保護(hù)作品完整權(quán)中聲譽受損要件的合法性分析

雷良睿

摘 ?要：“九層妖塔”案是我國對于保護(hù)作品完整權(quán)侵權(quán)認(rèn)定爭議的一個典型案件。僅憑我國著作權(quán)法“不得進(jìn)行歪曲、篡改”的規(guī)定還不足以應(yīng)付司法實踐中是采用“損害作者聲譽”要件還是“損害作品思想”要件這一裁判標(biāo)準(zhǔn)不一的局面。因此，應(yīng)借鑒版權(quán)體系國家以及國際條約中對保護(hù)作品完整權(quán)的保護(hù)模式，綜合考慮我國國情以及制度發(fā)展的國際趨勢，采納客觀標(biāo)準(zhǔn)，并輔之以配套制度進(jìn)行優(yōu)化、完善。

關(guān)鍵詞：保護(hù)作品完整權(quán);損害作者聲譽;損害作品思想;作品精神權(quán)利

中圖分類號：D923.4 ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1672-4437（2020）04-0100-05

當(dāng)前，文化產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展，小說被改編成影視劇已極為普遍，這既提升了小說影響力，也加速了版權(quán)之間的流轉(zhuǎn)，但作者人身權(quán)利也受到了不同程度的沖擊。保護(hù)作品完整權(quán)旨在對作者人身權(quán)利的保護(hù)，其侵權(quán)認(rèn)定不同于要求強(qiáng)制性構(gòu)成要件——“損害作者聲譽”的《伯爾尼公約》。是否應(yīng)當(dāng)采納這一要件一直是司法界爭議焦點，經(jīng)過兩審判決的“張牧野訴《九層妖塔》案”展現(xiàn)了當(dāng)下對這一問題看法的兩面性。

2019年8月8日，張牧野訴中國電影股份有限公司、夢想者電影有限公司、陸川等著作權(quán)侵權(quán)糾紛案在歷時三年后終于落下了帷幕。張牧野在上訴請求中堅持認(rèn)為我國對于作品完整權(quán)的保護(hù)力度高于《伯爾尼公約》，沒有“作者聲譽受損”這一要件;且認(rèn)為即使要求具備這一要件，網(wǎng)絡(luò)上不少的負(fù)面評論也足以證明這一改編對作者的損害。而被上訴方堅持認(rèn)為作者權(quán)利應(yīng)當(dāng)有邊界，同時也應(yīng)當(dāng)考慮電影創(chuàng)作的特殊性。最終二審法院基于我國作者精神權(quán)利與財產(chǎn)權(quán)利相分割的“二元論”觀點，一方面認(rèn)為我國侵權(quán)認(rèn)定沒有“作者聲譽受損”的限制;另一方面認(rèn)為聲譽是否受損只是侵權(quán)程度的影響因素，可能會使得侵權(quán)人的責(zé)任更大。不同于二審判決，一審法院認(rèn)為我國著作權(quán)法關(guān)于保護(hù)作品完整權(quán)的規(guī)定意義在于對作者聲譽的保護(hù);其中對于侵權(quán)判斷，尤其針對改編作品侵權(quán)，應(yīng)當(dāng)看是否降低了社會評價、損害了作者聲譽，不能簡單依據(jù)是否違背作者在原著中表達(dá)的意愿這一主觀標(biāo)準(zhǔn)。

筆者認(rèn)為，簡單地依據(jù)我國“二元論”立法基調(diào)就對“損害作者聲譽”要件予以否認(rèn)值得商榷。正是基于我國著作權(quán)法二元論觀點，保護(hù)作品完整權(quán)屬于作者精神權(quán)利的范疇，在侵權(quán)判斷中才更應(yīng)當(dāng)考慮對于作者聲譽影響力的評判。此外，考慮到著作權(quán)法促進(jìn)作品創(chuàng)作與傳播的立法宗旨以及實踐中越來越多的改編市場需求，在認(rèn)定保護(hù)作品完整權(quán)侵權(quán)糾紛時才應(yīng)當(dāng)慎之又慎。

一、保護(hù)作品完整權(quán)在侵權(quán)認(rèn)定中的問題分析

（一）改編行為易引發(fā)利益主體之間權(quán)益沖突

與小說相比，電影是一種完全不同的形式，它不是一個電影版本的小說。一部小說，不管是100頁還是1000頁，都可能比劇本的時間要長數(shù)倍。因為劇本壓縮了時間，為了達(dá)到不同的戲劇效果而對時間進(jìn)行了重新排序。盡管改編被描述為對小說元素的戲劇性翻譯，但這并不意味著改編者或編劇必須忠實地翻譯小說。每一部小說的改編都是建立在編劇自己發(fā)明的情節(jié)之上，為了創(chuàng)作一部既能吸引觀眾又能讓觀眾記憶深刻的戲劇，編劇可能會使用特定的技術(shù)來達(dá)到這一目的?！熬艑友卑钢芯巹￡懘▽⒃≌f盜墓題材改編為科幻題材，對主人公胡八一、楊萍（Shirley）人物設(shè)置也進(jìn)行了改動，以致觀影者認(rèn)為電影改編與原著存在明顯區(qū)別。需要指出的是，未經(jīng)授權(quán)的改編行為當(dāng)然侵犯原著作者權(quán)益，對于經(jīng)過合法授權(quán)的改編行為由于對權(quán)利義務(wù)缺乏明確約束也會在有意或無意中不可避免地引發(fā)權(quán)益沖突，社會評價、個人聲譽以及后續(xù)的經(jīng)濟(jì)收益等都會受到影響。

（二）“損害作者聲譽”要件的適用存在障礙

據(jù)統(tǒng)計，在涉及保護(hù)作品完整權(quán)的案件判決中，針對損害后果的分析，23.64%的判決考慮的是“損害作品思想”，僅有5.81%的判決考慮到“損害作者聲譽”要件;還有一半以上的判決未提及任何損害后果標(biāo)準(zhǔn)?！皳p害作者聲譽”要件的適用存在障礙的主要原因在于：盡管《伯爾尼公約》第六條之二第一款對此有明確限制，但我國著作權(quán)法沒有。據(jù)曾擔(dān)任著作權(quán)法立法小組的成員回憶，起草中立法者的態(tài)度更傾向于盡可能與世界水平接軌，但也要考慮到作為發(fā)展中國家版權(quán)保護(hù)水平的限制。據(jù)此看出，我國著作權(quán)法中保護(hù)作品完整權(quán)雖致力于保護(hù)作者權(quán)益，但是基于現(xiàn)實原因也不能過分夸大對于作者的保護(hù)?！熬艑友卑钢猩显V人張牧野主張“我國版權(quán)保護(hù)較之《伯爾尼公約》力度更大”顯然與立法者本意相矛盾。 學(xué)界存在“損害作者聲譽說”與“損害作品思想說”兩種不同觀點，根本上是對改編行為邊界的討論。筆者認(rèn)為，當(dāng)前“非聲譽要件論”的依據(jù)還不夠充分，不能僅僅局限于對條文的文義解釋，應(yīng)當(dāng)在著眼國際趨勢與現(xiàn)實的同時兼顧著作權(quán)法體系解釋。可惜的是，《著作權(quán)法》第三次修訂送審稿中仍然沒有對此進(jìn)行說明，司法判決不一的現(xiàn)狀仍舊難以改變。

另一方面原因在于對“負(fù)面效果究竟應(yīng)當(dāng)達(dá)到何種程度才能稱之為聲譽受損”很難作出統(tǒng)一定論。在張牧野舉證內(nèi)容中，有網(wǎng)友斥責(zé)電影“這不是鬼吹燈！”“九層妖塔，原著粉哭暈”等等。我們不難理解，一百人眼中有一百個哈姆萊特，部分負(fù)面評論尚不足以說明作者聲譽受損。作者聲譽受損不同于侵犯名譽權(quán)，侵犯名譽權(quán)要求具備侮辱、誹謗的違法行為以及人身利益遭受損害的事實，而作者聲譽受損并非必要。

（三）電影作品侵權(quán)認(rèn)定具有特殊性

《著作權(quán)法實施條例》第十條體現(xiàn)了我國對電影作品改動的寬容性，也就是限制了電影作品中保護(hù)作品完整權(quán)的侵權(quán)認(rèn)定。電影受時長、形式、表現(xiàn)手法、攝制要求等限制，也就必然需要對作品進(jìn)行改動，因此各國對于電影改動行為都有例外的規(guī)定。本案中，被告一方答辯稱盜墓題材在視聽改編中本身存在客觀的審查風(fēng)險，也的確存在類似的節(jié)目遭停播下架的情況。作為首部盜墓題材電影作品應(yīng)當(dāng)持審慎的態(tài)度，同時也要對電影投資人負(fù)責(zé)。電影審查制度一直是訴訟中“必要改動”的抗辯理由。另一方面，自二十世紀(jì)九十年代以來大眾消費群體日漸龐大，以影視為中心的視覺文化成為人們?nèi)粘蕵分餍?加之市場環(huán)境的導(dǎo)向或利益的熏陶，文學(xué)版權(quán)交流愈發(fā)頻繁。但是，交易雙方多數(shù)不會在合同中作出明顯沖突的約定，導(dǎo)致特定的權(quán)利義務(wù)內(nèi)容缺失，加之利益關(guān)聯(lián)方眾多，因而沖突不斷。之所以對于改編的影視作品立法環(huán)境松動，也是為了給利益參與者們足夠的空間去協(xié)商，以期在雙方之間以最小的成本達(dá)到利益最大化。另外，影視創(chuàng)作的特殊性使得法律也不便于以立法形式給出改動標(biāo)準(zhǔn)、改動幅度的定論。

二、“損害作者聲譽”在侵權(quán)認(rèn)定中的合法性分析

（一）作品精神權(quán)利理論基礎(chǔ)

保護(hù)作品完整權(quán)一般被視為作品精神權(quán)利范疇之一，但是從誕生到確立卻經(jīng)歷了不同理論、不同法系之間的激烈碰撞。早期，柏拉圖、亞里士多德等認(rèn)為藝術(shù)家的情感、思想較之作品本質(zhì)不值得被探討，這也造就了當(dāng)時不可能出現(xiàn)對藝術(shù)家權(quán)利的專門保護(hù)。后來達(dá)芬奇、米開朗琪羅等一批藝術(shù)家紛紛將科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合，讓人們看到了“創(chuàng)造性活動”的存在，權(quán)利保護(hù)意識顯現(xiàn)。但這一時期的版權(quán)法僅僅限于財產(chǎn)權(quán)利保護(hù)，絲毫未提及精神權(quán)利。英美法系國家本質(zhì)上深受“功利主義”思想的影響，將激發(fā)社會生產(chǎn)活力放置于首位，將精神權(quán)利排除在外，堅持認(rèn)為著作權(quán)是一項財產(chǎn)權(quán)，認(rèn)為精神權(quán)利與經(jīng)濟(jì)權(quán)利都是法定權(quán)利。這一現(xiàn)狀的真正改變是在相繼加入《伯爾尼公約》后，他們試圖重新審視國內(nèi)立法。英國在1956年的版權(quán)法中首次規(guī)定了部分權(quán)能，后1988年現(xiàn)行版權(quán)法中延續(xù)了這一思想，但是規(guī)定了諸多限制;美國在1989年加入《伯爾尼公約》后國內(nèi)即通過了《視覺藝術(shù)家權(quán)利法》，但是對象范圍限制于視覺藝術(shù)品，對象內(nèi)容限制在署名權(quán)和保護(hù)作品完整權(quán)，對保護(hù)作品完整權(quán)的使用還設(shè)置了三項例外性規(guī)定。

作品精神權(quán)利理論最早出現(xiàn)在法國。由“著作權(quán)是人格權(quán)”思想演變成“著作權(quán)是人身權(quán)和財產(chǎn)權(quán)的共同組成”，最后形成通識得到認(rèn)可。有“著作人格權(quán)之父”之稱的吉爾克認(rèn)為著作權(quán)法保護(hù)的正是作品所反映的人格。同時，在認(rèn)可作品精神權(quán)利的大陸法系國家又出現(xiàn)了兩大派別，一派是以法國為代表的二元論，另一派是以德國為代表的一元論。不論是一元論還是二元論，大陸法系國家堅持天賦人權(quán)的自然法思想指引，認(rèn)為精神權(quán)利與生俱來，只是以法律的形式確認(rèn)而已。今天不同法系的國家大都確立了對于部分精神權(quán)利，尤其是作品完整權(quán)的保護(hù)。盡管一些國家基于立法傳統(tǒng)在版權(quán)法中對此限制適用，但是精神權(quán)利還是能夠通過法律得以救濟(jì)。

（二）保護(hù)作品完整權(quán)理論分析

保護(hù)作品完整權(quán)的誕生與作品精神權(quán)利的存在息息相關(guān)。保護(hù)作品完整權(quán)最早出現(xiàn)在作者權(quán)體系的國家，后來在《伯爾尼公約》的“激勵”下版權(quán)體系國家也逐漸接受了這一權(quán)利?？档潞秃诟駹枌θ烁窭碚摰奶剿鞯於俗髡邫?quán)體系國家建立精神權(quán)利保護(hù)的基石。作品表現(xiàn)的是作者的人格，是作者思想的體現(xiàn);對作品的歪曲、篡改就是對作者精神權(quán)利的損害。區(qū)別于民法中一般人格權(quán)保護(hù)，著作權(quán)法中的精神權(quán)利與作品密切相關(guān)，無法脫離載體而存在。有的學(xué)者認(rèn)為作品一旦創(chuàng)作完整就獨立于作者本身，對作品的評價不同于對作者人格的評價;著作權(quán)要保護(hù)的是智力創(chuàng)作成果。筆者認(rèn)為智力創(chuàng)作成果本身蘊含著作者本人的尊嚴(yán)、情感，作品與人格是很難完全區(qū)分開來，這同時也是作者權(quán)體系國家對作者人格保護(hù)的體現(xiàn)。除人格權(quán)理論外，版權(quán)體系國家的激勵理論也能夠合理解釋保護(hù)作品完整權(quán)的存在。激勵理論意在提高作者創(chuàng)作積極性，促進(jìn)社會文化繁榮，而保護(hù)作品完整權(quán)從消極防御角度保護(hù)了作者精神權(quán)利，為作者創(chuàng)作環(huán)境提供了保障。

在我國，保護(hù)作品完整權(quán)實質(zhì)上屬于著作人格權(quán)范疇，也屬于民法上廣義人身權(quán)范疇。一方面，不同于日本主張的“著作人格權(quán)等同于一般人格權(quán)”，兩者的根本區(qū)別在于有無作品;另一方面，不同于極少數(shù)學(xué)者所主張的類屬于著作財產(chǎn)權(quán)范疇。首先，英美法系主張的“著作權(quán)本質(zhì)上是財產(chǎn)權(quán)”是對社會傳統(tǒng)、歷史經(jīng)驗的總結(jié)，這點要與我國吸收大陸法系的自然法思想相區(qū)別;其次，英美法系立法中也存在保護(hù)作品完整權(quán)，并輔之以普通法進(jìn)行補(bǔ)充救濟(jì)，這點區(qū)別于我國既有的立法體系。保護(hù)作品完整權(quán)在各國的表現(xiàn)不同：在我國著作權(quán)法第十條明確規(guī)定了該項內(nèi)容，沒有任何限制性適用規(guī)定;而美國僅僅限于視覺藝術(shù)品可適用，其他作品作者無權(quán)適用。英國更是明確規(guī)定僅適用于特定的文字、音樂等藝術(shù)領(lǐng)域，以及不得適用的領(lǐng)域類型，諸如計算機(jī)程序等。例外性規(guī)定設(shè)置也是英美法系國家基于“激勵理論”的典型做法，可能包括特定的雇傭作品、基于公共利益考慮的作品等等。而我國僅僅對電影作品以及以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的改動做了寬容性規(guī)定，但“不得歪曲、篡改”的基本前提仍不得違背。

（三）聲譽受損要件在侵權(quán)認(rèn)定中的合法性分析

《伯爾尼公約》要求使用者不得“歪曲、割裂”原作品，這也是世界各成員國版權(quán)法中所一致要求的禁止性行為內(nèi)容。保護(hù)作品完整權(quán)是一項防御性權(quán)利，保護(hù)的前提一定是有侵權(quán)行為的存在，即歪曲、篡改。保護(hù)作品完整權(quán)正是通過對傳播中作品同一性、完整性的保護(hù)而打擊故意改變事物本質(zhì)、進(jìn)行曲解的行為。

對于侵犯作品完整權(quán)的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)，尚存在“損害作者聲譽說”及“損害作品思想說”兩種觀點。“損害作品思想說”著眼于作品改動是否違背了作者思想，不強(qiáng)制要求有損作者聲譽這一客觀要件，因而又稱為“主觀說”。例如，日本著作權(quán)法第二十條第一款明確要求“不得進(jìn)行違反作者意志”的改動?！爸饔^說”如果再具體細(xì)分，可分為“權(quán)利人主觀說”和“使用人主觀說”，區(qū)別在于歪曲、篡改意思判定主體。另一“客觀說”要求改動行為存在損害作者名譽、聲望的客觀要件，這也是《伯爾尼公約》第六條的明確規(guī)定。英國、美國、意大利等國持客觀理論，侵權(quán)認(rèn)定中有明確的聲譽受損限制，日本、韓國、法國等則相反，對侵權(quán)行為打擊面更大。就我國而言，法律沒有明確要求改動行為“不得損害作者聲譽”或“不得違背作者意志”，司法實踐中判定標(biāo)準(zhǔn)也不一致，可能同案不同判或同院不同判。“損害作者聲譽”要件要求認(rèn)定中不是僅僅符合“歪曲、篡改”就足以構(gòu)成侵權(quán)，要求不能施加過于嚴(yán)格的限制，不能對作者權(quán)益保護(hù)傾斜過大?？陀^講，考慮到當(dāng)下文化市場繁榮、版權(quán)交易活躍，“聲譽受損”要件更有實用性。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，因版權(quán)制度引起的著作人身權(quán)與經(jīng)濟(jì)權(quán)利矛盾加深、利益失衡，作者權(quán)益保護(hù)雖不應(yīng)當(dāng)舍棄但也應(yīng)當(dāng)有合理的限制。過度的限制會緊縮文化市場，導(dǎo)致社會創(chuàng)新力不足，在這一點上類似于英美法系的“激勵理論”。我國版權(quán)制度發(fā)展比較晚，立法之初即已明示要考慮發(fā)展中國家的實情。因此，在《伯爾尼公約》已存在額外限制性條件下，我國更不應(yīng)該在市場高速發(fā)展期間對其約束過多。

三、完善作品完整權(quán)的保護(hù)措施

（一）采用客觀標(biāo)準(zhǔn)，增設(shè)“損害作者聲譽”要件

如前所述，我國立法上對于保護(hù)作品完整權(quán)所涉禁止性行為沒有增設(shè)其他限定條件，這造就了司法審判上各地方法院依據(jù)不同理解進(jìn)行判決，甚至造成同案不同判、同院不同判的現(xiàn)象。在我國已明確定位版權(quán)保護(hù)要立足發(fā)展中國家實情這一基調(diào)以后，筆者建議與國際條約采用一致步伐，增設(shè)“損害作者聲譽”要件約束侵權(quán)認(rèn)定范圍。首先，如前所述，保護(hù)作品完整權(quán)是對作者精神權(quán)利的維護(hù)，是對作品中所蘊含的作者人格、尊嚴(yán)的維護(hù)。我國承認(rèn)并在立法中保障作者精神權(quán)利，“歪曲、篡改”本身含有對作者意思扭曲之意，明確禁止損害作者聲譽行為是對權(quán)利認(rèn)定的再次剖析。這對于重新審視保護(hù)作品完整權(quán)有重大意義。其次，拒絕采用“損害作品思想”要件是平衡經(jīng)濟(jì)發(fā)展效率與基本人格保障之舉。有反對者認(rèn)為，改編行為是很難真正達(dá)到損害作者聲譽程度的。可能是因為公眾不了解誰是作者，也可能因為眾口難調(diào)、偏見常存。筆者認(rèn)為，相較于一個過于寬泛的，任何改編行為都可能觸碰到禁區(qū)而令改編者憂心忡忡的規(guī)定，保守一點還是當(dāng)前比較理性的態(tài)度。即使是在采用“損害作品思想”這一“主觀說”的日本，也在其著作權(quán)法的第一百一十三條和第二十條規(guī)定了作者聲譽與作品思想的特殊二重構(gòu)造。此外，2018年，北京市高級人民法院發(fā)布的《侵害著作權(quán)案件審理指南》也強(qiáng)調(diào)，對于保護(hù)作品完整權(quán)的侵權(quán)認(rèn)定應(yīng)當(dāng)綜合考慮包括作者聲譽受損在內(nèi)的多個要素。如此以來，各地方法院在審判工作中不會再出現(xiàn)諸如“九層妖塔”案中一審、二審觀點沖突的情況了，留給法官的自由裁量空間更小，違法行為的可預(yù)測程度更高。

如何認(rèn)定行為是否損害作者聲譽？筆者認(rèn)為完全可以借鑒適用民法中人格權(quán)損害的侵權(quán)認(rèn)定。著作人格權(quán)與民法上的一般人格權(quán)區(qū)別在于是否依附作品。因此，侵權(quán)認(rèn)定可結(jié)合以下要素綜合考量，即是否存在著作權(quán)法要求的改動行為、是否存在損害聲譽的客觀后果、它們之間的因果關(guān)系以及過錯等等。對于其中可能涉及到的極少數(shù)存在歪曲篡改行為，但是沒有給作者聲譽造成影響的個例，完全可以按照著作財產(chǎn)權(quán)損害請求賠償。

（二）提升合同約束力，提高版權(quán)交易效率

轉(zhuǎn)讓、許可合同是著作權(quán)交易常見形式。一般認(rèn)為，合同中約定的準(zhǔn)予行為具有雙方拘束力，應(yīng)嚴(yán)格遵照合同法意思自治的基本要求。但是實踐中雙方當(dāng)事人為促成合約締結(jié)很難在合同中約定過多的限制性條款，更別提約定類似“不得侵害作者作品完整權(quán)”的規(guī)定。這在影視作品領(lǐng)域表現(xiàn)得更為明顯：一方面，基于影視作品表現(xiàn)形式的特殊性，即時長、藝術(shù)表現(xiàn)手法、資金、攝制手法等限制，改動幅度大在所難免。另一方面，影視作品創(chuàng)作更具有市場導(dǎo)向力，其中的利益關(guān)系紛雜，包括作者、編劇、導(dǎo)演以及制片人等;版權(quán)也存在多重轉(zhuǎn)讓的可能性?！熬艑友卑傅淖骷覐埬烈霸诮邮懿稍L時表示，是其背后的多家出版商為了追逐利益聯(lián)合推動了這一訴訟。契約的產(chǎn)生伴隨著對于交易效率、交易安全的要求，交易雙方的事先約定體現(xiàn)了對既定行為的認(rèn)可，對后果的可預(yù)見。德國著作權(quán)法第十四條倡導(dǎo)著作權(quán)人以及電影制作參與人之間要互相適當(dāng)照顧。美國版權(quán)法除將精神權(quán)利嚴(yán)加限制以外，實踐中更傾向于對合同糾紛的處理，嚴(yán)格遵照雙方一致的意思表示。意大利著作權(quán)法第四十一條明確規(guī)定對作品修改糾紛，先看約定，沒有約定再由文化部部長根據(jù)相關(guān)條例指定專家小組裁決。這種將契約式理念引入著作權(quán)法將會使得合同訂立更加謹(jǐn)慎、全面，大大提升市場交易的安全性能。

影視作品在著作權(quán)保護(hù)對象中具有特殊地位，因此各國對影視改編行為都比較寬容。正是這種態(tài)度使得合同在影視改編中具有不可替代的作用。我國規(guī)定著作權(quán)人許可以電影等類型創(chuàng)作即視為對作品必要改動的認(rèn)可;德國規(guī)定被電影使用的作品的作者只能用保護(hù)作品完整權(quán)尋求救濟(jì)，只禁止對作品的粗暴歪曲、損害行為;意大利也規(guī)定制片人有權(quán)對電影使用的作品進(jìn)行必要修改。因此，對改編的影視作品合同應(yīng)當(dāng)事先明確修改的基本思想、程度、范圍，尤其是對于作品中涉及可能違反我國影視法規(guī)、政策以及廣電主管部門出臺的相關(guān)規(guī)范的內(nèi)容。只要遵照“不歪曲、篡改” “不損害作者聲譽”的基本前提，任何改編行為都可在雙方當(dāng)事人權(quán)衡范圍內(nèi)。

（三）建立保護(hù)作品完整權(quán)的限制制度，實現(xiàn)利益平衡

“損害作者聲譽”要件的增加本身就是對權(quán)利限制的一大舉措，但是仍然還需要以立法方式明確對于諸如合理使用等在內(nèi)的限制性規(guī)定的適用。一方面，盡管我國屬于作者權(quán)體系國家，但也不意味著對作者權(quán)益過度傾斜，且權(quán)利行使都是有邊界限制的。我國著作權(quán)法中對財產(chǎn)權(quán)設(shè)置了限制制度，這應(yīng)當(dāng)適用于對著作人身權(quán)的保護(hù)。雖然著作權(quán)法對保護(hù)作品完整權(quán)在內(nèi)的人身權(quán)保護(hù)期限無時長限制，但不應(yīng)理解為權(quán)利行使范圍、方式不受限。另一方面，僅僅依靠作者聲譽保護(hù)的限制還不能完全將禁止行為與許可行為拆分清楚，還存在一些特定作品或特定行為。立法上對此進(jìn)行區(qū)分，不僅有利于制度優(yōu)化，而且有利于激發(fā)社會創(chuàng)造活力，這相比以合同棄權(quán)形式作出例外規(guī)定更有保障性。

保護(hù)作品完整權(quán)的例外規(guī)定不僅僅出現(xiàn)在版權(quán)體系國家，今天的作者權(quán)體系國家也正在尋求一種更為合理的制度來彌補(bǔ)不足。英國在進(jìn)行版權(quán)精神權(quán)利立法之初就有人曾提出應(yīng)當(dāng)考慮到合理使用下修改的必要性與寬恕性，盡管最終還是嚴(yán)格依照公約制定，但這一突破性思維值得贊賞。美國由于對精神權(quán)利限制在視覺藝術(shù)作品中，故而明示的例外性規(guī)定僅僅包括由內(nèi)在性質(zhì)導(dǎo)致的作品變化以及因作品保存、公開展示導(dǎo)致變化兩種。作者權(quán)體系國家代表——日本設(shè)置了侵害保護(hù)作品完整權(quán)的四項例外規(guī)定，包括教學(xué)目的、建筑物擴(kuò)建以及軟件升級改變等等。值得注意的是，英美法系國家版權(quán)立法中對于限制制度的考量基準(zhǔn)是“三步檢驗法”，這與《伯爾尼公約》檢驗標(biāo)準(zhǔn)相一致。通過借鑒上述國家的做法，筆者認(rèn)為，我國對于保護(hù)作品完整權(quán)的限制規(guī)定應(yīng)當(dāng)以“明示列舉+基本標(biāo)準(zhǔn)”的形式確立下來，具體內(nèi)容包括：為教學(xué)需要而進(jìn)行的必要改動;對建筑物或功能性作品進(jìn)行的變動;戲仿作品以及雇傭作品改動等等。除此之外，最后以“其他依據(jù)性質(zhì)以及使用目的不得不進(jìn)行的修改”作為兜底條款來靈活處理。

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