賈樟柯電影對(duì)城鎮(zhèn)化的書寫與審思

李永中，韋亮節(jié)

（華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

城鄉(xiāng)二元體制為以往鄉(xiāng)村書寫和城市書寫的劃分提供了社會(huì)學(xué)背景。隨著城鎮(zhèn)化（“簡(jiǎn)單地說(shuō)，城鎮(zhèn)化是農(nóng)業(yè)人口非農(nóng)化、農(nóng)村人口向城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)移的一種復(fù)雜過(guò)程”[1]6）時(shí)代的來(lái)臨，城鄉(xiāng)二元體制逐漸退出歷史舞臺(tái)，城鄉(xiāng)之間的樊籬已慢慢被打破，人們得以從土地上松綁。當(dāng)流動(dòng)的人們輾轉(zhuǎn)于城鄉(xiāng)之間且與城鄉(xiāng)都發(fā)生敘事關(guān)系時(shí)，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)與城市經(jīng)驗(yàn)已無(wú)法書寫這種新趨勢(shì)，所以“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”“城市異鄉(xiāng)者”等書寫模式油然而生，典型者如賈平凹的《高興》(2007年) 、劉慶邦的《到城里去》(2010年)、王安憶的《匿名》(2016年)等作品。

正如有學(xué)者所言，“新世紀(jì)以來(lái)，從審美接受和社會(huì)影響力來(lái)看，哪個(gè)門類的文學(xué)藝術(shù)能夠產(chǎn)生廣泛的影響力、深入人心呢？顯然，并不是文學(xué)，而是影視藝術(shù)?！盵2]的確，從接受學(xué)意義上說(shuō)，影視藝術(shù)對(duì)普羅大眾的影響是巨大的。就電影而言，對(duì)城鎮(zhèn)化有過(guò)不同程度表現(xiàn)且影響力較大的有張藝謀《一個(gè)都不能少》（1999年），郝杰《光棍兒》（2011年），蔣能杰《村小的孩子》（2014年），周浩《厚街》（2002年）、《差館》（2010年）等影片，而一以貫之地對(duì)城鎮(zhèn)化進(jìn)行書寫與審思的則是第六代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物賈樟柯。

一 城鎮(zhèn)化書寫的縣城視角

所有問(wèn)題被提出之前，我們要討論的是賈樟柯書寫城鎮(zhèn)化的視角問(wèn)題，因?yàn)檫@關(guān)系著書寫的主體間性。根據(jù)中國(guó)當(dāng)下的行政劃分，其居住地由下到上可分為四級(jí)場(chǎng)域：農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、縣城、城市。文學(xué)書寫中的鄉(xiāng)村書寫對(duì)應(yīng)著農(nóng)村和鄉(xiāng)鎮(zhèn)，城市書寫的主要對(duì)象則是城市。不過(guò)“城市細(xì)分還有一般的城市(City)和大都市(Metropolis)、特大都市或大都市帶(Megalopolis)等”[1]6。那么，縣城在城鎮(zhèn)化時(shí)代擔(dān)負(fù)什么角色，其對(duì)文學(xué)或電影書寫又有何意義呢？

毫無(wú)疑問(wèn)，夾在城鄉(xiāng)之間的縣城是城市工業(yè)文明和鄉(xiāng)村農(nóng)業(yè)文明的雙重接受者，同時(shí)又是這兩種文明的傳播者。無(wú)論是在政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域還是在別的領(lǐng)域，縣城都是城與鄉(xiāng)之間最關(guān)鍵的接續(xù)點(diǎn)。在城鎮(zhèn)化過(guò)程中，縣城是最積極的響應(yīng)者，同時(shí)也是承載城鎮(zhèn)化諸多問(wèn)題最集中的場(chǎng)所。在藝術(shù)家們突破了城鄉(xiāng)的地域書寫邊界后，縣城應(yīng)該是其重要的書寫場(chǎng)域，也是其觀察城鄉(xiāng)的最佳視角之一。

賈樟柯生長(zhǎng)于山西汾陽(yáng)縣城，這為其電影縣城視角的確立奠定了基礎(chǔ)。在賈樟柯電影里，城鎮(zhèn)化背景下的農(nóng)村和城市是被等距離觀察的。農(nóng)村在賈樟柯電影里是一個(gè)復(fù)雜的所在：它產(chǎn)生小偷（《小武》中的小武）、暴力（《天注定》中的大海）、貧窮（《站臺(tái)》中的韓三民），同時(shí)也產(chǎn)生人性的光輝（《世界》里的農(nóng)村人“二姑娘”）；城市也是個(gè)復(fù)雜的場(chǎng)域：它承載著冷漠（《天注定》里的小楠園）、道德墮落（《小山回家》中的霞子等）、人性壓榨（《天注定》里的廣州工廠），也承載陌生人之間的溫情（《世界》里趙小桃和安娜的情誼）。賈樟柯對(duì)農(nóng)村、城市的情感都很復(fù)雜，但他既不“戀土”，也不“戀城”或“罪城”。這樣的敘事立場(chǎng)使他避免了不少類似書寫的不足——“過(guò)分迷戀田園牧歌式的農(nóng)耕文明秩序，過(guò)多地揭露城市文明的丑惡，多多少少就削弱了作品更有可能進(jìn)入深層歷史內(nèi)涵的可能性。”[3]

相較于賈樟柯的這種縣城視角，農(nóng)村視角下的城鎮(zhèn)化書寫可能會(huì)出現(xiàn)某種極端“戀城”情結(jié)、“罪城”情結(jié)，典型者如作家鬼子的“瓦城三部曲”等[4]；抑或是出現(xiàn)粉飾鄉(xiāng)村、編織一個(gè)不切實(shí)的田園夢(mèng)的問(wèn)題。而城市（特別是大都市）視角下的城鎮(zhèn)化書寫則可能演化為無(wú)聊的優(yōu)越感書寫或地域歧視書寫。在《小山回家》中，賈樟柯就展現(xiàn)并批判了這種城市本位視角——一個(gè)北京姑娘打電話時(shí)的“京罵”：“我告兒你，別跟那號(hào)王八蛋當(dāng)真，整個(gè)一傻逼——就一農(nóng)民?！痹谶@里，“傻逼”和“農(nóng)民”被劃上等號(hào)，言說(shuō)者站在城市和城市人的立場(chǎng)來(lái)貶低和歧視農(nóng)民，這顯然是不可取的。

賈樟柯體察城鎮(zhèn)化的縣城視角是敏銳的。一方面，城鎮(zhèn)化直接觸發(fā)了其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。在創(chuàng)作《小武》之前，他原本打算拍一部與菲茨杰拉德小說(shuō)同名的短片《夜色溫柔》，但春節(jié)的回鄉(xiāng)之行打亂了這一計(jì)劃。賈樟柯的故鄉(xiāng)汾陽(yáng)可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)中國(guó)所有縣城的縮影，其正好處在城鎮(zhèn)化改造建設(shè)的大興土木時(shí)期——房屋的拆遷現(xiàn)象隨處可見。賈樟柯說(shuō)：“扒房子這個(gè)情節(jié)，也是我最初萌發(fā)拍攝《小武》這部片子念頭的契機(jī)之一。倒不是留戀那些老東西，只是透過(guò)這個(gè)形象的細(xì)節(jié)，可以看到社會(huì)的轉(zhuǎn)型正在給這個(gè)小縣城里的基層人民生活帶來(lái)各種深刻的具體的影響，使我看到了一種就當(dāng)下狀況進(jìn)行深度寫作的可能——我的創(chuàng)作神經(jīng)一下子興奮了起來(lái)!”[5]162另一方面，城鎮(zhèn)化背景下消費(fèi)主義的大行其道，人與人之間關(guān)系的日益冷漠，也深深觸動(dòng)了賈樟柯，他感嘆道：“我突然感到大家好像都生活在某種困境里——不知怎么搞的，每個(gè)人都碰到了麻煩——夫妻之間、兄弟之間、父母子女街坊鄰里間……彼此之間的人情關(guān)系變得越來(lái)越淡漠?！盵6]53可見，城鎮(zhèn)化與賈樟柯的電影關(guān)系十分緊密。

二 城鎮(zhèn)化背景下的鄉(xiāng)村

在城鎮(zhèn)化的過(guò)程中，鄉(xiāng)村沒(méi)有如同人們預(yù)想的那樣富裕起來(lái)，“禮俗社會(huì)”也沒(méi)有建立起來(lái)；相反，鄉(xiāng)村 “空心化”進(jìn)程加劇，留守兒童、老人、婦女等問(wèn)題接踵而至。梁鴻的《中國(guó)在梁莊》（2010年）、郝杰的《光棍兒》（2011年）、徐童的《老唐頭》（2011年）等作品對(duì)此都有十分深入的表現(xiàn)，賈樟柯本人也這樣說(shuō)過(guò)：“二十多年前，自從農(nóng)村實(shí)施‘城鎮(zhèn)化’政策以為，許多中國(guó)人都變成了經(jīng)濟(jì)移民……同時(shí)，我向來(lái)喜歡這樣一種方式，就像中國(guó)古代的畫家們，努力在單幅的卷軸畫中呈現(xiàn)整個(gè)鄉(xiāng)村的景象?！盵7]147在賈樟柯的電影里我們可看到如下景象：

其一，城鎮(zhèn)化背景下的鄉(xiāng)村還是相對(duì)貧窮的。城鎮(zhèn)化的初衷是要彌補(bǔ)城鄉(xiāng)二元體制所造成的城鄉(xiāng)差距，但現(xiàn)實(shí)是，由于人才和勞動(dòng)力的流失，城鄉(xiāng)間的差距不但沒(méi)有縮小，反而在一定程度上擴(kuò)大了。賈樟柯的影像世界里，鄉(xiāng)村的貧窮顯而易見：霞子（《小山回家》）淪為性工作者的原因是因?yàn)榘碴?yáng)農(nóng)村老家的貧困和母親的臥病在床；《小武》里小武的父母合謀昧下小武的戒指也是因?yàn)樨毨取蠈?shí)在沒(méi)什么其他合適的東西可以給另一個(gè)兒子的女朋友作為見面禮；《世界》里“二姑娘”至死還惦記著自己所欠的外債——這是他作為農(nóng)村子弟注定要承擔(dān)的生活負(fù)擔(dān)；《天注定》里，小輝“在鄉(xiāng)下家里的母親，和他通電話索要更多的薪水，這是另一種暴力方式，他甚至無(wú)法掌控自己掙來(lái)的工資”[7]148。游走于城鄉(xiāng)之間的人們是賈樟柯電影里的主角。其之所以游走，無(wú)非是因?yàn)槌青l(xiāng)經(jīng)濟(jì)的不平衡——鄉(xiāng)村的貧困在賈樟柯的潛在敘事中是被默認(rèn)的，鄉(xiāng)村的貧困間接造就了人物的悲劇命運(yùn)：霞子的性工作者身份造成了未婚夫小山性需求、性心理的雙重壓抑；小武離家出走后又重操舊業(yè)，并最終被抓入獄；小輝掛了母親催錢的電話后，直接選擇跳樓輕生。

其二，城鎮(zhèn)化背景下的鄉(xiāng)村價(jià)值觀出現(xiàn)了混亂。在城鎮(zhèn)化背景下，鄉(xiāng)村各種價(jià)值觀念相互沖突，處于顯而易見的混亂狀態(tài)。《天注定》有這樣一個(gè)場(chǎng)景：在烏金山村牌坊后的毛澤東雕像前，人們運(yùn)送著巨幅圣母畫像（原劇本為耶穌畫像）經(jīng)過(guò)，并向大海（姜武飾）問(wèn)路，“師傅，烏金山怎么走？”這個(gè)鏡頭極具隱喻性——毛澤東雕像是共產(chǎn)主義價(jià)值體系的象征，處在這個(gè)體系內(nèi)的人應(yīng)是無(wú)神論者，而圣母畫像則是西方基督教文化的象征，信奉者無(wú)疑是有神論者。兩種截然不同的信仰體系視覺(jué)同框，而“問(wèn)路”則分明在暗示當(dāng)下人們價(jià)值觀的混亂——大家不知該“怎么走”。這種價(jià)值觀的混亂還表現(xiàn)在烏金山村長(zhǎng)（黨員干部）進(jìn)廟拜佛的場(chǎng)景設(shè)置上。具有諷刺意味的是，村長(zhǎng)雖然祈求神明保祐，但依然被大海槍殺。

其三，城鎮(zhèn)化顛覆了傳統(tǒng)意義上的親情。賈樟柯說(shuō)；“在精神上我們的家很難形成我們的歸宿，因?yàn)槲覀兒透篙吀糸u太深，我們和那個(gè)環(huán)境里的觀念隔閡太深了，只能在流動(dòng)中找一個(gè)自己比較舒服的生活?！盵7]19這里所說(shuō)的隔閡本質(zhì)上是農(nóng)耕文明與工業(yè)文明的沖突造成的，其中包藏著金錢利益或價(jià)值觀念對(duì)傳統(tǒng)親情的顛覆。還鄉(xiāng)人在承受著因“情感疏離帶來(lái)的孤獨(dú)”[8]之余，很難獲得傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)那種親情的慰藉?！缎∥洹分械男∥湓臼菐е亚榈钠屏押蛺矍榈氖∵€鄉(xiāng)的，但他并未獲得親情上的溫暖，反而在父親的追打下，不得不承受著親情之痛再次離鄉(xiāng)。《山河故人》里，遠(yuǎn)居上海的孩子到樂(lè)回到故鄉(xiāng)奔喪時(shí)，在“媽”和“媽咪”的稱呼問(wèn)題上與母親出現(xiàn)的分歧，在某種程度上也是地理空間造成情感疏遠(yuǎn)的結(jié)果。

三 城鎮(zhèn)化背景下的城市

雷達(dá)認(rèn)為：“由于中國(guó)社會(huì)的城鄉(xiāng)二元體制由來(lái)已久，城鄉(xiāng)在物質(zhì)和精神生活方式上的差異懸殊，都市對(duì)鄉(xiāng)村構(gòu)成的巨大誘惑與吸引，于是，逃離鄉(xiāng)土，進(jìn)入城市，由農(nóng)村人變?yōu)槌抢锶?，便成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中不倦的命運(yùn)主題?！盵9]這種文學(xué)主題也正是賈樟柯電影城鎮(zhèn)化背景下城市書寫的主題。

其一，城鎮(zhèn)化背景下的大同是座無(wú)望的城市。在周浩的紀(jì)錄片《大同》（又名《中國(guó)市長(zhǎng)》，2015年）中，大同是一座污染嚴(yán)重、經(jīng)濟(jì)頹敗的城市。同樣在賈樟柯2001年的《任逍遙》里，大同這座落魄的城市也到處是廢墟、空置的廠房和毫無(wú)生機(jī)的人們。在城鎮(zhèn)化如火如荼的同時(shí)，相伴而生的是國(guó)營(yíng)企業(yè)破產(chǎn)、下崗潮泛起、無(wú)數(shù)國(guó)企職工無(wú)處安身。面對(duì)此情此景，賈樟柯坦言：“這城市（大同）到處是破產(chǎn)的國(guó)營(yíng)工廠，這里只生產(chǎn)絕望，我看到那些少年早已握緊了鐵拳。他們是失業(yè)工人的孩子，他們的心里沒(méi)有明天?！盵6]113《任逍遙》中，主人公們都生活在單親家庭中。小濟(jì)與父親勉強(qiáng)經(jīng)營(yíng)著摩托維修店，而斌斌則與下了崗、買斷了工齡的母親相依為命。行走在工業(yè)廢墟上的失業(yè)工人子弟們是迷失自我的一代，電影運(yùn)用了大量冗長(zhǎng)而無(wú)意義的鏡頭來(lái)展現(xiàn)他們四處游走的情形，這些鏡頭本身的意義就在于展現(xiàn)這種生命耗費(fèi)的無(wú)意義。無(wú)業(yè)、乙肝、愛情挫折、斗毆、與父輩的嚴(yán)重隔閡等使得這些少年主人公們看不到自己的未來(lái)，用暴力搶劫來(lái)突圍成為他們對(duì)廢墟故鄉(xiāng)的一次壯烈的青春反抗，但剎那間的逍遙最終讓這群少年付出殘酷的代價(jià)。到了《江湖兒女》（2018年）時(shí)，斌斌（一個(gè)互文人物，可以理解為《任逍遙》中的成年斌斌）的離鄉(xiāng)出走，進(jìn)一步反證了大同這座工業(yè)城市的無(wú)望。

其二，城鎮(zhèn)化背景下的北京不過(guò)是底層人無(wú)奈的居所?！缎∩交丶摇分校∩剿巫叩谋本┙诸^是寒冷的、灰暗的。北京不但沒(méi)有滿足小山的財(cái)富夢(mèng)想，反而壓抑了他的性欲望——小山的未婚妻是性工作者，其對(duì)小山而言是一種生理和心理上的雙重屈辱。北京所能給予小山的只有一些色情書籍和盜版的三級(jí)片，他在北京的生活艱難而卑微。在《世界》里，主人公們工作于北京世界主題公園中。格非曾評(píng)論說(shuō)：“猶如一個(gè)巨大的容器，賈樟柯將自己對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)充滿警覺(jué)的觀察和復(fù)雜思考一股腦兒地裝了進(jìn)去。在《世界》中，賈樟柯式的詭異辯證法比比皆是，令人目眩，也發(fā)人深?。和獾厝伺c北京；地域中國(guó)與世界圖景；真實(shí)與虛假；封閉性與開放性；紀(jì)錄與虛構(gòu)；具體和抽象……”[10]的確，這個(gè)“巨大的容器”接納了趙小桃的堅(jiān)貞，也容納了成太生的三心二意；既展現(xiàn)游客們的華衣麗服，也展現(xiàn)拾荒者背上巨大如山的垃圾袋；一邊是猶如《楚門的世界》般虛幻的劇中人，一邊是小姐妹間的真情流露。可以說(shuō)，這個(gè)折疊的世界是一個(gè)充滿著二律背反的空間，而這一切在創(chuàng)作之初就已確定：“我想拍一部故事片就叫《世界》。我越來(lái)越覺(jué)得一日長(zhǎng)于一年，世界就是角落。”[6]147顯然，在賈樟柯的影像中，城鎮(zhèn)化背景下代表著工業(yè)文明的北京帶給異鄉(xiāng)人的不過(guò)是封閉和悲情。

其三，城鎮(zhèn)化背景下的廣州是座使人異化的工場(chǎng)。在實(shí)用主義、工具理性至上的時(shí)代，在追求標(biāo)準(zhǔn)化、集約化、效率化的工業(yè)流程中，每個(gè)個(gè)體都可能被捆綁在機(jī)器化大生產(chǎn)的流水線上，變成一顆螺絲釘，成為一種生產(chǎn)工具，成為馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的那種單向度的人——“只知道物質(zhì)享受而喪失了精神追求，只有物欲而沒(méi)有靈魂，只屈從現(xiàn)實(shí)而不能批判現(xiàn)實(shí)，即純?nèi)坏亟邮墁F(xiàn)實(shí)，盲目地接受現(xiàn)實(shí)，將自身完全融入現(xiàn)實(shí)。”[11]最后，人異化為“非人”，異化為身不由己的物或物的奴隸，如同卡夫卡《變形記》中的大甲蟲?！短熳⒍ā分校≥x工作的廣州某工廠就是一座流水線作業(yè)的工廠——像卓別林《摩登時(shí)代》所描繪的血汗工廠那樣，工人是螺絲釘和智能機(jī)器人，“自愿”加班，毫無(wú)自由。賈樟柯認(rèn)為：“年輕的小輝每天需要在流水線上工作十多個(gè)小時(shí)，且禁止同自己的工友聊天，這是一種暴力。”[7]148這里所說(shuō)的暴力，實(shí)際上就是對(duì)人身自由的限制、對(duì)人的時(shí)間的廉價(jià)占有。在這里，人不再是完全意義上的人，而是作為機(jī)器生產(chǎn)程序中的一個(gè)輔助部件而存在——一種被異化的存在。

四 城鎮(zhèn)化背景下的人

城鎮(zhèn)化過(guò)程中，城市和鄉(xiāng)村的問(wèn)題雙重突顯。城與鄉(xiāng)從來(lái)不是矛盾對(duì)立的兩面，僅僅把鄉(xiāng)村的破壞原因歸結(jié)為城市，或者將城市里的異鄉(xiāng)人問(wèn)題都?xì)w結(jié)為城市，那么身處其中的“人”就完全是被動(dòng)的，完全是時(shí)代環(huán)境的附庸，其全然喪失了“人”的主體性。城鎮(zhèn)化是一個(gè)社會(huì)學(xué)概念，賈樟柯通過(guò)書寫這個(gè)社會(huì)背景下的人與鄉(xiāng)村、人與城市的關(guān)系，揭示了城鎮(zhèn)化背景下人的命運(yùn)。

（一）人與鄉(xiāng)村

1.“誅子”與“弒父”。《小武》原片名為《靳小勇的哥們兒、胡梅梅的靠山、梁長(zhǎng)有的兒子：小武》。賈樟柯在《我的邊城，我的國(guó)》一文中解釋說(shuō)，“這片名的筆法學(xué)自‘文革’時(shí)候的《人民日?qǐng)?bào)》文章，‘文革’時(shí)揪出‘反動(dòng)派’要抓住他的人脈，而這變革時(shí)代，變革的也是人與人之間的關(guān)系?！盵5]3后來(lái)為便于發(fā)行，片名簡(jiǎn)化為《小武》。不難看出，“梁長(zhǎng)有的兒子”這個(gè)定義在電影中落實(shí)為小武的親情悲劇。城鎮(zhèn)化背景下的中國(guó)鄉(xiāng)村，父子人倫已蕩然無(wú)存。父親對(duì)小武肉體與精神的傷害是一種劇中人物的“誅子”行為，其在文本意義上卻實(shí)現(xiàn)了精神的弒父。弒父情結(jié)的心理學(xué)淵源來(lái)自“俄底浦斯情結(jié)”——在弗洛伊德的理論體系中，“弒父”的動(dòng)機(jī)與對(duì)母親的依戀之情（即戀母情結(jié)）是直接對(duì)應(yīng)起來(lái)的，“很可能地，我們?cè)缇妥⒍ǖ谝粋€(gè)性沖動(dòng)的對(duì)象是自己的母親，而第一個(gè)仇恨暴力的對(duì)象卻是自己的父親?！盵12]小武買來(lái)的金戒指原本是要送給情人胡梅梅的，但胡梅梅遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。出城回家后的小武將戒指交給母親可理解為一種移情。在父母合謀昧下戒指之后，小武的反抗可以看作是一種“弒父”行為，是他對(duì)母親之愛的失望，更是他對(duì)父親的潛在仇恨。

2.冷漠與暴力?！短熳⒍ā分?，還鄉(xiāng)給母親祝壽和回家過(guò)年的周三兒深刻感受到了親情的冷漠：年幼的兒子視他為陌生人，年邁的母親與他零交流，兄長(zhǎng)和他連三根煙都分得很清楚。除此之外，鄉(xiāng)情也是冷漠的：周三兒回鄉(xiāng)時(shí)走在村中的路上，幾乎沒(méi)人與他打招呼。除夕夜，他像隱形人似地穿梭在村里，冷眼旁觀著村中青年的賭錢、口角和打架。他向夜空中開了一槍，但槍聲被過(guò)年的鞭炮聲給淹沒(méi)了——這一定程度上令周三兒變得更加冷酷。同時(shí)，鄉(xiāng)村也潛藏著暴力：打工在外、受盡屈辱的男人們回村后僅因幾句閑話就動(dòng)手打架。三個(gè)山西的農(nóng)村少年干起了持著斧頭攔路打劫的勾當(dāng)——在這里，所有現(xiàn)代社會(huì)的文明法制都已失效，原始的暴力是周三兒和那三個(gè)少年唯一遵循的生存法則。最后，三個(gè)攔路打劫的農(nóng)村少年全部被周三兒槍殺，可以說(shuō)“在穩(wěn)定地進(jìn)行著日常生活的地區(qū)，破壞性沖動(dòng)的涌動(dòng)離人們的日常生活不過(guò)一步之遙”[7]289。

3.壓迫與反抗。與張藝謀《秋菊打官司》中的官民糾紛比起來(lái)，《天注定》已將底層沖突推向更尖銳的境地，其矛盾解決的方式也由一拳半腳的肉體加害升級(jí)為刀槍相向的生命毀滅。除了官商勾當(dāng)、賣公營(yíng)私、有法難依的現(xiàn)實(shí)困境之外，資本的介入是城鎮(zhèn)化時(shí)代暴力升級(jí)的主因。主人公大海的抗?fàn)庍^(guò)程如下：找村干部理論（無(wú)效）——寫舉報(bào)信（無(wú)門）——被打住院——用槍逼著村干部寫貪污資料（遭諷）——?dú)⑷?。原本合理、合法的訴求最后演變?yōu)楸┝?，除了大海的性格原因外，各?jí)官員對(duì)民怨處理的失責(zé)與不當(dāng)，無(wú)疑是其重要誘因。

（二）人與城市

1.陌生與放肆。費(fèi)孝通認(rèn)為鄉(xiāng)土中國(guó)之外的“現(xiàn)代社會(huì)是個(gè)陌生人組成的社會(huì)”[13]。城鎮(zhèn)化下的城市就是陌生人社會(huì)，其社會(huì)性需求造就了這樣一個(gè)空間：空間內(nèi)的個(gè)體雖然彼此陌生，但又處處存在交集。然而，在這些交集中，由于“陌生”而使得個(gè)體不再成為“我”的倫理對(duì)象，所以“我”自身也失去了作為倫理主體的意義[14]。于是，對(duì)陌生人的放肆獲得了無(wú)需承擔(dān)道德成本的本我（id）滿足。在《小山回家》中，性抑郁的小山強(qiáng)行與半陌生女性（變娥）發(fā)生關(guān)系。在受到變娥的反抗時(shí)，他還自稱“我就是這人”。這實(shí)際上就是小山將自己加以非道德歸類，從而不再去理會(huì)變娥所擔(dān)心“咱這叫啥呀”的道德倫理關(guān)系。在《小武》中，小武的行竊對(duì)象都是陌生人，因?yàn)槟吧耸歉拍罨?、面目模糊的，小武不需去面?duì)具體的、處在人際關(guān)系網(wǎng)之內(nèi)的個(gè)體，這使得他在道德上營(yíng)造了一個(gè)足以自我說(shuō)服的空間。

2無(wú)情與自戕。城鎮(zhèn)化的背景下，身處城市的異鄉(xiāng)者們除了要承受來(lái)自陌生人的無(wú)情，還要承受來(lái)自親友的無(wú)情。小輝最后跳樓的直接動(dòng)因正是來(lái)自家鄉(xiāng)親人的無(wú)情，這種親人間的無(wú)情暴力最終將物質(zhì)與精神都極度匱乏的小輝逼到了死角。無(wú)情的終極是對(duì)自我的無(wú)情，即自戕。除了跳樓自盡的小輝，賈樟柯作品中，不同程度的自戕者比比皆是：《三峽好人》中的“小馬哥”——“為別人兩肋插刀”之后，將自己送入人生的絕境。此外，《小山回家》中的霞子、《小武》中的胡梅梅、《天注定》中的蓮蓉也都是這樣的自戕者，他們?yōu)榱俗约夯蛩宋镔|(zhì)上的需求而舍棄了作為完整的人的精神追求。

3.緣與份的嘆息。《天注定》中的東莞色情娛樂(lè)城里，打工仔小輝與性工作者蓮蓉的愛情是一個(gè)凄美的誤會(huì)。小輝因?yàn)樨毟F，沒(méi)有足夠的金錢將蓮蓉從風(fēng)月場(chǎng)所中解救出來(lái)，但蓮蓉需要錢，她有一個(gè)女兒要撫養(yǎng)。電影的動(dòng)物敘事之一是關(guān)于蓮蓉放生的魚的。蓮蓉的QQ名即“尋水的魚”，其象征著蓮蓉近乎窒息的生存境遇。另一個(gè)動(dòng)物敘事是關(guān)于鳥的。小輝的QQ名是“我是一只小小鳥”——這Q名是小輝的性隱喻：在金錢與性愛（愛情）相互捆綁的社會(huì)里，打工仔小輝并沒(méi)有半點(diǎn)資本足以運(yùn)營(yíng)自己的愛情，所以他的處境是一種社會(huì)層面上的性閹割。小輝和蓮蓉雖然都來(lái)自湖南農(nóng)村，但他們所代表的“鳥”與“魚”兩種動(dòng)物，有著天與淵之差，生存環(huán)境的限制使得二人永遠(yuǎn)無(wú)法進(jìn)入對(duì)方的世界。同樣，《小武》中，梁小武與胡梅梅的愛情也在底層世界里只開花不結(jié)果。雖然二人有著關(guān)于“靠山”的誓言，但這對(duì)“男盜女娼”式的男女實(shí)際上過(guò)著無(wú)法自保的生活，所以這份愛情在強(qiáng)大資本（太原老板）的介入下變得不堪一擊。

4.愛與誠(chéng)的兩難。《世界》中的“異鄉(xiāng)人”趙小桃和成太生打工于北京，但二人對(duì)于城市與愛情的看法截然不同。趙小桃深深感受到世界主題公園的壓抑，所以對(duì)俄羅斯的安娜發(fā)出“你真好，能出國(guó)，真自由”的感嘆。因?yàn)閴阂郑瑦矍槌闪怂ㄒ坏闹竿?，忠于愛情的她把成太生?dāng)成生命中唯一的支柱，并將女性的貞節(jié)當(dāng)作自己唯一的資本。當(dāng)與太生發(fā)生關(guān)系后，小桃直言，“你就是我的一生了?！毕噍^之下，太生則將北京視如故鄉(xiāng)，并發(fā)誓要闖出一片天地，所以他的愛情觀里夾雜著諸多雜質(zhì)。先是小桃的前男友到訪后，他吃醋；爾后，他要求小桃與之發(fā)生關(guān)系以表忠誠(chéng)。當(dāng)面對(duì)其他異性——溫州籍的有夫之婦阿群誘惑時(shí)，太生與她發(fā)生了男女關(guān)系。二人在相互滿足生理需要之余或許存在一些情感，然而這情感卻是虛幻的，正如二人談及主題公園時(shí)的對(duì)話——太生說(shuō)法國(guó)有的，世界主題公園里都有；但阿群卻說(shuō)這里沒(méi)有他老公居住的唐人街……兩人情感的仿像如主題公園的仿景一樣，不可能等同于情感的真實(shí)。更可悲的是，與小桃發(fā)生關(guān)系后，太生卻說(shuō)，“不要相信我，你要信你自己?！彼裕娪伴_頭，小桃一遍遍地叫嚷著“誰(shuí)有創(chuàng)可貼”，她急需貼住的就是遭遇愛情背叛后的痛楚。

“第五代編織著關(guān)于一個(gè)民族的寓言故事，第六代敘述著當(dāng)下生活的經(jīng)歷和感覺(jué)；第五代創(chuàng)造了一個(gè)東方的文化奇觀，第六代展現(xiàn)著無(wú)數(shù)個(gè)體生命的狀態(tài)；第六代電影的個(gè)人化形態(tài)顛覆了第五代電影的整體模式?！盵15]的確，賈樟柯是非常典型的第六代電影人。他以個(gè)人化立場(chǎng)來(lái)關(guān)注現(xiàn)實(shí)與都市、當(dāng)下生活和個(gè)體生命。城鎮(zhèn)化是當(dāng)下最主要的時(shí)代背景之一，所以賈樟柯作品中的都市書寫并不是單純的城市書寫，其聯(lián)結(jié)著異鄉(xiāng)人及其背后的鄉(xiāng)村；同樣，他書寫的當(dāng)下農(nóng)村也不是與世隔絕的世外桃源，而是隱隱能聽到城鎮(zhèn)化推土機(jī)的聲響——生活在變遷，環(huán)境和物質(zhì)條件在變更，人情人性也在變化。賈樟柯關(guān)注的個(gè)體是流動(dòng)的個(gè)體，他們的際遇和主體性深深烙印在城鎮(zhèn)化的背景上。

難能可貴的是，賈樟柯的縣城視角使這種書寫擺脫了傳統(tǒng)意義上鄉(xiāng)村視角和城市視角可能存在的偏頗。在這個(gè)視聽主導(dǎo)的時(shí)代，賈樟柯作品以電影的形式為我們書寫的城鎮(zhèn)化場(chǎng)景，無(wú)疑具有不可小覷的影響力，讓我們不能不正視城鎮(zhèn)化過(guò)程中出現(xiàn)的種種問(wèn)題：并不光鮮華麗的城市，問(wèn)題重重的鄉(xiāng)村，無(wú)處安身的流動(dòng)著的人……其書寫的價(jià)值和意義就在于，他試圖以文學(xué)的方法去理解和思考城鎮(zhèn)化人之命運(yùn)，并反觀這一宏大背景下社會(huì)的陣痛和隱憂。