《藻海無邊》中隱含作者的“權(quán)力嬉戲”解析

于元元， 孫 偉

(安徽大學(xué) 外語學(xué)院，合肥 230601)

簡·里斯(Jean Rhys，1890-1979)的后殖民經(jīng)典作品《藻海無邊》是一部在內(nèi)容上與夏洛蒂·勃朗特名作《簡·愛》互文的作品，但一反夏洛蒂·勃朗特暗藏于《簡·愛》中的殖民視角，簡·里斯在小說中著力聚焦于其中失語的“閣樓里的瘋女人”，即《藻海無邊》中的克里奧女主人公安托瓦內(nèi)特到英國之前在西印度群島的生活。中外學(xué)者多認(rèn)為里斯作為生長于殖民地時期西印度的克里奧女性，在創(chuàng)作中對安托瓦內(nèi)特進(jìn)行身份認(rèn)同，從弱勢受害者的角度反抗與控訴父權(quán)與殖民霸權(quán)。例如，考洛爾·安·豪威爾斯(Coral Ann Howells)認(rèn)為，“《藻海無邊》折射出里斯本人的身份危機(jī)感，通過在文本中對殖民話語和父權(quán)話語的雙重反抗，里斯試圖重構(gòu)她破碎的主體身份”[1]；張德明在《〈藻海無邊〉的身份意識與敘事策略》一文中也持類似觀點;曾莉認(rèn)為“里斯身份的特殊性使她在作品中表現(xiàn)出對克里奧人的深切關(guān)注和擺脫困境的愿望”[2]。誠然，里斯的確通過身份認(rèn)同使得在殖民敘事與現(xiàn)實世界中失語的克里奧女性發(fā)出弱者的抗議之聲，然而，從敘事學(xué)視角深究便會發(fā)現(xiàn)里斯在《藻海無邊》中也同時利用了“隱含作者”的特權(quán)，其以居高臨下的強(qiáng)者姿態(tài)，對父權(quán)與殖民霸權(quán)進(jìn)行了懲戒、嘲諷與戲弄。

“隱含作者”這一術(shù)語由美國敘事學(xué)家韋恩·布斯(Wayne Booth)在其《小說修辭學(xué)》中提出，指“作者寫作時，他并非簡單地創(chuàng)造一個理想的，非個性化的‘一般人’，而是創(chuàng)造一個‘他自己’的隱含變體”[3]。申丹也指出，“隱含作者是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)，以某種方式寫作的作者，隱含作者就相當(dāng)于作者的第二個自我，只是不同于日常生活中的形象”[4]。新歷史主義認(rèn)為文本是話語的競技場，是“傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)勢力發(fā)生碰撞的地方”[5]。因之，《藻海無邊》便是父權(quán)主義與女權(quán)主義、殖民主義與后殖民主義的競技場。然而，在女權(quán)與后殖民陣營內(nèi)還暗藏著小說中的隱含作者，她如同高高在上的希臘諸神，百般戲弄父權(quán)與殖民霸權(quán)。因此，《藻海無邊》是不同權(quán)力話語的“競技場”，更是里斯的隱含作者對權(quán)力的“嬉戲場”。

一、隱含作者對父權(quán)的嬉戲

(1) 對梅森先生父權(quán)的嬉戲 里斯對安托瓦內(nèi)特的繼父梅森先生用墨不多，卻向讀者展示了一個有悖于英國父權(quán)傳統(tǒng)的軟弱無能的男性形象，這一形象突出體現(xiàn)于他與妻子的兩段言語交鋒中。

第一段：

“你就不喜歡他們身上的優(yōu)點，連承認(rèn)也不承認(rèn)，”她說，“你就是不肯相信人家身上還有另一面?！?/p>

“他們懶得出奇，不會惹出事來的，”梅森先生說，“這我知道?！?/p>

“懶也罷，不懶也罷，他們可是比你更活躍，而且會出于讓你莫名其妙的原因變得兇狠惡毒?！?/p>

“對，我莫明其妙，”梅森先生總是說?！拔腋灸髌涿睢盵6]12。

第二段：

“好極了。既然你不肯考慮，我就帶比埃爾走。想必你不至于會反對吧？”

……梅森先生似乎也感到吃驚，心里老大不高興的。

“你這么瞎說一氣，”他說?！岸夷阃耆e到家了。你愿意的話當(dāng)然可以走開去換換環(huán)境。我依你?！?/p>

“你以前也依過，”她說?！澳阏f話不算數(shù)?！?/p>

他嘆了口氣。“我覺得在這里蠻不錯。話雖這么說，我們要來安排一下?？炝恕盵6]13。

兩次爭吵梅森先生均占下風(fēng)，第一次他爭論不過妻子，只能生悶氣；第二次則以他向妻子妥協(xié)告終。這與《董貝父子》中的董貝、《弗洛斯河上的磨坊》中的塔利弗父子、《呼嘯山莊》中的希斯克里夫等專制威嚴(yán)的英國傳統(tǒng)父權(quán)形象大相徑庭。顯然，里斯的隱含作者通過在文本中刻意弱化梅森先生，以達(dá)到戲弄父權(quán)的目的。

之后，隱含作者對父權(quán)的輕蔑隨著一把頗具后殖民象征意義的大火進(jìn)入高潮。由于梅森先生想用進(jìn)口苦力替換本地黑人勞工，黑人們放火焚燒了梅森家宅。梅森先生一邊忍受失去家宅的痛苦，一邊遭受妻子的辱罵：

她尖聲叫罵起來，罵梅森先生是個糊涂蟲，是個狠毒愚蠢的糊涂蟲，這時聽上去格外可怕。“我跟你說過，”她說，“我再三再四跟你說會出什么事?！彼ぷ雍捌屏?，可還是尖聲喊道?！澳闫宦牎Ｄ氵€嘲笑我，你這個笑面虎，你不該活著。你見多識廣啊。你何不出去，叫他們放你走呢？說你如何沒有惡意啊。說你一向信任他們啊?！盵6]17妻子罵完后，仆人曼尼火上澆油?！皠e擋道，他說著一把推開梅森先生”[6]17。

此刻的梅森先生遭受著妻子與仆人的羞辱，男人的尊嚴(yán)喪失殆盡，所謂“父權(quán)”已無跡可尋。如此，里斯的隱含作者通過梅森妻子和仆人的話語暴力，嘲諷戲弄父權(quán)。

實際上，里斯的隱含作者對梅森先生所施加的話語暴力是“以暴制暴”，一如加布麗?！な┩卟?Gabriele Schwab)在《認(rèn)同障礙罪、羞恥和理想化》一文中所言：“一旦權(quán)力關(guān)系逆轉(zhuǎn)，施暴者變成了受害者，受害者則成了施暴者。但這不是簡單的逆轉(zhuǎn)，因為曾經(jīng)的施暴者帶著罪惡和恥辱被卷入新一輪的暴力，昔日的受害者則滿懷憤怒和仇恨。在另一個不同的權(quán)力格局中暴力再次粉墨登場?！盵7]現(xiàn)實中，里斯深知父權(quán)主義對女性尤其是殖民地女性的壓迫與侵害，而她卻無力反抗。但是在文本中，她可以掌握話語權(quán)，逆轉(zhuǎn)權(quán)力格局。于是，她的隱含作者透過梅森先生向他背后的傳統(tǒng)父權(quán)反向施加話語暴力，并以此實現(xiàn)她對父權(quán)的嬉戲與顛覆。

(2) 對羅切斯特父權(quán)的嬉戲 在《藻海無邊》中，男主人公羅切斯特是里斯隱含作者的重點嬉戲?qū)ο?，她首先剝奪了他的姓名權(quán)。拉康認(rèn)為，自我身份建構(gòu)不在個體本身而在于他人，其中“他人話語”是身份建構(gòu)的重要途徑。在“他人話語”中，名字至關(guān)重要。正是他或她對“我”的名字的呼喚，使“我”將自己與這個名字一致起來，并加以認(rèn)同，從而確定自己的身份。所以，名字是個體最基本的身份象征。在《簡·愛》中，“閣樓中的瘋女人”直到生命盡頭才被稱為伯莎，此前一直無名，而伯莎也只是羅切斯特對安托瓦內(nèi)特的新命名，于是她被剝奪了基本身份權(quán)。在《藻海無邊》中，里斯也讓羅切斯特陷入了“無名無姓”的境地。放眼全書，羅切斯特的姓名從未出現(xiàn)，安特瓦內(nèi)特稱他為“那個男人”，她的姨母稱他“那個小子”，克里斯托芬稱他“béké”(白人移民)，而讀者僅僅是通過與《藻海無邊》互文的《簡·愛》才知道他的姓名。如果說安托瓦內(nèi)特在《簡·愛》中作為配角，她被剝奪名字在邏輯上尚可勉強(qiáng)說得通，那么羅切斯特作為《藻海無邊》的男主角，讓他無名無姓則完全是反常規(guī)的處理。顯然，里斯通過強(qiáng)行抹去羅切斯特的姓名，即剝奪其最基本的身份權(quán)，再一次達(dá)到了戲謔父權(quán)的目的。

里斯的隱含作者不僅在對父權(quán)主義者的嬉戲中剝奪了羅切斯特的姓名身份權(quán)，而且還撕下了他虛假的愛情面具，這一點通過對話、互文和戲劇反諷得以精彩展現(xiàn)。例如，羅切斯特與安托瓦內(nèi)特婚前有一場對話：

“你不愿意嫁給我了？”

“對?！彼f話嗓門很低。

“可為什么??？”

“可你難道不記得昨晚我跟你說過了，一旦你成為我妻子，就再也沒什么緣故好害怕的了？”

……

“你要是不跟我講明我哪兒得罪了你就打發(fā)我走，那就會害得我很痛苦。我會懷著一顆憂傷的心離開你?！盵6]42

在這場簡短的對話中，里斯的隱含作者利用互文和戲劇反諷大做文章，曝光了羅切斯特的虛偽面目。首先，里斯利用人們熟知的互文作品《簡·愛》中的相關(guān)情節(jié)，即安托瓦內(nèi)特淪為瘋女人并被羅切斯特關(guān)進(jìn)閣樓多年，最終她點燃了一場具有反叛意義的熊熊大火，之后跳樓身亡的悲慘故事。以此為背景文本，反照羅切斯特此刻的甜言蜜語和承諾：“一旦你成為我的妻子就沒什么好害怕的了”“那就會害得我很痛苦，我會懷著一顆憂傷的心離開你”“我熱情地吻她，保證給她安寧，幸福和平安”。在戲劇反諷中，只有演員不明就里，觀眾與劇作者卻心意相通，了解真相。此處，只有女主人公還蒙在鼓里，背景文本成為向讀者道破真相的魔鏡。由此，讀者與隱含作者形成了類似于戲劇反諷中觀眾與劇作者的共謀，羅切斯特的甜言蜜語現(xiàn)形為花言巧語，從而化作言語反諷，暴露了羅切斯特的虛偽嘴臉。其次，這個自視高貴的英國男人不得不卑躬屈膝地哀求一位殖民地女性嫁給他。在此，已成為共謀的讀者與隱含作者一起體驗了報復(fù)的快感，讀者對隱含作者的戲謔手法也心領(lǐng)神會。

羅切斯特的虛情假意在安托瓦內(nèi)特純潔赤誠的愛情反襯下更顯出這位父權(quán)主義者唯利是圖的丑惡本質(zhì)。安托瓦內(nèi)特渴望真正的愛情，當(dāng)羅切斯特出現(xiàn)時，她曾以為他就是那個能讓她“重生”的人，她向他表白：“我認(rèn)識你以前根本就不想活。我老想死了倒干凈。等了這么久才算熬到頭?！盵6]51-52而反觀羅切斯特，他暗自承認(rèn)：不是他買下安托瓦內(nèi)特，而是安托瓦內(nèi)特買下了他。他如同《艾瑪》里的埃爾頓，在他們眼里，愛情與婚姻無非是搖錢樹。自視高貴的英國男性不靠自己的能力去贏得財富，而是把自己的“錢途”寄托在女性身上，其諷刺效果可見一斑。此時，父權(quán)主義者僅有的那點尊嚴(yán)早已蕩然無存，他那副丑惡的嘴臉也被里斯的隱含作者揭露無余。

如果說里斯的隱含作者對梅森先生的嬉戲是借助他妻子與仆人的羞辱，是從外部解構(gòu)父權(quán)。那么對于羅切斯特，她則讓其扮演“跳梁小丑”，獻(xiàn)上滑稽“表演”和內(nèi)心獨白，自我暴露其隱藏于外表下的虛偽與丑惡、貪婪與懦弱，令父權(quán)從內(nèi)部、從自身解構(gòu)。

二、隱含作者對殖民霸權(quán)的嬉戲

(1) 羅切斯特——怯懦彷徨的殖民者 殖民敘事中的殖民者往往形象光輝，如開疆拓土的愷撒、“五月花”上的清教徒、笛福筆下的魯濱遜，他們英勇強(qiáng)悍、心懷壯志、勤勞機(jī)智。反觀里斯筆下的殖民者羅切斯特則形象暗淡，他卑微、怯懦、彷徨。

羅切斯特作為家中次子，因英國的長子繼承制而無法繼承財產(chǎn)，不得不遠(yuǎn)赴西印度群島謀求一段婚姻以獲取財富。與其說他的身份是一名殖民者，不如說是一名被遺棄者，是其家庭和大英帝國的棄子。

《數(shù)學(xué)新課程標(biāo)準(zhǔn)》中強(qiáng)調(diào)，數(shù)學(xué)教學(xué)要從學(xué)生感興趣的事物和熟悉的生活情境出發(fā)，讓孩子們從生活中學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)，理解數(shù)學(xué)。在教學(xué)中創(chuàng)設(shè)一種生動、有趣的學(xué)習(xí)情境，引導(dǎo)學(xué)生體驗數(shù)學(xué)和日常生活的緊密聯(lián)系，從而提高學(xué)生的感性認(rèn)識，加深對數(shù)學(xué)的理解，感受數(shù)學(xué)在生活中的作用，培養(yǎng)學(xué)生運用數(shù)學(xué)知識解決問題的能力。

凱撒曾說過一句盡顯殖民者雄威的名言：“我來到！我看見！我征服！”而在《藻海無邊》中，對于羅切斯特這位殖民者，則可謂：“我來到，我看見，我害怕”。在西印度群島，這位殖民者覺得島上的人、動物和風(fēng)景都跟他作對，以致終日惶惶不安。請看他的三處獨白：

我看得出她是在嘲笑我。她人倒是個可愛的小丫頭，就是狡黠，刻毒，也許居心不善，就像這地方還有不少人那樣[6]32-33。

我的胳膊在出血了，正痛著，我用手絹包住傷口，可我總覺得周圍一切都對我懷著敵意。望遠(yuǎn)鏡也避開了我說“別碰我”。樹木都危機(jī)四伏，慢慢在地板上挪動的樹影威脅著我。那種綠色的威脅。自從我看見這地方起我就感到那種威脅了。沒有一樣我熟悉的東西，沒有一樣?xùn)|西可以安慰我[6]93。

一頭栓在近旁的黑山羊朝我盯著，我也盯著那對斜長的黃綠色眼睛，似乎盯了好一陣子，這才走到剛才拴馬的那棵樹旁，盡快策馬飛奔而去[6]77。

相信讀者在看到羅切斯特這三段偏離常人思維的獨白時都會忍俊不禁，同時也不禁聯(lián)想到堂吉訶德，后者把周圍物品也想象成敵人而招致旁人的嘲笑。在西印度群島上，羅切斯特不但沒有按照殖民者的慣常思維顯出英雄氣概，反而因為怯懦而感到周圍的人與物都與他為敵，以致成為隱含作者和讀者的笑柄。

不僅如此，羅切斯特還內(nèi)心迷茫，仿佛一具沒有靈魂的傀儡，始終活在別人眼中，總是在扮演別人期待他的角色，言行舉止皆不由衷，以至于他在內(nèi)心深處都會懷疑自己的聲音。他實際是在經(jīng)受人格的異化。用阿希茲·南迪(Ashis Nandy)的話說，羅切斯特正在經(jīng)受著“同構(gòu)式壓迫”。南迪將“同構(gòu)式壓迫”描述為“壓制關(guān)系中主人與奴隸，殖民與被殖民者，殘暴者、施暴者與受害者共同體驗著的異化和心理損害”[8]。因此，里斯的隱含作者一方面通過羅切斯特自身獨白暴露其異化的人格，進(jìn)而對其嬉戲；另一方面則是在向殖民者發(fā)出警告：你們在壓迫殖民地人民的同時，在心理上也會遭受同樣的痛苦，這將導(dǎo)致內(nèi)心的異化。

所以，在西印度群島這片歐洲白人男性殖民者書寫欲望的場域，羅切斯特卻飽受生理、心理與文化的異化，最終導(dǎo)致嚴(yán)重的認(rèn)同障礙。最后，當(dāng)他戰(zhàn)栗地帶著瘋妻和自己破碎的身份從西印度群島回到英國時，他的頭發(fā)白了，眼神痛苦。作為里斯筆下的殖民者，羅切斯特仿佛堂吉訶德，他們都曾幻想征服世界，最終卻落得“滿身創(chuàng)傷”，成為他人眼中的笑話。如是，這位別樣的殖民者不斷地遭受里斯的隱含作者恥笑、戲弄與懲罰。

(2) 英國——被“他者化”的宗主國 后殖民主義中的“他者”概念主要是根據(jù)黑格爾和薩特的定義：“它指主導(dǎo)性主體以外的一個不熟悉的對立面或否定因素，因為它的存在，主體的權(quán)威才得以界定”[9]?；裘住ぐ桶?(Homi Bhabha)在《文化的定位》中指出，“作為帝國中心的英國人和海外殖民地的殖民者，其殖民地充滿了‘他者’的描述”[10]。英國曾號稱“日不落帝國”，在殖民過程中對其遍布全球的被殖民者均以“他者”視之，通過否定殖民地文化，丑化殖民地人民來確定其宗主國身份。

里斯作為一名克里奧女性，親身體會過被宗主國“他者”化的感受。所以在《藻海無邊》中，隱含作者以“其人之道還治其人之身”，讓身為宗主國的英國也體驗了被“他者”化的感受。例如，安托瓦內(nèi)特的貼身女仆克里斯托芬給羅切斯特遞上她做的牛血咖啡，“不是英國太太們喝的那種馬尿，”她說，“我熟悉她們。徑自喝啊喝的，喝他們的黃馬尿，扯啊扯的，扯她們的鬼屁話”[6]47。一向以高貴優(yōu)雅自居的英國太太們在黑人女仆眼里竟是俗不可耐。因此，里斯的隱含作者反過來將殖民主義奚落了一番，對英國人及其文化進(jìn)行“他者”化，暗示其作為宗主國的優(yōu)越感主要是出于自戀，正如拉康鏡像理論中尚處在鏡像階段的嬰兒，他們迷戀鏡中并非真實的自我。所謂的種族優(yōu)越性，無非是一種虛幻的建構(gòu)，并無天然的合法性。

再如，當(dāng)安托瓦內(nèi)特跟克里斯托芬談到英國時，后者更是語出驚人：“我從來沒有見過這鬼地方，我怎么知道？”“你干嘛要到那個賊窩去？”[6]67哲學(xué)家喬治·貝克萊(George Berkeley)有句名言，“存在即是被感知”?？死锼雇蟹易鳛橹趁竦厝嗣駞s對其宗主國一無所知，意味著間接否定其存在。不僅如此，她還把英國形容成一個冰冷的“賊窩”——曾視“他者化”為其特權(quán)的宗主國英國卻反被其殖民地人民徹底否定與丑化，即反被“他者化”。里斯的隱含作者通過這一“報復(fù)性”行為再次戲諷殖民主義。

(3) 克里斯托芬——桀驁不馴的屬下 里斯的隱含作者通過塑造克里斯托芬這位桀驁不馴的屬下，嘲笑并顛覆殖民霸權(quán)的權(quán)威。“屬下”(subaltern)一詞源于安東尼·葛蘭西的《獄中雜記》，最初專指受到統(tǒng)治集團(tuán)支配，處于被動的意大利南部農(nóng)民。斯皮瓦克(Spivak)對這一概念做了進(jìn)一步闡釋：“屬下用來指那些沒有話語權(quán)或不能表達(dá)自己的群體，他們不能代表自己，他們必須被代表”[11]?？傊瑢傧戮褪窍鄬τ谥趁裾叨?，處于弱者地位，受殖民者欺壓，被剝奪話語權(quán)、身份權(quán)的一方，“尤其是指那些承受性別、種族、階級多重壓迫不能言說自己，失去了自身主體性的女性群體，她們是承受雙重權(quán)利話語，即白人中心主義和男權(quán)中心主義的壓迫而成為沉默的‘他者’群體”[12]?？死锼雇蟹易鳛槲饔《热簫u上的一名黑人女仆，理所應(yīng)當(dāng)具有屬下身份，然而這名屬下卻拒絕接受上述定義。作為屬下，她在殖民者羅切斯特面前從未表現(xiàn)出絲毫的懼怕與退讓，反而一直在與他明爭暗斗。例如，第一次相遇，克里斯托芬的氣場就明顯壓過羅切斯特?！八林乜粗遥蚁肽茄酃獠o半點贊成之意。我們互相盯著，足有好一會兒。我先掉轉(zhuǎn)眼光，她暗自笑著……”[6]38在西方文論中，“凝視”是攜帶著權(quán)利運作或者欲望糾結(jié)的觀看方法。它通常是視覺中心的產(chǎn)物，觀者被權(quán)力賦予“看”的特權(quán)，通過“看”確立自己的主體位置”[13]。因此，克里斯托芬不僅通過直視羅切斯特來捍衛(wèi)自己的主體身份，更是在目光的對峙中令這位殖民者大煞威風(fēng)。于是，屬下反而在無形中給殖民者施壓。

斯皮瓦克曾發(fā)表長文討論“屬下能說話嗎”，在殖民地語境中，斯皮瓦克發(fā)出了這樣的詰問，并予以否定的回答：“屬下是不能說話的。”[14]然而，對于里斯而言卻并非如此。如果說里斯的隱含作者先讓克里斯托芬用“看”來捍衛(wèi)自己的主體身份，那么隨后則讓她以“說”來進(jìn)一步顛覆自身的屬下形象。在羅切斯特與安托瓦內(nèi)特爭吵過后，克里斯托芬也與他有過一段激烈爭吵，從而把里斯對殖民主義的嘲諷和嬉戲推至高潮。首先是她對羅切斯特的羞辱：“你干嘛不跟那個一錢不值的賤娘們兒到別處去搞呢？她可像你一樣愛錢，想必你們就是這樣才搞到一塊去了,臭味相投唄。”[6]93“但愿你這下稱心如意了，跟我扯你那套假話可不頂用。我和你都一樣清楚你跟那丫頭搞的勾當(dāng)。比你清楚。別當(dāng)我也怕你?！盵6]94然后又以法官的語氣質(zhì)問羅切斯特。在兩人的對話中，“羅切斯特自覺不自覺地參加了一場類似黑人‘應(yīng)答式’的做工歌，好像他所征服的文化現(xiàn)在開始征服他一樣”[15]。最后，面對羅切斯特的驅(qū)逐，克里斯托芬昂首挺胸，雙手叉在臀部回應(yīng)道：“你算老幾，竟敢叫我走？這屋子是安托瓦內(nèi)特小姐的母親的，如今歸她了。你算老幾，竟敢叫我走？”[6]101至此，搖搖欲墜的殖民主義大廈已在克里斯托芬的話語中轟然倒塌，使得殖民者羅切斯特只得返回他的英國老巢。

里斯的隱含作者對殖民主義的“嬉戲”別有深意，從塑造滑稽的“堂吉訶德式”殖民者到反被殖民地人民“他者化”的宗主國，最后到掌握話語權(quán)的“屬下”，都是在與殖民主義語境下形成的慣常思維與形象唱反調(diào)，從而對殖民主義進(jìn)行懲戒、嘲諷與戲弄。更重要的是，在里斯的隱含作者對其嬉戲的過程中，作為被殖民者的有色人種站了起來，而殖民主義的權(quán)威被一步步瓦解，這也是她的真正意圖。正如迪莉婭·康澤特(Delia C. Konzett)在《種族現(xiàn)代主義》中所言：“在里斯的作品中，白種人優(yōu)越論的神話從內(nèi)部坍塌，暴露出這個此前未經(jīng)質(zhì)疑的種族其實并無內(nèi)在的合法性，它僅僅是一個種族建構(gòu)而已。”[16]

三、結(jié) 語

通過里斯的隱含作者形象可以看出，里斯首先是一名解構(gòu)者。她在文本中解構(gòu)了現(xiàn)實世界里處于中心地位的父權(quán)與殖民霸權(quán)，但她卻不止于解構(gòu)，因為正如德里達(dá)(Derrida)從不主張以一種力量去壓倒和代替其對立面，成為新的權(quán)威，解構(gòu)者追求的是解構(gòu)后的平等。而里斯的隱含作者在文本中解構(gòu)父權(quán)與殖民霸權(quán)的同時，以希臘諸神的姿態(tài)居高臨下地戲弄二者，確立自身的權(quán)威，所以解構(gòu)只是她的中轉(zhuǎn)站而不是目的地。同時，里斯又是一名話語狂歡者。巴赫金(Bakhtin)認(rèn)為狂歡節(jié)創(chuàng)造了人類的“第二種生活”，其核心是狂歡節(jié)世界感受。在狂歡節(jié)那天，人們可以放棄等級，詛咒上帝與國家，戲謔生活中一切給他們帶來壓抑的人事物，卻不用擔(dān)心受罰。里斯深知在現(xiàn)實生活中公開戲謔父權(quán)與殖民霸權(quán)將招致的壓力，于是她使文本成為她的狂歡節(jié)廣場，利用隱含作者的特權(quán)，顛倒父權(quán)/女權(quán)、殖民者/被殖民者在現(xiàn)實世界中的等級地位。但是，里斯并不止步于成為一名話語狂歡者，因為狂歡者只能在狂歡節(jié)當(dāng)天為教皇布道，為國王脫冕，狂歡節(jié)結(jié)束后，他們?nèi)皂毣氐健暗谝环N生活”，繼續(xù)忍受等級制度的壓迫。在文本中，我們可以看到里斯的隱含作者對父權(quán)與殖民霸權(quán)的嬉戲不是限于某一日、某一人、某一事，而是自始至終地貫穿文本。對她而言，似乎文本中常年舉辦著狂歡節(jié)。總之，一方面，誠如眾家論者所言，里斯通過身份認(rèn)同，自弱勢受害者角度，確切地說，從往往在殖民敘事和現(xiàn)實世界中失語的殖民地女性角度抗議和控訴父權(quán)與殖民霸權(quán)，并為全書定下了令人信服的現(xiàn)實主義基調(diào)。另一方面，里斯也充分運用了隱含作者無所不能的特權(quán)，在文本內(nèi)懲戒、嘲諷和戲弄帶給殖民地女性無盡痛苦的強(qiáng)權(quán)。透過隱含作者顛覆式的解構(gòu)與狂歡式的嬉戲，我們可以看到一個非同一般的里斯，一位敢于輕蔑父權(quán)的女性，一名勇于嘲諷殖民霸權(quán)的克里奧人?？梢?，里斯的隱含作者在現(xiàn)實主義基調(diào)上增添了革命浪漫主義的瑰麗色彩，《藻海無邊》彰顯了里斯顛覆父權(quán)主義與殖民主義權(quán)威的徹底性與革命性。