文章學里的套路，易成為八股的一部分。故有靈性的人，不會上腐儒的當。中國的語言，是特別的存在，漢字本身的表意功能，決定了辭章的多變性。而這變化中的美，非辭藻的堆砌，實在也有神異的章法在。原始的表達，沒有外在的東西，阿城喜歡談薩滿教、儺，都與初始的力之美有關(guān)。他研究苗族的圖騰，也看到了這些存在，搞考古研究，未嘗不是尋那生猛的氣韻。而文章表達，帶一點拙、土、笨的句子也非壞事，因為更接近人的本態(tài)。阿城說：

好文章不必好句子一路下去，要有傻句子笨句子似乎不通的句子，之后而來的好句子才似乎不費力氣就好得不得了。人世亦如此，無時無刻不聰明會叫人厭煩。f

這也解釋了他何以把自己的文字叫作“脫腔”，因為在一個腔調(diào)化的世界里，個人的特異的聲音是多么重要。他談天的時候，也是這樣，慢條斯理，有時思維跳躍，收放之間，多為閑話。漫不經(jīng)心的表述里偶冒出奇句，成了點睛之筆。你有時會想，那些話仿佛不針對讀者而言，而是對天地說的。

當代作家有文化自覺的人甚少，故文字背后的元素亦稀。阿城說自己看重的是知識結(jié)構(gòu)和文化構(gòu)成，這是有眼光的。在主流的思維里，看不到世間另外一隅，那些被放棄的世界，可能才保留了文明中閃光的東西。作家多一點雜學，用處很大。阿城幼時出沒于琉璃廠，在古董間度過時光，有了親近歷史的慧眼。八十年代以來，一般人走出新的路子，只是一兩步：回到十七年，回到五四。他卻回到明代以及明代之前，對建筑、家具、繪畫、詩文多有研究。近來出版的《洛書河圖——文明的造型探源》，則把目光投入上古文明中。他在人類學、考古學視野里思考藝術(shù)問題，就顯出思想的格局來。遙想陳夢家由詩歌寫作進入考古領(lǐng)域，沈從文沉浸于服飾史的世界，都有深的情懷吧。逃離于鬧市的文人，比我們這些俗者要精明許多，他們有通天之眼，看出存在的有限與無限。今天的象牙塔中人，多已失去了這樣的能力。

有一年，我與朋友邀請阿城來人民大學講演，他就談及了漢代民俗，以及那鄉(xiāng)野的藝術(shù)，看得出他的審美趣味。在楚文化的謠俗里，有出奇的想象力，這是他很心儀的存在。他特別言及傳統(tǒng)與先鋒的問題，其實看出遠離時風時的心境，在看似復古的路上，也是有先鋒意識的。格非就曾說，在八十年代，汪曾祺的作品才是真正的先鋒，此語移于阿城那里，也頗為恰當。遙想尼采從古希臘、古印度的遺產(chǎn)里獲得靈感，改變了德語的格局，都證明在思想史與藝術(shù)史上，打撈遺失的精神因子，反而更能催生出新的藝術(shù)。

我想，阿城在晚年醉心考古學、人類學，或許是為了保持精神里的元氣?？此砟甑闹v演與文章，就感到尋覓古風的努力從未中斷過。作家介入考古學，自民初已經(jīng)開始。有的由金石學進入此領(lǐng)域，有的屬于藏書家趣味的轉(zhuǎn)移。鄭振鐸介紹域外考古思想，也是其文學寫作活躍時期;魯迅對于1927年西北田野調(diào)查的介入，也都是有趣的佳話。至于魯夫子對于秦漢瓦當、漢代造像的搜集研究，以及日本考古報告的搜集，都與其寫作有關(guān)，其文化觀里活躍的元素，一部分來自于此。阿城后來文學作品稀少，考古的趣味增多，說是審美的位移也不是沒有道理。對于文化的認識，僅僅以文字為限，可能有些問題，繪畫、建筑、音樂都可以獲得精神的愉悅。不過，這些智性的元素，沒有在他小說里繼續(xù)延伸下來，在我看來也是一個憾事。過于冷靜的時候，詩意便減，多了學術(shù)理念的阿城，抑制了小說家的才華，對于讀者也未嘗不是損失。

不過，我們對于他的期冀，也許恰是他不看重的部分。在泛道德化的文化語境里，無法接近阿城。他可能是我們這個時代與時風距離最遠的人之一。細細一想，阿城并不在意作家的身份，因為標簽會使人同化在無趣的詞語里。認識阿城應當看其文化理念的整體性，只有把小說、隨筆、電影、繪畫等置于一個空間來看，大約才會發(fā)現(xiàn)其全貌。這里有他的宇宙觀，在不同門類藝術(shù)的探索中，他的抱負我們未必感到。中國一直存在著一個世俗的民間社會，文化的本然的元素多隱含在其間，但在偽態(tài)的語境里發(fā)現(xiàn)不了它，倒是以古人的目光可以映照一二。他在陌生的荒原里，找到了那些參照。那有著一種元氣，它屬于遠古，也當屬于覓路的今人。阿城在意世俗的民間，但不屬于它們。這復雜的糾葛，碰撞出有意味的審美之光，那明亮的所在，也是今人可自新的地方。

2020年7月9日

【注釋】

a汪曾祺：《人之所以為人——讀〈棋王〉》，《獨坐小品》，河南文藝出版社2017年版，第287頁。

b阿城：《溜索》，《阿城文集（之二）》，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第5頁。

cef阿城：《威尼斯日記》，作家出版社1997年版，第116頁、5頁、10頁。

d章太炎：《論式》，《國故論衡》，商務印書館2010年版，第117頁。