重審姚斯在《審美經(jīng)驗論》中對阿多諾的批判

夏 甜

一、姚斯對阿多諾“否定美學”的批判

1967年，漢斯·羅伯特·姚斯(Hans Robert Jauss，1921—1997)在康斯坦茨大學進行了《什么是文學史，文學研究的目的是什么？》的著名就職演說，之后演說稿更名為《作為向文學理論挑戰(zhàn)的文學史》，并作為論文正式發(fā)表。這篇論文在學術界引起了巨大反響。姚斯自此開創(chuàng)了接受美學，對姚斯接受美學的研究形成了一股甚至是多股潮流，也在文學社會學、接受史和經(jīng)驗接受分析等領域喚起了一種新的研究興趣。(1)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗與文學解釋學》，顧建光等譯，上海世紀出版集團，2006年，第5頁。在后期著作《審美經(jīng)驗論》中，姚斯承接杜夫海納、伽達默爾的現(xiàn)象學和詮釋學，并以哈貝馬斯的交往理論為藝術交往出發(fā)點，在接受美學的框架中對“審美快感”進行了恢復并重構(gòu)了“審美經(jīng)驗”，且將“對話”與交流作為通向?qū)徝雷杂傻耐緩?。在《審美?jīng)驗論》一書中，姚斯將西奧多·阿多諾(Theodor W.Adorno，1903—1969)的“否定美學”作為批判的矛頭，指出其美學理論中存在“二難推理”，且忽略了“視域轉(zhuǎn)變”過程中否定性和肯定性的相互轉(zhuǎn)化，對交流與認同的作用更是不屑一顧。姚斯繼承了伽達默爾的“對話觀”，以“創(chuàng)作、感受、凈化”重構(gòu)審美經(jīng)驗，并強調(diào)審美經(jīng)驗的交流功能，強調(diào)在多元化語境中通過讀者的“對話”取得對藝術作品的“認同”，從而在差異中走向伽達默爾所闡釋的“同一性”，試圖在一種審美平等與審美自由的方式中通向藝術真理。

在《美學理論》中，阿多諾強調(diào)了藝術社會中的“自主性”，而這種“自主性”的獲得需要對那些維護社會利益的規(guī)范進行反抗，藝術的社會功能正是在其與社會的對抗過程中實現(xiàn)的。(2)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗與文學解釋學》，顧建光等譯，上海世紀出版集團，2006年，第15頁，第19頁，第19頁。阿多諾認為，藝術必須“把自身從經(jīng)驗世界中解脫出來”，才有可能拋掉社會政治及習俗干預下的“奴性”，從而藝術的社會意義才能獲得恰當?shù)慕缍?。阿多諾肯定那些具有“否定性”意義的作品，而否定那些具有“肯定性”意義的作品，因為這些具有“肯定性”意義的作品因屈從和受制于社會政治的控制而無法獲得自主性。

阿多諾的“否定美學”的批判和反思具有一定的深刻性。但姚斯認為，阿多諾走向了一個極端。姚斯形容阿多諾的否定美學是“在倒掉洗澡水時把小孩子也一塊倒掉”。其認為阿多諾看到了社會文化現(xiàn)象中存在的問題并對此加以否定和批判，但他的否定包括了對所有“肯定性”作品、大眾文化和審美快感、甚至整個審美經(jīng)驗的否定，這同時也否定了一些“肯定性”作品和大眾文化的積極作用，以及否定了審美經(jīng)驗的交流功能。

因此，姚斯在《審美經(jīng)驗論》中對阿多諾主要提出了兩點批判：

一是阿多諾的否定美學中存在一種“二難推理”，否定和肯定并非固定的兩個定量，而是存在一種相互轉(zhuǎn)化的作用。具有否定性特征的作品很可能在接受的過程中失去其否定性，而原本不具有否定性的作品也很可能在歷史發(fā)展的過程中被肯定和接受。否定與肯定需要放在整個歷史過程中看，它受制于“接受者”的奇妙的視域轉(zhuǎn)變。

二是“否定和肯定這一對范疇并不能使我們充分理解藝術在早期、尚未獨立自主的歷史階段中的社會功能”(3)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗與文學解釋學》，顧建光等譯，上海世紀出版集團，2006年，第15頁，第19頁，第19頁。。我們無法否定古代英雄詩所具有的藝術效果和社會意義，因此在藝術經(jīng)驗的實踐中，并不是所有肯定性作品就應當被貶為保守心理，甚至被批判成對統(tǒng)治階級的美化。在這一點上，姚斯認為阿多諾忽視了認同的作用。

姚斯在對阿多諾的否定美學進行批判的時候再次強調(diào)了作品和接受者之間的聯(lián)系以及交流的作用。姚斯認為，阿多諾的“精英階層觀”割裂了作品與接受者、藝術與歷史和社會之間的聯(lián)系，也否定了接受者審美經(jīng)驗中所存在的“一種發(fā)展著的社會規(guī)范和生活方式的交流性認同”(4)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗與文學解釋學》，顧建光等譯，上海世紀出版集團，2006年，第15頁，第19頁，第19頁。。這種交流性認同不僅給接受者個人帶來了審美上的快感與享受；從社會的整體層面上看，這種“認同”的發(fā)展與轉(zhuǎn)變也會影響作品在接受歷史過程中“期待視域”的轉(zhuǎn)變，從而影響作品的地位和價值。

二、對姚斯批判之反撥和阿多諾的“藝術自律”辨析

姚斯在《審美經(jīng)驗論》中對“否定美學”的批判主要是反對阿多諾的“藝術自律”美學觀，強調(diào)接受者的介入以及交流性認同對作品價值衡量產(chǎn)生的影響。實際上，就算姚斯作出新的批判，阿多諾也照樣會反對這番論述。因為對于阿多諾來說，這并非接受者介不介入的問題，而是讀者在這個時代是否擁有審美能力和獨立思考能力的問題。姚斯在其“審美經(jīng)驗論”中引入了亞里士多德的“升華觀念”，將“凈化”作為審美經(jīng)驗的第三個層面，其所謂的“交流性認同”對于阿多諾來說就是一種意識形態(tài)和價值觀滲透進藝術作品并利用藝術進行“教化”的方式。

在當時的時代背景下，阿多諾認為，現(xiàn)代藝術正在走向墮落，其根源在于藝術自主性的喪失，主要體現(xiàn)在政治“移居”到自主的藝術中去，成為藝術的操控者。阿多諾在反對布萊希特和薩特的時候曾表明，“這是一個政治已經(jīng)移居到自主的藝術中去的時代”(5)馬丁·杰：《阿多諾》，翟鐵鵬等譯，中國社會科學出版社，1992年，第200頁，第182頁，第183頁。。當政治滲入到藝術作品中時，藝術的表達就不再是為了它本身，而是成為了政治的附庸。以往的政治藝術作為一種反抗權(quán)威、爭取自由的手段尚保留了其批判鋒芒，如今則是意識形態(tài)駕馭著藝術的自主性，讓它完全成為馴化個體的有效工具，不僅藝術的自主性喪失，其批判性也蕩然無存。

另外，作為作品接受者的個體所具有的審美經(jīng)驗是虛假的、被操縱和同化的。處于文化工業(yè)環(huán)境中的個體，被大眾文化和傳媒所操控，一步一步喪失了獨立判斷和思考的能力，閱讀和鑒賞能力也在逐漸退化，看似可以自由選擇和追求個性，實則被套在消費的圓環(huán)中，無從選擇且被潮流推著前行。文化工業(yè)同時讓藝術淪落為一種滿足接受者欲望的功能。在文化工業(yè)產(chǎn)生的過程中，傳統(tǒng)的藝術觀念被解體，藝術鑒賞過程中作品與接受者的關系開始倒置。以往，接受者在鑒賞藝術的過程中，會讓自己全身心地沉浸在作品之中，自覺被藝術感染與同化；而現(xiàn)在，“藝術”順應著大眾娛樂和消遣等需求，成為接受者主觀欲望的載體和投射，喪失了自主性也失去了藝術應有的獨特性。(6)孫利軍：《作為真理性內(nèi)容的藝術作品——阿多諾審美及文化理論研究》，湖南大學出版社，2005年，第178頁。

阿多諾的“否定美學”針對的是整個時代的弊病，接受者的審美經(jīng)驗對于他來說從來都不可靠，更別說像姚斯一樣將“讀者”提到中心地位。此外，所謂“交流性認同”實際上帶著教化色彩，就像阿多諾所說的，“亞里士多德的升華觀念是一個過時了的神話”、“凈化之說已在原則上開創(chuàng)了藝術的操縱性支配作用”(7)西奧多·阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998年，第408頁，第9頁。。這種操縱隨著文化工業(yè)的出現(xiàn)盛行起來，被意識形態(tài)和大眾傳媒利用，通過“凈化”無聲無息地將公眾置于自己的掌控之中。姚斯在多元化的文化背景下強調(diào)審美經(jīng)驗中的“交流”功能是對時代潮流和人道主義的順應，但同時也過于理想化地假設了讀者的審美能力和個體自由，以及藝術的存在現(xiàn)狀。

在阿多諾看來，能在“對話”中共享藝術、進行交流并闡釋藝術的欣賞者應當是具有獨立判斷能力和反思能力的自由個體，否則，即便欣賞者擁有這種鑒賞和對話的權(quán)利，他們也是不自由的，導向的不是真正的審美自由，而是自以為然、其樂融融的自由假象；在“差異中實現(xiàn)同一”最終獲得的審美認同也并非是真理，很有可能只是在被操縱之下對現(xiàn)狀和潮流“共識”的一種附和。

因此，阿多諾的美學選擇“否定”，其意在對這個時代進行批判和反思，并不存在姚斯所說的“否定”向“肯定”的轉(zhuǎn)化。對“藝術自律”的堅守出于文化悲觀狀態(tài)和為時代環(huán)境所迫，是為了防止意識形態(tài)的滲入和大眾傳媒的操控，以及對抗當時興起的“先鋒派”藝術對藝術形式“整一性”的瓦解，從而維護現(xiàn)代主義藝術理念。“可以說，‘內(nèi)在批判’地對待‘藝術自律’觀念，衛(wèi)護現(xiàn)代主義，批判先鋒派，是阿多諾《美學理論》的潛在框架?！?8)常培杰：《阿多諾對先鋒藝術“自發(fā)性”的批判》，《文藝理論研究》2017年第4期。

很多人將阿多諾批判為“精英主義者”，是抱著精英文化不放的“審美純粹主義者”。姚斯也認為阿多諾的美學將大眾隔絕在高雅之外，阻隔了接受者與藝術之間的對話與交流，從而剝奪了通向?qū)徝榔降扰c審美自由的途徑。然而，再讀阿多諾的《美學理論》，會發(fā)現(xiàn)阿多諾并非姚斯所批判的那樣偏激和片面。阿多諾并非主張“為藝術而藝術”的偏執(zhí)狂，也并非提倡“天才美學”的精英主義者，他也批判“純藝術”理念對經(jīng)驗的否定帶有“偏執(zhí)狂似的分離主義色彩”(9)西奧多·阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998年，第408頁，第9頁。。他的否定美學并非帶有偏見地將文化劃分為“上層”和“下層”，“他決不崇拜這種精英文化，把它看成是生來就高人一等的東西”。(10)馬丁·杰：《阿多諾》，翟鐵鵬等譯，中國社會科學出版社，1992年，第200頁，第182頁，第183頁。他的否定和批判不僅適用于大眾文化，實際上也常用于對精英文化的批判。《美學理論》的潛在框架也是出于對“激進現(xiàn)代主義”即“先鋒派”的挑戰(zhàn)。“對阿多諾來說，全部文化，不管是上層的文化還是下層的文化，都包含一種野蠻的因素。”(11)馬丁·杰：《阿多諾》，翟鐵鵬等譯，中國社會科學出版社，1992年，第200頁，第182頁，第183頁。阿多諾認為，“先鋒派”藝術看似精英和自律，卻是在“藝術自律”的名義下，和政治、資本聯(lián)姻，“甚至成為‘文化工業(yè)’的一部分，淪為政治操控和資本牟利的工具”(12)常培杰：《阿多諾對先鋒藝術“自發(fā)性”的批判》，《文藝理論研究》2017年第4期。；看似凸顯了藝術材料“物”的特性，在現(xiàn)實意義上卻淪為一個可有可無的“媒介”， “先鋒派”將這些 “物”從給予其意義的現(xiàn)實語境中孤立出來，“物”的實用價值被剝奪，其所承載的原有意義也被掏空，于是這些藝術材料僅僅就只是“物”而已，成為了承載新“意義”之媒介。此外，“先鋒派”藝術具有“劇場性”、“浸入性”和“實驗性”的特征，藝術作品的完成需要觀眾的參與、感覺與經(jīng)驗的融入，因此“先鋒派更在意如何通過藝術作品作用于受眾的‘接受態(tài)度’”(13)常培杰：《阿多諾美學理論中“物性”問題》，《人文雜志》2016年第11期。。阿多諾對此是持警惕態(tài)度的，認為這樣會敗壞“現(xiàn)代主義藝術體驗甚至危及‘藝術’本身”(14)常培杰：《阿多諾美學理論中“物性”問題》，《人文雜志》2016年第11期。。另外，阿多諾以為“先鋒派”帶有極強的政治色彩，觀眾的直接參與縮短了傳統(tǒng)藝術中藝術和觀眾的距離，也將傳統(tǒng)現(xiàn)代主義的那種訴諸主體靜觀的藝術轉(zhuǎn)化為一種政治工具，從而促成直接的政治行動。

和姚斯一樣，大多數(shù)人只看到阿多諾對大眾文化的批判。實際上，阿多諾所批判的是“藝術的功能化”，即藝術被外部的政治、經(jīng)濟、倫理道德觀等意識形態(tài)所滲透，淪為一種操縱的工具， “大眾文化和精英文化其實都只是阿多諾對資本主義展開全面批判的兩顆棋子”(15)孫利軍：《作為真理性內(nèi)容的藝術作品——阿多諾審美及文化理論研究》，湖南大學出版社，2005年，第196-197頁。。阿多諾對新的藝術形式以及接受者的審美經(jīng)驗懷著不信任感，不信任感即來自于這種滲透和操縱的可能性?！跋蠕h派”破碎的形式以及在現(xiàn)實中的融入使其成為“意義”傳播的中介，也瓦解了藝術和“物化”現(xiàn)實的邊界，“日常生活的審美化”讓藝術本身面臨著消亡的危機。阿多諾的“藝術自律”，主張藝術作品的審美形式必須保持“整一性”。“整一性”的形式和對交流的拒絕，能夠?qū)τ谒囆g來說的某種確定性的意義與特征封閉在其中，也賦予了藝術自主、不受外界意識形態(tài)侵擾的空間。

姚斯批判阿多諾的“否定美學”，批判其“藝術自律”，卻把形成“否定美學”和主張“藝術自律”的原因作為其美學主張的不足之處，進行再次論述。此外，姚斯對阿多諾關于大眾文化的偏見進行批判，提出恢復淪為“庸人”審美態(tài)度的“快感”，以建構(gòu)起普羅大眾的“審美經(jīng)驗論”。實則阿多諾的重點放在對“藝術功能化”的批判上，對于精英文化和大眾文化持有同等的批判態(tài)度。

三、審美經(jīng)驗的重構(gòu)與“意義”的泛濫

姚斯的接受美學繼承了伽達默爾詮釋學的歷史視域和“對話”觀，試圖以伽達默爾的方式將文學作品放在歷史的視野中，在過去、現(xiàn)在與未來之間進行交流和“對話”。與此同時，姚斯的側(cè)重點從伽達默爾的藝術作品本體論滑向“讀者”一方，創(chuàng)立出一種新的文學史，“一種不再集中于作家、影響和文學潮流，而集中于為其所受到的歷史‘接受’的各個不同階段所規(guī)定的和所解釋的文學的文學史”(16)特里·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京大學出版社，2018年，第87頁。。接受美學之開創(chuàng)使得文學理論的關注點實現(xiàn)第二次轉(zhuǎn)向，走出作者、作品，迎來“以讀者為中心”的階段。姚斯接受美學的出發(fā)點是“審美經(jīng)驗”，并將之作為藝術的基礎。在《審美經(jīng)驗論》中，姚斯批判繼承了前人對于“經(jīng)驗”的闡釋，并在對阿多諾否定美學和藝術自律的批判過程中，進行“審美經(jīng)驗”的重構(gòu)，將其分作創(chuàng)作、感受、凈化三個范疇，分別對應生產(chǎn)、接受和交流三個層面，而審美經(jīng)驗的發(fā)生需要通過這三個層面表現(xiàn)出來。姚斯賦予其審美經(jīng)驗以下三個特性：

其一，姚斯的審美經(jīng)驗“恢復了康德關于主體概念的互為主體性的尺度”(17)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗與文學解釋學》，顧建光等譯，上海世紀出版集團，2006年，第12頁。，也吸收了伽達默爾藝術經(jīng)驗的共在性，將這個尺度建立在交流的框架之中。在這個框架內(nèi)，人們可以共享經(jīng)驗，賦予了審美經(jīng)驗“社交性”。

其二，姚斯重構(gòu)的審美經(jīng)驗蘊含著自由，這尤其體現(xiàn)在審美經(jīng)驗的接受層面及交流功能上。阿多諾等人批判過分依賴審美經(jīng)驗容易使欣賞者受到意識形態(tài)和文化工業(yè)的操控。姚斯則認為，藝術接受實質(zhì)上只依賴于欣賞者的贊同和拒絕，在審美經(jīng)驗中對作品意義的理解和闡釋體現(xiàn)著欣賞者自主選擇的可能性，因此這完全是一種“自愿”的活動，在對話與交流的過程中，欣賞者也擁有審美判斷的自由。

其三，姚斯的審美經(jīng)驗伴隨“快感”。姚斯認為，審美經(jīng)驗由審美興趣引起，并“用來使人們憶起超感覺的意義”(18)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗與文學解釋學》，顧建光等譯，上海世紀出版集團，2006年，第2頁，作者序言第3頁，第3頁，第36頁，第171頁，第171頁。，同時也使得“美感的外觀臻于完善，并產(chǎn)生一種即刻得到滿足的快感”(19)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗與文學解釋學》，顧建光等譯，上海世紀出版集團，2006年，第2頁，作者序言第3頁，第3頁，第36頁，第171頁，第171頁。，對于藝術作品的審美效果，也“產(chǎn)生于一種快樂的理解中”(20)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗與文學解釋學》，顧建光等譯，上海世紀出版集團，2006年，第2頁，作者序言第3頁，第3頁，第36頁，第171頁，第171頁。。

現(xiàn)代的美學家大多站在審美反思的高度，拋棄“享受”和“快感”的原有含義。在大眾文化興起的背景下，“快感”淪為“庸人”的審美態(tài)度，受到尖銳的批判。姚斯在其“審美經(jīng)驗論”中特別闡述了“快感”的含義，他對阿多諾的批判很有可能也是為了提升“快感”的地位。在重釋“快感”之前，姚斯追溯了“享受”一詞在德文中“參與和占用”的固有意義，審美快感則是出現(xiàn)在“享受他物中的自我享受”這一辯證關系中。這種關系體現(xiàn)了一種平衡的狀態(tài)，既不偏向于單純的客體享受也不偏向于主體的自我享受，主體在一種“占有關于世界意義的經(jīng)驗”的狀態(tài)中經(jīng)驗其自身，在審美距離的保護下體驗他人的經(jīng)驗，從而得以在“無功利思考”和“試驗性參與”的平衡狀態(tài)中獲得審美享受和快感。(21)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗與文學解釋學》，顧建光等譯，上海世紀出版集團，2006年，第2頁，作者序言第3頁，第3頁，第36頁，第171頁，第171頁。姚斯恢復了“快感”的原有意義，同時也恢復了審美快感的“共在性”和“參與性”，這種“審美快感”可以保存其他人對世界的經(jīng)驗，使得人類共同視域得以捍衛(wèi)。

阿多諾美學中的藝術自律且封閉，姚斯的接受美學則使作品向接受者開放，經(jīng)驗與經(jīng)驗被放置在對話和交流之中，在歷史時空中“共在”，接受者享有高度的審美自由，并在闡釋和理解中參與作品的完成。審美快感即來自闡釋中意義的尋獲以及交流中對意義的認同。審美經(jīng)驗的介入和交流中的認同是阿多諾所否定和拒絕的，姚斯雖然忽視了這是阿多諾“否定美學”形成的背景和前提，但在對其批判中重構(gòu)著“審美經(jīng)驗”且強調(diào)著它的特性。

姚斯在“審美經(jīng)驗”的重構(gòu)中對“快感”的恢復耐人尋味。接受美學在主觀中的意義泛濫，以及在社會交流與認同中出現(xiàn)的意義操縱，似乎都可以從姚斯的“快感”內(nèi)涵中得到解釋。阿多諾拒絕審美經(jīng)驗的介入和交流性認同，如今看來似乎可以看作某種“預警”。接受美學和20世紀后期的解構(gòu)主義思潮不謀而合，共同適應一個文本不斷向外部開放、多元文化價值觀不斷涌現(xiàn)與沖撞的世界，但與此同時也造成“意義”的泛濫和無標準，陷入相對主義。接受美學的弊病顯而易見，自其提出以來也有不少學者對其進行批評和修正。例如，對“讀者”作出界定。德國接受美學家施蒂爾勒(K.Stierle)在《虛構(gòu)文本的閱讀》一文中對于姚斯強調(diào)的交流直接指出，“若要保持文學的交流功能，必須有一套正規(guī)的接受理論和一定的閱讀能力”(22)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗與文學解釋學》，顧建光等譯，上海世紀出版集團，2006年，第2頁，作者序言第3頁，第3頁，第36頁，第171頁，第171頁。，因為讀者的經(jīng)驗是復雜的，接受經(jīng)驗受時代的觀念、風尚、批評家的興趣等因素的影響，(23)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗與文學解釋學》，顧建光等譯，上海世紀出版集團，2006年，第2頁，作者序言第3頁，第3頁，第36頁，第171頁，第171頁。因此，需要有正規(guī)的接受理論以及一定的閱讀能力才能保證交流的效果。不過，若是仍停留在接受美學“以讀者為中心”的視域中，再怎么界定也無法停止“意義”的狂歡，因為接受者在闡釋的過程中參與到作品的完成中去，也使作品為自身所尋獲的“意義”所把控，這種把控給接受者帶來一種“快樂的理解”，從而使接受者獲得姚斯所說的審美享受或“快感”。不再受控于作者和作品的接受者，也不再停留在作者在作品中所建造的那個“世界”里，此時的作品淪為媒介，在審美經(jīng)驗的介入和接受者的闡釋中，重新呈現(xiàn)的是接受者的“世界”，作品原來所敞開的那個“世界”，則被淹沒在各式各樣新賦予的“意義”中。對讀者或接受者能力的界定只不過是將接受群體從大眾提升到批評家的水平。20世紀持續(xù)的“理論熱”，以及隨著解構(gòu)主義思潮大量涌現(xiàn)的各種“主義”，同樣呈現(xiàn)出“意義”的泛濫與狂歡?！罢沁@種闡釋思想和作者理論，使得20世紀中葉以來，西方文論中的‘強制闡釋’成為潮流，闡釋成為各種理論任意發(fā)揮和競爭的試驗場?！?24)張江：《作者能不能死》，《哲學研究》2016年第5期。轉(zhuǎn)引自朱立元：《略論文學作品的意義生成—— 一個詮釋學視角的考察》，《中國社會科學》2017年第5期。接受美學對讀者地位的強調(diào)以及審美經(jīng)驗在藝術作品中所起到的基礎性作用無疑加劇了“強制闡釋”的趨勢，在各種闡釋中出現(xiàn)的各種理論是“意義”的眾聲喧嘩，早已遠離作品本身。

此外，阿多諾所批判的意識形態(tài)和文化工業(yè)對藝術作品的滲透，藝術淪為宣傳和教化的工具的現(xiàn)象，也頻頻出現(xiàn)在接受美學和解構(gòu)主義思潮的盛行中。當作品完全向讀者敞開、向外部敞開，當中心瓦解、失去某種標準和衡量時，闡釋成為了“意義”注入的途徑，和作品的“對話”則在交流中逐漸被輸出的“意義”所“凈化”，此時的作品已變成輸出“意義”的載體，藝術作品中原有的“世界”被外部的各種“意義”所遮蔽，作品淪為“意義”的案例和“意義”輸出之工具?！拔幕芯俊彼治龅氖俏幕械囊饬x統(tǒng)治，并將“人際間的意義格局、意義關系中的政治內(nèi)涵挖掘出來”(25)吳興明：《視野分析：建立以文學為本位的意義論》，《文藝研究》2015年第1期。。文化研究批判現(xiàn)實中的意義統(tǒng)治，但與此同時，文化研究很大程度上也是對藝術作品的意義統(tǒng)治，以蘊含在其中的某種意識形態(tài)壓制著作品原本所訴說的那個“世界”。

四、結(jié) 語

阿多諾將藝術封閉在“形式”中，死守著已經(jīng)沒有生命感的質(zhì)料。然而，在拒絕讀者參與完成的作品中試圖通向的藝術自由的烏托邦只能是理想，想在未完成的作品中尋求藝術“真理”也不過是虛妄。將藝術封閉在“形式”中是對當下存在的回避，哪怕刻意追求反思中的藝術作品之“真理”，回避“世界”的質(zhì)料也無法使存在之真理澄明，并讓質(zhì)料閃耀出“美”的光輝。其論述還存在不少矛盾和悖論，反對藝術工具論和意識形態(tài)滲透的同時也在把藝術作為一種批判的工具。姚斯對阿多諾的批判則拔高了一直以來應當重視的讀者地位，將作品的“世界”向讀者敞開，試圖通過“對話”導向?qū)徝榔降扰c審美自由。接受美學迎合了當時藝術發(fā)展的趨勢和多元文化興起的潮流，自提出后便在西方盛行，但同時其主觀性過強以及相對主義的弊病也顯而易見?；赝F(xiàn)象學、存在主義和闡釋學，接受美學已經(jīng)偏離了海德格爾、伽達默爾最初的愿想，過分側(cè)重于讀者。讀者以各式各樣的經(jīng)驗作出的解讀已經(jīng)使“世界”圖像化，飄離了最初作為根基的“大地”，過于強調(diào)解釋以及對意義的尋求，也使得作品本身被淹沒在意義的海洋中。

重審姚斯對阿多諾的藝術自律的封閉性之批判，可以發(fā)現(xiàn)，姚斯雖然繼承伽達默爾的“對話”觀，主張藝術作品的開放以及“對話”中的交流，但參與交流的其實只是讀者通過主觀經(jīng)驗得來的闡釋和意義，姚斯所主張的藝術喚起的同情和認同及其凈化作用，實際上也把藝術作品當作一種工具看待，藝術作品容易淪為各種闡釋和意義的載體與跳板，并通過交流喚起人們的認同，以實現(xiàn)意義與價值的輸出。因此，姚斯所言的開放與對話，實則偏離了伽達默爾所言之“對話”；姚斯所主張的“交流”，也并非讀者浸入作品、在整體的融合和體驗中實現(xiàn)的與作品、創(chuàng)作者以及作品所敞開的那個“世界”之交流。姚斯在對阿多諾“藝術自律”的批判基礎上建立了“審美經(jīng)驗論”并強調(diào)“交流”的作用。其實筆者覺得姚斯沒必要通過反駁阿多諾來建立自己的理論，因為阿多諾的美學主張之大前提是建立在個體不被“物化”、不受操控、有獨立思考能力的基礎上的，這完全是一種不現(xiàn)實的理想狀態(tài)，姚斯所涉及的只是讀者經(jīng)驗的介入與否、以及介入程度如何的問題。阿多諾并非反對社會、讀者以及經(jīng)驗的介入，只是他認為現(xiàn)實環(huán)境下不可能存在真正的、可靠的、通向藝術真理的審美經(jīng)驗。因此，為了防止意識形態(tài)和虛假經(jīng)驗的滲入，維持“藝術自律”，并在自律中維持形式的整一性，對阿多諾來說或許是最好的方法。雖然逆流而行也無法貼近當下的存在，但阿多諾那里或許堅守著姚斯所批判和拋棄的“大地”。當然，阿多諾和姚斯美學主張分別走向了過于極端的兩端，在主客體分離以及思想和價值的滲透中都無法貼近存在和藝術真理本身。封閉的“大地”需要通過所建立的“世界”向經(jīng)驗涌現(xiàn)，“世界”則需植根回“大地”，被“大地”所庇護，在“大地”和“世界”因緣中，存在之真理，以及美的光輝，才能真正顯現(xiàn)。