聲音之戲
——對(duì)彼得·漢德克《呼救》一劇的文本與劇場(chǎng)解讀

李明明

(清華大學(xué) 外文系， 北京 100084)

一、 戲劇的雙重媒介性：文本與演出

與詩歌和小說不同，戲劇具有雙重媒介性：一方面，它依托于文字和印刷媒介，是可供閱讀的文本，是裝幀成冊(cè)的書籍；另一方面，作為文學(xué)文本的戲劇還有待在特定的時(shí)間和空間，通過身體和技術(shù)等物質(zhì)手段，完成媒介轉(zhuǎn)換，成為可供觀看的演出。因此，作為文學(xué)體裁，自18世紀(jì)以來，戲劇一直是文學(xué)研究的對(duì)象之一，被視為文本的藝術(shù)和有效的道德機(jī)制；而作為演出和舞臺(tái)實(shí)踐，20世紀(jì)初它才成為戲劇學(xué)(Theaterwissenschaft)(1)德國戲劇學(xué)的主要?jiǎng)?chuàng)始人是日耳曼學(xué)者馬克斯·赫爾曼(Max Herrmann, 1865-1942)，他主張將戲劇文學(xué)(Drama)與戲劇演出(Theater)區(qū)分開來，認(rèn)為二者是根本對(duì)立的兩個(gè)范疇，強(qiáng)調(diào)演出(Aufführung)才是戲劇藝術(shù)的核心，而非文學(xué)和文本。1923年，在他的倡導(dǎo)下，“柏林戲劇學(xué)研究所”正式成立，標(biāo)志著以戲劇演出為研究對(duì)象的戲劇學(xué)的誕生。經(jīng)過近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，戲劇學(xué)在德語國家已經(jīng)成為一門與文學(xué)、音樂學(xué)等傳統(tǒng)研究科目相并列的學(xué)科專業(yè)。這一德國當(dāng)時(shí)新興學(xué)科的唯一關(guān)注目標(biāo)。

盡管戲劇的雙重媒介特性在國內(nèi)已被廣為認(rèn)識(shí)和接受，但在實(shí)際的研究中，傳統(tǒng)文學(xué)研究的視角和方法仍然不自覺地占據(jù)著主導(dǎo)地位。對(duì)戲劇文本的分析解讀與小說研究無甚差別，人物性格、故事情節(jié)、作者意圖是最便捷的入口，而戲劇文本自身的形式框架、構(gòu)成要素(比如“次要文本”)、言辭與行動(dòng)、內(nèi)容與形式之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)等卻鮮有人觸及，特別是當(dāng)面對(duì)追求身體與感官體驗(yàn)而非專注于意義生產(chǎn)與表達(dá)的“后戲劇”時(shí)，闡釋學(xué)和符號(hào)學(xué)似乎無話可說。如果說一百年前，馬克斯·赫爾曼為了建立一門關(guān)于演出的科學(xué)而強(qiáng)調(diào)戲劇文學(xué)與戲劇演出的截然對(duì)立，那么，在媒介轉(zhuǎn)換和媒介融合理論日益成熟的今天，是時(shí)候考察戲劇文學(xué)向戲劇演出轉(zhuǎn)化的媒介潛能了，也就是正視戲劇文本的跨媒介特質(zhì)，考察“文字文本對(duì)劇場(chǎng)媒介表現(xiàn)技術(shù)的指涉”(2)Lily Tonger-Erk, Das Drama als intermedialer Text. Eine systematische Skizze zur Funktion des Nebentextes”, In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik (LiLi), Heft 3, Siegen 2018, S. 430.，即文本如何向劇場(chǎng)敞開自身。

戲劇文本必須向劇場(chǎng)敞開自身，以超越文字媒介自身的局限，超越戲劇所面臨的再現(xiàn)危機(jī)，尋找作為其本源的新的人際紐帶——這是經(jīng)過媒介批評(píng)和“后戲劇”實(shí)踐的洗禮之后，對(duì)德國當(dāng)代著名文學(xué)理論家彼得·斯叢狄(Peter Szondi)的經(jīng)典之作《現(xiàn)代戲劇理論(1880—1950)》(1956年)一書的再認(rèn)識(shí)。斯叢狄視經(jīng)典戲劇的封閉式結(jié)構(gòu)為理想范式：“戲劇是絕對(duì)的。為了能夠保持純粹性，即戲劇性，戲劇必須擺脫所有外在于它的東西。戲劇除了自身之外與一切無關(guān)?！?3)②③④⑤⑥⑧ 彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880—1950)》，王建譯，北京大學(xué)出版社，2006年，第8頁; 第11頁; 第99頁; 第68頁; 第6頁; 第2-3頁; 第150頁。此書開篇便指出，在中世紀(jì)的世界圖景破碎之后，重新回歸自我的人試圖借助戲劇進(jìn)行一次精神冒險(xiǎn)，選擇借助人際世界的語言媒介“對(duì)白”這一形式，再現(xiàn)“人際互動(dòng)關(guān)系”這一預(yù)設(shè)性內(nèi)容。“戲劇的可能性取決于對(duì)白的可能性”②，情節(jié)、時(shí)間、地點(diǎn)在對(duì)白中實(shí)現(xiàn)絕對(duì)統(tǒng)一。在斯叢狄看來，這種形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一在經(jīng)典戲劇中臻于完善。

但是，他在19世紀(jì)末以易卜生、契柯夫和斯特林堡為代表的現(xiàn)代戲劇藝術(shù)中覺察到一股遠(yuǎn)離戲劇的趨勢(shì)，他稱之為“戲劇的危機(jī)”，它源起于“人際關(guān)聯(lián)性已經(jīng)變得腐朽不堪”③。斯叢狄觀察到：在現(xiàn)代戲劇中，外在化的社交性對(duì)談變?yōu)橐环N奢談，心靈生活這一本質(zhì)上隱秘的事物成為展示對(duì)象，展開情節(jié)的對(duì)白逐漸向詩意靜止的獨(dú)白過渡；原本借助對(duì)白不斷得以實(shí)現(xiàn)的當(dāng)下化遭到棄絕，反之，已經(jīng)變?yōu)閮?nèi)在的過去被回憶、被反思，對(duì)未來的烏托邦式憧憬變?yōu)楹艉暗目谔?hào)?？傊?，“形式中主客體的動(dòng)態(tài)交織”與“內(nèi)容中主客體的靜態(tài)分離”④構(gòu)成了現(xiàn)代戲劇的內(nèi)在矛盾，對(duì)白這一戲劇固有的形式表述，因?yàn)槿穗H關(guān)聯(lián)這一本質(zhì)性內(nèi)容的變動(dòng)甚至喪失而遭到質(zhì)疑，一個(gè)被稱為“敘事形式的主體”或者“敘事的自我”⑤的功能性角色，作為解決矛盾的嘗試侵入戲劇，戲劇的封閉式結(jié)構(gòu)被打開了一個(gè)缺口。

面對(duì)經(jīng)典戲劇的絕對(duì)性所遭遇的危機(jī)，面對(duì)現(xiàn)代戲劇具有敘事化傾向的形式變遷，斯叢狄并沒有急于批評(píng)，或是發(fā)出惋嘆。他從黑格爾《小邏輯》中關(guān)于內(nèi)容與形式的辯證法論述里獲得了一種豁達(dá)的認(rèn)識(shí)：“詩歌藝術(shù)、敘事藝術(shù)和戲劇藝術(shù)從體系范疇變成了歷史范疇?！雹迲騽「拍畛蔀橐粋€(gè)歷史化的概念，將在形式與內(nèi)容相互轉(zhuǎn)化的過程中不斷變?nèi)荨０⒍嘀Z“將形式看作‘沉淀’的內(nèi)容”(4)Theodor W.Adorno, "sthetische Theorie“, In: Ders., Gesammelte Schriften(Bd. 7), hrsg. von Rolf Tiedemann u. a., Frankfurt am Main 2003, S.210.，更是直接成為斯叢狄觀察和理解現(xiàn)代戲劇走向的出發(fā)點(diǎn)?！冬F(xiàn)代戲劇理論》一書充滿了對(duì)戲劇形式變遷的關(guān)切，在書末《不是結(jié)束語》一章中，斯叢狄指出，“劇作家從當(dāng)下的主題變化中發(fā)掘出新的形式世界……與主題性的東西不同，所有形式性的東西都包含著一種可能性，在未來成為一種傳統(tǒng)”⑧。斯叢狄的現(xiàn)代戲劇理論是面向未來的，他一反理論的規(guī)定性寫作樣式，對(duì)戲劇的形式創(chuàng)新與探索充滿理解和期待。

回看歷史，斯叢狄身處的20世紀(jì)也確實(shí)是各種戲劇實(shí)驗(yàn)和劇場(chǎng)實(shí)踐最為活躍的百年，這其中有政治經(jīng)濟(jì)格局的劇烈變動(dòng)帶來的影響，有頻繁更迭的哲學(xué)和理論知識(shí)對(duì)認(rèn)識(shí)根基的沖刷，有各種災(zāi)難和人類困局的永恒回歸，有復(fù)制技術(shù)的發(fā)展對(duì)此地此刻之氛圍的瓦解，有媒介技術(shù)對(duì)人的延伸與截除……幾乎對(duì)每一個(gè)主題的反思關(guān)注，都會(huì)引發(fā)一場(chǎng)對(duì)戲劇概念的討論，催生一批對(duì)戲劇既有形式提出挑戰(zhàn)、制造顛覆的戲劇實(shí)驗(yàn)。奧地利作家彼得·漢德克(Peter Handke)連同他早期創(chuàng)作的“說話劇”(Sprechstück)便是其中一例。

二、 《呼救》：一出聲音之戲

漢德克開始于1966年的說話劇創(chuàng)作，是對(duì)戲劇絕對(duì)性的重新定義與實(shí)踐。在他之前，諸位現(xiàn)代戲劇大師已經(jīng)開始采用各種補(bǔ)丁，修復(fù)出現(xiàn)裂縫的絕對(duì)體系：易卜生使用偵探小說般的分析技巧，掩蓋過去事件對(duì)當(dāng)下舞臺(tái)的侵占；契柯夫借助對(duì)話的空殼，將一副棄絕當(dāng)下、棄絕交流的現(xiàn)代人群像搬上舞臺(tái)；偽裝成戲中人物的敘事性自我在梅特林克、斯特林堡和豪普特曼的劇中悄然登場(chǎng)，他們隱藏于人物關(guān)系的邊緣，但卻承擔(dān)著揭示真相的重任；而從表現(xiàn)主義開始，他們決定不再對(duì)朽壞不堪的人際關(guān)聯(lián)加以遮掩，抽象空洞的單個(gè)的人站立在舞臺(tái)中央；布萊希特的敘事劇也恰恰源起于對(duì)人際互動(dòng)的質(zhì)疑，人自身的社會(huì)存在對(duì)人來說成為對(duì)象性的東西，這就是人的自我異化。斯叢狄還一一解讀了皮蘭德婁、奧尼爾、密勒等現(xiàn)代戲劇大師如何在人際關(guān)聯(lián)難以為繼的頹局中探索不可能的戲劇。沿著這條發(fā)展線索來看，漢德克的“說話劇”也可以被視為對(duì)“不可能之戲”的回應(yīng)嘗試。

1. 一部被遺忘的說話劇

漢德克在20世紀(jì)60年代末，集中創(chuàng)作了五部說話?。骸额A(yù)言》(Weissagung, 1966年)、《罵觀眾》(Publikumsbeschimpfung, 1966年)、《自我控訴》(Selbstbezichtigung, 1966年)、《呼救》(Hilferufe, 1967年)和《卡斯帕爾》(Kaspar, 1968年)。說話，一種最基本的語言能力和最日常的言語行為，在漢德克的筆下，成就了一類新的戲劇形式。筆者曾以前三部說話劇為例，嘗試在戲劇文本和劇場(chǎng)空間的跨媒介環(huán)境中，以身體和語言為切入點(diǎn)，對(duì)劇中的結(jié)構(gòu)和審美符號(hào)加以觀察，對(duì)作為內(nèi)容沉淀的形式要素加以總結(jié)，探究歷史語境中戲劇美學(xué)功能的轉(zhuǎn)換和戲劇感知方式的轉(zhuǎn)變，試圖揭示“后戲劇”使哪些傳統(tǒng)戲劇讓我們看不見的變得可見，摸索當(dāng)代戲劇的審美轉(zhuǎn)向。(5)參閱李明明：《“詞語之戲”——對(duì)〈罵觀眾〉一劇的文本與劇場(chǎng)解讀》，載《外國文學(xué)》，2018年第6期，第13-22頁；李明明：《詞語的姿勢(shì)——對(duì)漢德克兩部說話劇的解讀》，載《外國文學(xué)》，2019年第6期，第3-14頁。

本文將以《呼救》一劇為例，探討在被斯叢狄視為戲劇前提的人際圖景破滅之后，戲劇何為，又當(dāng)如何完成“戲劇的不可能之戲”。創(chuàng)作于1967年的《呼救》一劇短小精悍，不足六頁的篇幅，影響力遠(yuǎn)不如《罵觀眾》和《卡斯帕爾》，比起漢德克這兩部成名作的上演頻次和批評(píng)熱度，它顯然是一部被遺忘的作品。筆者目前僅看到一處關(guān)于它的上演記錄：1967年9月，在瑞典首都斯德哥爾摩舉辦的“德語戲劇周”上，漢德克作為炙手可熱的戲劇新人大受追捧，新作《呼救》首次上演。(6)Karlheinz Braun, "Der Beat von Achtundsechzig. Geschichte und Geschichten zu Peter Handkes ersten Stücken“, In: Klaus Kastberger u. Katharina Pektor (Hrsg.), Die Arbeit des Zuschauers. Peter Handke und das Theater, Salzburg/Wien 2012, S. 62.時(shí)至今日，在對(duì)漢德克的戲劇研究中，對(duì)《呼救》一劇的關(guān)注寥寥無幾，漢德克作品的中譯本系列里也沒有它的身影。但是筆者認(rèn)為，此劇恰恰是幾部說話劇中最具實(shí)驗(yàn)性、對(duì)其后的“后戲劇劇場(chǎng)”最具啟發(fā)意義的一部劇作。它的難以上演恰好印證了德國當(dāng)代戲劇大師海納·穆勒(Heiner Müller)關(guān)于好劇本的斷言：“一個(gè)劇場(chǎng)文本只有在現(xiàn)存的劇場(chǎng)中不可能演出，才算得上一個(gè)好劇本?！?7)轉(zhuǎn)引自漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2016年，第50頁。那么，這部《呼救》到底對(duì)傳統(tǒng)的劇場(chǎng)秩序和感知模式提出了何種挑戰(zhàn)，又是如何超越戲劇文本的闡釋邊界，使文學(xué)闡釋者難張其口的呢？

2. 開啟聲音空間的文本

翻開漢德克的幾部說話劇，最先感受到的是排版印刷上對(duì)傳統(tǒng)戲劇文本呈現(xiàn)樣式的視覺顛覆。一個(gè)期待通過不同印刷字體、斜體、大小寫及其他排版格式等常規(guī)視覺手段，一眼就能分辨劇本的“主文”(Haupttext)與“次文”(Nebentext)(8)對(duì)戲劇中“主文”與“次文”的區(qū)分最具影響力的定義來自波蘭美學(xué)家羅曼·英伽登(Roman Ingarden)。他認(rèn)為，“主文”就是經(jīng)由劇中人物之口真正直接說出的語句，其前標(biāo)示的人物名稱為對(duì)話打上無形的引號(hào)；而剩余的部分則可以歸入“次文”部分，例如對(duì)時(shí)間地點(diǎn)的交代、對(duì)人物動(dòng)作的指示、場(chǎng)幕之間的標(biāo)示等。兩個(gè)部分的等級(jí)關(guān)系通過“主”“次”對(duì)立得到展現(xiàn)。參見Roman Ingarden,Das literarische Kunstwerk,2.Aufl., Tübingen 1960, S. 220。的訓(xùn)練有素的讀者，可能會(huì)短暫陷入不知該劇從何開始的迷茫，因?yàn)橹鞔沃炙坪醪荒敲粗匾?，或者換言之，次文并非真的那么次要，這一點(diǎn)在《罵觀眾》和《卡斯帕爾》中表現(xiàn)尤為明顯?！读R觀眾》和《自我控訴》通篇只有段落一種排版形式，只用另起一頁和空隔一行的方式，在段落間做出簡(jiǎn)單的物理區(qū)隔；《預(yù)言》幾乎由一句一行、嚴(yán)謹(jǐn)機(jī)械對(duì)位的重復(fù)陳述組成；《卡斯帕爾》的排版可謂精心，分別用正體和斜體標(biāo)示出所說的話(主文)和所做的動(dòng)作(次文)，并且通過嚴(yán)格的左右對(duì)稱排版，演示言說與動(dòng)作在時(shí)間和速度上的并進(jìn)互襯或參差銜接。值得注意的是，這樣的排版在視覺上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的“敘述性”，而非“對(duì)話性”：傳統(tǒng)戲劇文本中用作引號(hào)和臺(tái)詞功能的單個(gè)角色的標(biāo)示消失了，取而代之的是無須單個(gè)標(biāo)示、徒具說話功能的說話者；所說的話不是一問一答式的回應(yīng)交流，因此，讀者的目光無須在對(duì)話的字里行間跳來跳去，逐一識(shí)別此話出自何人之口，何時(shí)開始，何時(shí)結(jié)束，以便在頭腦中生成對(duì)交流場(chǎng)景的想象性圖像；說話劇的讀者只需從左至右、從上至下，規(guī)則地掃視一句接一句、一段接一段重復(fù)乏味的陳述，想象始終滯留在詞句順連而成的平面文字空間里；特別是《卡斯帕爾》中關(guān)于演出指示和描述動(dòng)作的次文，顯示出強(qiáng)烈的文學(xué)敘述性，它們?cè)谄弦渤隽擞写哉f的正文。

這些形式上的變化并非不重要，它們已經(jīng)從外觀上顯示了對(duì)傳統(tǒng)戲劇要素和秩序的打破，指向了說話劇的內(nèi)在特征?！逗艟取芬粍∫彩侨绱?，全劇首先從形式上打破了德語文本的書寫和印刷規(guī)范，無視關(guān)于大寫字母的拼寫規(guī)則，無論句子開頭的首個(gè)字母，還是每個(gè)名詞，一律使用小寫。擁有大寫特權(quán)的是全程大寫的“NEIN(不)”，一個(gè)貫穿全劇的響亮的否定之聲。這是一種保留特例的表面上的平等，反過來說，也是為了突顯某個(gè)特權(quán)的全體降格。全體小寫的書寫形式獲得了一種意外的效果：長(zhǎng)期依賴文字的圖像性、習(xí)慣靜默閱讀的讀者，在閱讀該劇時(shí)將會(huì)感覺不適，因?yàn)楸緫?yīng)大寫的德語名詞淹沒在一眾小寫當(dāng)中，讀者無法從形式上對(duì)其一眼識(shí)別，名詞在形成與圖像緊密相連的意義過程中的主導(dǎo)作用無法自然施展，眼睛這個(gè)專業(yè)的文字解碼器遭遇挑戰(zhàn)，必須經(jīng)過停頓和確認(rèn)，盡管這一程序大多能在瞬間完成，但也為文字閱讀以及意義生成的光滑通道增添了阻礙。

這一書寫變化帶來的最大影響莫過于指向了一個(gè)聲音的空間：拼音文字的圖像性被進(jìn)一步削弱，而拼音的語音特征卻進(jìn)而得以凸顯。用眼睛閱讀感覺不暢的讀者不妨張開嘴把劇本讀出聲來，將它轉(zhuǎn)化為一部聽與說的“具身化”(verk?rpert)文本，視覺閱讀中遇到的輕微阻滯在語音的助力下得以輕松化解。由此可見，與其他幾部說話劇一樣，《呼救》不是典型的主要供眼睛享受、對(duì)讀者的文學(xué)知識(shí)和思想性具有較高要求的戲劇文學(xué)，而是需要嘴巴和耳朵甚至整個(gè)身體參與的述行(performativ)文本，其實(shí)“說話劇”這一規(guī)定性概念也已經(jīng)在文本內(nèi)部事先嵌入了一具抽象的說話的身體。說話劇以身體而非頭腦的單獨(dú)在場(chǎng)作為感知與經(jīng)驗(yàn)的前提，讓詞語進(jìn)入身體，調(diào)動(dòng)身體的行動(dòng)，以助力詞語克服過度拼貼堆疊所造成的意義散播，為它們?cè)诳臻g中賦予明確響亮的聲音形體。

事實(shí)上，為詞語賦予聲音的形體，制造聲音圖像，讓與意義無染的純粹聲音包圍劇場(chǎng)，正是《呼救》一劇的主旨之一。在開篇的演出指南中，漢德克不勝其煩地描寫他所期待的聲音效果，以及應(yīng)當(dāng)如何實(shí)現(xiàn)：

說話者的任務(wù)就是指路，指出如何穿越句子和詞語的層層包圍，最終抵達(dá)所要尋找的詞語“救命”(HILFE)。他們要借助聽覺和聲音(akustisch)，向聽眾表演一種由某個(gè)特定真實(shí)的情境所引發(fā)的對(duì)于幫助(hilfe)的迫切渴求。說話者在說出這些句子和詞語的時(shí)候，不能按照通常的意義去理解它們，而是表達(dá)出正在尋求幫助，當(dāng)說話者尋找“救命”這個(gè)詞語時(shí)，他們需要幫助；但當(dāng)他們最終找到“救命”這個(gè)詞語時(shí)，就不再需要幫助了。在他們找到“救命”這個(gè)詞語之前，他們?cè)趪@“救命”這個(gè)主題說話，但是當(dāng)他們最終找到了“救命”這個(gè)詞語，他們就只說“救命”，而不再需要圍繞“救命”這個(gè)主題說話了……“救命”一詞失去了自身的意義。

在尋找“救命”一詞的過程中，說話者總是反復(fù)貼近該詞的意義邊緣，哪怕是聲音邊緣。每一次試探之后都會(huì)得到一個(gè)“不”(NEIN)的回答，根據(jù)貼近程度不同，回答也會(huì)有所不同，說話的形式張力變得越來越大。在整個(gè)過程中，聲音的張力如同足球比賽現(xiàn)場(chǎng)的聲音曲線，前鋒越逼近對(duì)方球門，觀眾的吶喊聲就越高，但在射門失敗之后，吶喊聲會(huì)逐漸消退，然后又再次響起，如此反復(fù)，直到“救命”這個(gè)詞在最后一次組織進(jìn)攻中被發(fā)現(xiàn)：此時(shí)說話者們感到無比喜悅，激動(dòng)萬分。

聽眾和觀眾不久就會(huì)認(rèn)識(shí)到，說話者們?cè)诟墒裁?，他們像觀看木偶戲的孩子一樣，自發(fā)地朝說話者呼喊：“救命”。但是說話者并不明白發(fā)生了什么事情，就像木偶戲里受到鱷魚威脅的演員，他們把觀眾朝他們發(fā)出“救命”的呼喊(HILFE-zurufe)理解成真實(shí)的求救(hilferufe)，認(rèn)為那是對(duì)演出的干擾。最后，當(dāng)說話者終于找到“救命”一詞，這個(gè)詞語將變?yōu)閯倮臍g呼，并且不斷重復(fù)，直至其意義完全含糊不清。……當(dāng)喝彩變得讓人難以忍受時(shí)，和聲即刻停止，只由一個(gè)說話者單獨(dú)說出“救命”一詞，既不傳達(dá)任何喜悅之情，也不表達(dá)對(duì)幫助的渴求?！熬让币辉~就這樣被說一遍。(9)Peter Handke, "Hilferufe“, In: Ders., Theaterstücke in einem Band, Frankfurt am Main 1992, S. 81f.

不難看出，這又是一個(gè)可以被稱為“詞語之戲”的語言游戲，但更精確地說，它是一場(chǎng)聲音游戲，一出聲音之戲(10)在德語中，“戲劇”“演出”和“游戲”“比賽”為同一個(gè)詞“das Spiel”。。“Hilfe”這個(gè)名詞在德語中通常指“幫助”“幫忙”，緊急情況下它也是出自生存本能的吶喊：“救命”。這出戲始于對(duì)“HILFE”一詞的拆解：一邊是作為純粹符號(hào)的“救命”(das Wort HILFE)，它是游戲的目標(biāo)，是此戲的動(dòng)機(jī)，最終將以聲音的形式在劇場(chǎng)得以呈現(xiàn)和確認(rèn)，宣告游戲/演出的圓滿結(jié)束；另一個(gè)是該詞所內(nèi)涵的意義“幫助”(hilfe)，它是游戲的手段，是展開情節(jié)的隱秘通道。但是，這個(gè)意義不能被直接道出，也不能通過“意義之意義”這條通衢，說話者只能借助聲音這一唯一媒介，將需求幫助的急切渴望用聲音塑造和表演出來，用聲音來傳遞。全劇就是在這個(gè)唯一動(dòng)機(jī)的推動(dòng)下，將舞臺(tái)上的說話者和觀眾席的觀眾連接成行動(dòng)的整體，激發(fā)他們的聽覺通道，讓他們循著聲音的痕跡，一路導(dǎo)向作為符號(hào)的“救命”(HILFE)一詞。這一路上，聲音不但是最后一根稻草，是唯一可循的線索，而且它也不斷制造“聽點(diǎn)”，帶來迷惑，生成富有戲劇性的聲音曲線。

這不禁令人聯(lián)想起語言學(xué)中“能指”與“所指”形成的對(duì)立秩序。漢德克在此對(duì)這組被廣為認(rèn)可的概念加以戲仿，他試圖在《呼救》的游戲/演出中，切斷能指的語義鏈條，嘗試僅僅憑借語音鏈條去抵達(dá)那個(gè)所指，用聲音喚起作為其音源性依賴的所指，它構(gòu)成了全劇唯一的行動(dòng)動(dòng)機(jī)?？墒且唤?jīng)找到，這個(gè)所指便即刻失去所有意義，如同維特根斯坦筆下被撤掉的梯子，成為一具空洞的聲音軀殼。最后確認(rèn)其存在的只有關(guān)于它的聲音，而曾經(jīng)環(huán)繞其周遭的意義、情感、故事、歷史之類的添加物都被徹底剔除。但是，即便是這個(gè)來自聲音的唯一存在證明，即便它作為最后的標(biāo)準(zhǔn)答案，如何努力使自己聽上去顯得客觀公正，無可置疑地，也即將在脫口而出的瞬間消逝于無形。只是這種語音的援引之路在現(xiàn)實(shí)生活中果真能夠?qū)崿F(xiàn)嗎？不管怎樣，漢德克在劇本里賦予它可能，打算至少在劇場(chǎng)里慶祝它的成功。而對(duì)于文本闡釋者來說，漢德克此舉無疑也切斷了寄生于語義邏輯鏈條之上的闡釋活動(dòng)。對(duì)于一部用文字呈現(xiàn)但以聲音為主角的如此分裂的戲劇，有何接近之道呢？

同一時(shí)期還有一位法國人也對(duì)文字與語音產(chǎn)生了濃厚的興趣，他就是著有《論文字學(xué)》(1967年)和《聲音與現(xiàn)象》(1967年)的解構(gòu)主義哲學(xué)家雅克·德里達(dá)。德里達(dá)將字母a強(qiáng)行塞入différence(差異)之中，生成différance(延異)這一新的概念，用以演示能指鏈條的無限推延運(yùn)動(dòng)，以及由此引發(fā)的所指的不可企及。在德里達(dá)這里，延異的能指鏈條是由文字符號(hào)所承載的漂浮的語義連接而成，從本質(zhì)上看，仍然建基于文字的視覺差異，而非語音的延伸。他不太關(guān)心語音上的差異(différence和différance具有完全一樣的發(fā)音)，語音恰好是他要極力抹除的重點(diǎn)，以解構(gòu)語音優(yōu)于文字的邏各斯中心主義傳統(tǒng)。

而介于文本與劇場(chǎng)之間的戲劇家漢德克，似乎與德里達(dá)逆向而行。他在創(chuàng)作說話劇時(shí)選擇了朝向劇場(chǎng)空間的聲音，對(duì)聲音(而非文字)有一種特別的寄托。在《罵觀眾》一劇中，他借說話者之口道出自己的戲劇宣言：“你們將會(huì)聽到平時(shí)用眼睛看到的東西。/你們將會(huì)聽到在這里未曾看過的東西。/你們將不會(huì)看到一出觀看之戲(Schauspiel)。/你們的觀看樂趣(Schaulust)不會(huì)得到滿足。”(11)Peter Handke, Publikumsbeschimpfung“, In: Ders.,Theaterstücke in einem Band, Frankfurt am Main 1992, S. 15; S. 17; S. 13.漢德克希冀通過言說與傾聽的“詞語之戲”(Wortspiel)(12)Peter Handke, Publikumsbeschimpfung“, In: Ders.,Theaterstücke in einem Band, Frankfurt am Main 1992, S. 15; S. 17; S. 13.，制造一個(gè)被“聲音圖像”(Klangbild)(13)Peter Handke, Publikumsbeschimpfung“, In: Ders.,Theaterstücke in einem Band, Frankfurt am Main 1992, S. 15; S. 17; S. 13.充盈的此地此刻的“在現(xiàn)”(Pr?senz)劇場(chǎng)，打破由圖像和觀看引發(fā)彼岸幻象的“再現(xiàn)”(Repr?sentation)劇場(chǎng)。

需要強(qiáng)調(diào)的是，說話劇期待的聲音并非經(jīng)過技巧訓(xùn)練和特殊塑造、具有舞臺(tái)表現(xiàn)力的專業(yè)演員的聲音，也非作為語言交流媒介、傳遞語義內(nèi)核的聲音，而是僅作為詞語語音外殼的純粹聲音。漢德克曾坦言，說話劇的詞語源于日常生活，出自大眾之口，說話劇就是要“在劇場(chǎng)里對(duì)這些自然語言表達(dá)所呈現(xiàn)的姿勢(shì)加以反諷式摹仿”(14)Peter Handke, "Bemerkung zu meinen Sprechstücken“, In: Peter Langemeyer (Hrsg.), Dramentheorie. Texte von Barock bis zur Gegenwart, Stuttgart 2011, S. 510.?！白藙?shì)”在此是一個(gè)非常準(zhǔn)確傳神的表達(dá)，它的目標(biāo)不在于對(duì)詞語內(nèi)涵與外延的簡(jiǎn)單復(fù)制，也不是借助其文字外殼的圖像性再現(xiàn)，毋寧說，姿勢(shì)是一種凝固性的表達(dá)方式，阿甘本(Giorgio Agamben)稱之為“維持”(15)吉奧喬·阿甘本：《無目的的手段：政治學(xué)筆記》，趙文譯，河南大學(xué)出版社，2015年，第76頁。。而在阿多諾(Theodor W. Adorno)看來，“姿勢(shì)是被表意所遮蓋的經(jīng)驗(yàn)的痕跡”，在對(duì)其模仿中可以“重新認(rèn)識(shí)到一種被健康理智所壓抑的普遍性?！?16)Theodor W. Adorno, "Aufzeichnungen zu Kafka“, In: Kulturkritik und Gesellschaft I/II. Gesammelte Schriften(Bd. 10.1 u. 10.2), hrsg. von Rolf Tiedemann u. a., Frankfurt am Main 1977,S. 259.盡管阿多諾在姿勢(shì)上看到了無意識(shí)與前語言對(duì)表意的破壞，其意識(shí)形態(tài)批判的基本出發(fā)點(diǎn)仍然基于一種能指與所指關(guān)系未被瓦解的符號(hào)體系之上。而在漢德克那里，姿勢(shì)不是承載性符號(hào)，而是具有揭示意義的游戲媒介——日常語言所截自的情境片段，說話人所附加的情感情緒，被自然外衣所掩蓋的語言的內(nèi)在機(jī)制……這些始終圍繞在語言周邊但又無法通過語言盡傳的一切，都將在時(shí)間的某個(gè)節(jié)點(diǎn)頓住，在詞語這個(gè)最小的可見的語言單位中，凝固成一個(gè)個(gè)姿勢(shì)，抵擋時(shí)間的流逝。說話劇也被漢德克稱為“詞語之戲”，詞語期待借助姿勢(shì)的身體性展演，通由自己，指向自己，演示進(jìn)而揭示自己，實(shí)現(xiàn)反諷與自我反諷這一隱蔽的政治目標(biāo)。而《呼救》一劇進(jìn)一步加劇詞語的分裂，試圖僅僅憑借聲音的姿勢(shì)展演，觸碰戲劇文本和劇場(chǎng)演出中不可見的邊界。

3. 聲音的劇場(chǎng)潛能

與“說”緊密相連的姿勢(shì)性身體展演將發(fā)生在聲音之中，聲音是“說”的身體和感知媒介，是潛藏激發(fā)性的劇場(chǎng)效果。如果說在《罵觀眾》《預(yù)言》和《自我控訴》中，詞語必須通過大量無序的堆積、缺乏想象的自我復(fù)制、瑣屑乏味的無盡重復(fù)等手段，來阻止與意義勾連的圖像的成形，排除圖像的干擾，以利于作為詞語語音外殼的純粹聲音的生成，那么，《呼救》一劇以更為決絕的姿態(tài)，杜絕圖像的根本出現(xiàn)，因?yàn)樗鞔_提出只允許訴諸一種感官——聽覺?？墒?，僅憑禁令是無法關(guān)閉本不可關(guān)閉的耳朵，更無法關(guān)閉聽覺通往想象繼而生成意義圖像的通道的，那么，漢德克又是怎樣切斷耳朵的后路的呢？

最后讓我們?cè)俅伟涯抗饣芈涞街T位身上我們向諸位發(fā)出呼吁發(fā)出邀請(qǐng)與我們一道為遍及全世界的人類共同體尋找生存之道探索如何加深彼此理解如何深化認(rèn)識(shí)如何拓寬心靈如何實(shí)現(xiàn)博愛的生活：不。

刺殺發(fā)生后有關(guān)當(dāng)局立即提供了所有可以使用的資源以便盡快查清刺殺真相：不。不要讓自己被無謂的煩惱包圍要學(xué)會(huì)享受美好時(shí)光：不。有消息稱相關(guān)人員遭到脅迫登上飛機(jī)這一言論被指為不實(shí)：不?！?/p>

一名死刑犯脫逃：不。國家元首以全體人民的名義獻(xiàn)上了花圈：不。失業(yè)率持續(xù)走低：不。……(17)Peter Handke, "Hilferufe“, In: Ders., Theaterstücke in einem Band, Frankfurt am Main 1992, S. 83.

《呼救》一劇以一段引用的“教皇通告”(18)Rolf Günter Renner, Peter Handke, Stuttgart 1985, S. 39.開啟了全劇的大幕。但是，即使出自教皇的尊口，也立刻遭到否定。這是全劇最長(zhǎng)的一段引用，之后便過渡到句子，句子也越來越短，逐漸過渡到短語，然后是單個(gè)的詞，最后是單個(gè)的音節(jié)。其形式單一刻板，不管段落還是句子，中間都沒有相應(yīng)的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)來按照意群或是書寫規(guī)范，為閱讀或說話發(fā)出停頓的指示。這自然為理解增添了些微阻力，但是，從另一方面來看，也可以視為是將停頓的自由交給了舞臺(tái)上的說話者，由他們根據(jù)自己的理解和所期待的聲音效果來自行處理。停頓，在它消失之時(shí)，方才顯現(xiàn)自身。

這些句子或短語單詞具有典型的被引特征，它們的背景出處不難分辨，就是日常生活的各種語言和聲響環(huán)境：從內(nèi)容來看，有新聞報(bào)道和官方聲明，有溫馨友好的生活指南，有疾言厲色的規(guī)章禁令，也有不知所云的斷句殘音；從媒介來看，有最具辨識(shí)力的廣播電視之聲，有突然劃破公共空間的高音喇叭，有操作機(jī)器時(shí)遇到的命令提示之音，有日常交流的俗語口語，有司空見慣的文字標(biāo)示和標(biāo)牌語，還有稍顯突兀、大約來自文學(xué)作品的敘述口吻?！逗艟取芬粍碜袁F(xiàn)實(shí)生活中各種媒介通道的聲音進(jìn)行集中展示，它們像電視節(jié)目一樣被不斷無序切換，產(chǎn)生碰撞回響，在一片混響中生發(fā)出一種新的共同意義。

在這些聲音被匯聚到劇場(chǎng)之前，它們絕不是作為詞語語音外殼的純粹自然之音，而是經(jīng)過聽覺技術(shù)定向編碼處理，將規(guī)章制度、命令裁決、價(jià)值判斷、情感操縱包藏其中，以悅耳或刺耳的包裝方式被生產(chǎn)復(fù)制，在各種大眾媒體中廣為傳播，呈現(xiàn)出一副客觀科學(xué)、不偏不倚的姿態(tài)。德國當(dāng)代戲劇評(píng)論家威爾特(Andrezej Wirth)注意到了后布萊希特戲劇中出現(xiàn)的此種聲音之變，將其總結(jié)為“從對(duì)話到話語(Diskurs)”。漢德克的說話劇也是他關(guān)注的對(duì)象之一。他認(rèn)為漢德克說話劇中的語言就是典型的工具性話語：“漢德克的世界是一個(gè)絕對(duì)統(tǒng)治的世界，意識(shí)形態(tài)無異于‘噪聲污染’，我們每天都被迫面對(duì)。”(19)Andrezej Wirth, "Vom Dialog zum Diskurs. Versuch einer Synthese der nachbrechtschen Theaterkonzepte“, In: Theater heute 1, 1980, S. 17f.話語不僅是包含政治制度、消費(fèi)主義、價(jià)值取向等意識(shí)形態(tài)的語言編碼，它還排斥平等對(duì)話，力行單向直線的傳播路徑。在《呼救》中，這些話語之音被聚集起來，形成合力的一方，它們與“NEIN”所代表的抗拒之音位列冒號(hào)的兩側(cè)，一個(gè)個(gè)橫亙其中的小冒號(hào)標(biāo)示出它們嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)立的格局。這里的冒號(hào)并不演示人物之間的對(duì)等交流，而是話語之間的對(duì)抗競(jìng)爭(zhēng)(Spiel)。這些聚集起來的話語之音形成了一個(gè)合唱(Chor)包圍之勢(shì)，但是無論它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中多么強(qiáng)大，無論它們?cè)趧≈卸嗝囱远鄤?shì)眾，回應(yīng)它們的都是一記干脆響亮的否定之音。

可是，按照漢德克制定的規(guī)則，如果像上文這般單從語義場(chǎng)的角度切入，這個(gè)聲音游戲?qū)㈦y以進(jìn)行。結(jié)合劇本正文，仔細(xì)研究劇首既是演出指示又像游戲和比賽規(guī)則的次文部分，將會(huì)發(fā)現(xiàn)主角并非引號(hào)左側(cè)為數(shù)眾多的各式語匯，而是引號(hào)右側(cè)勢(shì)單卻力不薄的“NEIN”。引號(hào)左側(cè)的說話者其實(shí)扮演著尋找和發(fā)現(xiàn)的一方，但是，荒謬的是，他對(duì)所要尋找的目標(biāo)一無所知，也不知從何開始，只能在盲目無措中踏上尋覓之旅。這確實(shí)是一個(gè)“盲目”的開端，因?yàn)檎f話者只能借助聽覺來行動(dòng)，也許他在演出中自始至終都睜大眼睛，可是他什么都看不到，而只有當(dāng)他像俄狄浦斯王那樣甘愿變成盲人，真相和答案才會(huì)在耳邊響起。與“聽”對(duì)應(yīng)的便是“說”，左側(cè)的說話者像傳聲筒一樣說出具有現(xiàn)實(shí)音源的話語詞語，他說的不是自己的話，他發(fā)出的并非肺腑之音，他還要像盲人一樣用耳朵去觸探聲音的邊界，感受言外之音，他必須在“聽”與“說”之間持續(xù)進(jìn)行自我調(diào)整。

引號(hào)右側(cè)不斷重復(fù)的“NEIN”才是這出戲的主角，是指路人，它手握真相，行使判決，而且該劇聲音表現(xiàn)的重任就落在“NEIN”這個(gè)詞上。從語義來看它簡(jiǎn)單明了，表示明確的否定和拒絕，不留任何余地，似乎缺乏表演的自由空間?？墒窃谶@個(gè)游戲里，“NEIN”是絕對(duì)的交流秘鑰，“NEIN”的說話者絕不滿足于對(duì)它進(jìn)行簡(jiǎn)單的聲音復(fù)制，不讓它始終停留在一種冷酷無情的聲音圖像中，而是要制造出各種“NEIN”的聲音變體，借此對(duì)試探者做出積極的回應(yīng)與暗示?！癗EIN”一詞的音色、音高、音強(qiáng)、長(zhǎng)度等音質(zhì)部分將是重要的演示手段，此外還可為它附上節(jié)奏、顫抖和嘆息等身體性附加表達(dá)，以表現(xiàn)隱藏在聲音之后、身體之中的心理和情緒狀態(tài)。觀眾將會(huì)聽到“NEIN”的不同聲音變體：緊張的、興奮的、開心的、失望的、滿懷期待的、循循善誘的、失去耐心的、無以言對(duì)的、氣急敗壞的……由“NEIN”組成的各種聲音圖像在劇場(chǎng)里不斷顯現(xiàn)。在這個(gè)演示過程中，“NEIN”一直保持著拒絕和否定的語義功能，但是與此同時(shí)，隨著聲音空間的不斷敞開，也賦予它更多自我改變和自我實(shí)現(xiàn)的可能，賦予它更為廣泛和豐富的交流意涵。

在與“NEIN”的試探性交流中，尋找者被反復(fù)駁回，但是他并不會(huì)空手而歸，并沒有被打回原點(diǎn)，而是在向真相穩(wěn)步靠近，因?yàn)榇饛?fù)他的是一個(gè)呈現(xiàn)自我矛盾與分裂的“NEIN”的聲音，它變成了一個(gè)蘊(yùn)含著肯定因素的積極的“NEIN”。尋找者從“NEIN”的各種聲音變形中汲取提示，確定自己距離目標(biāo)的遠(yuǎn)近，不斷迂回調(diào)整。但是在經(jīng)歷了屢次碰壁之后，試探者仿佛逐漸失去了尋找的勇氣和耐心，他說的話越來越少，從句子縮減到短語單詞，甚至有幾次好像只是隨意張口吐出一個(gè)音而已。不過在接近尾聲的時(shí)候，試探者突然呈現(xiàn)出極度亢奮的狀態(tài)，也許是靈光乍現(xiàn)，也許是最后一搏，也許只求速戰(zhàn)速?zèng)Q，也許是不斷壓制之后的奮起反抗——總之，他說出的每個(gè)詞后都被綴上一個(gè)感嘆號(hào)，為他的聲音注入強(qiáng)大的能量，指向聲音高潮以及由此推動(dòng)的戲劇高潮的來臨。

遺憾的是，最后一段向真相逼近的高潮部分很難譯成中文，因?yàn)闊o法通過一個(gè)中文詞語，將德語詞中語義與語音的組合毫無損失地翻譯過來。此外，接近的通道也很難確定，既有與求救場(chǎng)景語義上的關(guān)聯(lián)，例如“生命危險(xiǎn)”“死亡威脅”“警報(bào)”“紅色”(20)Peter Handke, Hilferufe“, In: Ders.,Theaterstücke in einem Band, Frankfurt am Main 1992, S. 86.等詞語，也有對(duì)“Hilfe”一詞發(fā)音上的暗示，例如“hierher”“hissen”“heil”(21)Peter Handke, Hilferufe“, In: Ders.,Theaterstücke in einem Band, Frankfurt am Main 1992, S. 86.。但這些微小的細(xì)節(jié)零碎散落，甚至很難將它們確定為真正意義上的線索，對(duì)于究竟是誰充當(dāng)了戲劇性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也缺乏有力的指證。真相在所有這些不確定中逐漸顯現(xiàn)的最后一刻是這樣的：

hier!: NEIN. hinauf!: NEIN. hin!: NEIN. NEIN. NEIN.

hilfe? : JA!

hilfe? : JA!

hilfe? : JA!(22)Peter Handke, Hilferufe“, In: Ders.,Theaterstücke in einem Band, Frankfurt am Main 1992, S. 86.

最終，似乎是在反復(fù)的語音試探中，在與語義關(guān)聯(lián)的情境啟發(fā)下，或是經(jīng)過觀眾的不懈幫助，抑或是得力于三重否定暗示，答案終于顯現(xiàn)自身。最后的三組重復(fù)從文字上看毫無差別，但是卻可以通過聲音的變體，演示出幾副不同的聲音面孔，演繹幾個(gè)不同的情緒場(chǎng)景，劇場(chǎng)的聲音空間為它提供超越文字媒介的更多闡釋可能。最后的慶祝場(chǎng)面是一副具有強(qiáng)烈動(dòng)感節(jié)奏的聲音畫面：“hilJAfeJAhilJAfeJAhilJAfeJAhilJAfeJAhilJAfeJAhilJAfeJAhilfe?！?23)Peter Handke, Hilferufe“, In: Ders.,Theaterstücke in einem Band, Frankfurt am Main 1992, S. 86.本該表示積極肯定的“JA”強(qiáng)行插入“hilfe”一詞當(dāng)中，將最后的真相撕成聲音的碎片。最后，一個(gè)除了它自己，什么都不表現(xiàn)的“hilfe”，以聲音的姿勢(shì)登臺(tái)謝幕，全劇戛然而止。

在真相即將浮出水面的戲劇轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，卻遇到如此之多的不確定，一個(gè)習(xí)慣依靠邏輯鏈條尋找確定意義、馴服作品的闡釋者將會(huì)感到無所適從。說話劇是試圖用形式來說話的實(shí)驗(yàn)戲劇，因此，闡釋者有必要將注意力從對(duì)內(nèi)容的理解轉(zhuǎn)向?qū)π问降年P(guān)注，成為桑塔格(Susan Sonntag)所推崇的具有感受力的闡釋者：“現(xiàn)在重要的是恢復(fù)我們的感覺。我們必須學(xué)會(huì)更多地看，更多地聽，更多地感覺?！瓰槿〈囆g(shù)闡釋學(xué)，我們需要一門藝術(shù)色情學(xué)?！?24)蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社，2003年，第17頁。這種以感官為中心的闡釋活動(dòng)，不再在時(shí)間的隧道里，用頭腦扎入無限的意義深度，而是耽于空間表面，用感官去感受形式上的特異性，捕捉呈現(xiàn)于表面的變化，對(duì)其加以描述而非定義，借此向被沉淀為形式的內(nèi)容靠近。

當(dāng)漢德克宣布關(guān)閉聽覺之外的其他感官通道時(shí)，對(duì)《呼救》一劇的感受幾乎只能通過聲音來進(jìn)行了，哪怕對(duì)于劇本的讀者而言也是如此。聲音的意義正是該劇著力表現(xiàn)的部分，這與“作為詞語語音外殼的純粹聲音”的表述并不矛盾。因?yàn)檫@個(gè)意義并非來自單個(gè)詞語在實(shí)際使用語境中所獲得的固定意義，也并非某種語義鏈條上不斷延伸的意義，而恰恰是語義之外、與身體緊密相連的部分，需要借助身體來表達(dá)實(shí)現(xiàn)、潛藏于聲音之中的各種意義的聲音變體，例如對(duì)“NEIN”的聲音呈現(xiàn)。這種聲音的意義就隱藏在聲音在劇場(chǎng)空間中的呈現(xiàn)效果和言外效力，它指向“述行”(Performativit?t)的劇場(chǎng)。

聲音的秩序和能量既是說話劇所要揭示的對(duì)象，也是其追求的效果?！读R觀眾》中罵人的詞語被集中起來，像子彈一樣?xùn)|突西撞，火力四射，爆發(fā)出充盈整個(gè)劇場(chǎng)的能量；《預(yù)言》仿佛一部由詞語和句子譜寫而成的復(fù)調(diào)曲，制造出一種與意義剝離之后，籠罩整個(gè)劇場(chǎng)、如賦格曲般的聲音氛圍。自劇場(chǎng)誕生以來，劇場(chǎng)中的聲音主要是對(duì)話、獨(dú)白和演唱的聲音，這種聲音與語言有密不可分的關(guān)系。聲音總是在為語言服務(wù)，傳遞語言的內(nèi)涵，而其自身的物質(zhì)性卻總是被語言的意義所掩蓋。費(fèi)舍爾-李希特(Erika Ficher-Lichte)注意到20世紀(jì)60年代以來發(fā)生的另一種聲音之變，她在當(dāng)時(shí)的行為藝術(shù)和實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)中分辨出聲音從語言中剝離的過程：

聲音與語言分離的那一刻，顯示了兩者對(duì)立角逐關(guān)系的最后一搏與反轉(zhuǎn)。在這一刻，兩者之間的張力勢(shì)能消失了，因?yàn)槁曇舯旧沓蔀檎Z言。它不再作為語言的介質(zhì)，而是自己變成了語言。身體性的存在于世界(ein leibliches In-der-Welt-Sein)借由聲音的語言表達(dá)自己，跟聽眾攀談。這是一種純粹表達(dá)與攀談的語言(Aus-und Ansprache)?！瓘钠湮镔|(zhì)特性來看，聲音不必首先成為能指，而直接成為語言。(25)Erika Fischer-Lichte, sthetik des Performativen, Frankfurt am Main 2004, S. 226.

《呼救》就是這樣一部以聲音為媒介，同時(shí)又指向和揭示聲音自身、對(duì)其進(jìn)行展演的“聲音之戲”，這是一種如阿甘本所言，破除了形式與內(nèi)容角逐的“姿勢(shì)”性表達(dá)(26)吉奧喬·阿甘本：《無目的的手段：政治學(xué)筆記》，趙文譯，河南大學(xué)出版社，2015年，第79頁。，是漢德克對(duì)戲劇形式的思考與創(chuàng)新。但是，這是僅專注于純粹審美的形式之作嗎？其中是否蘊(yùn)含著對(duì)現(xiàn)代人際圖景的戲劇反思呢？

三、 “聲音之戲”的美學(xué)轉(zhuǎn)向

漢德克的早期說話劇一直被視為是“反戲劇”“反傳統(tǒng)”的激進(jìn)之作，在《罵觀眾》問世之初，曾經(jīng)屢遭出版社和劇院的拒絕。對(duì)此漢德克本人感到十分不解，他自覺“并沒有創(chuàng)作什么驚天動(dòng)地的實(shí)驗(yàn)性戲劇，那是一部‘很自然’的作品”(27)Karlheinz Braun, "Der Beat von Achtundsechzig. Geschichte und Geschichten zu Peter Handkes ersten Stücken“, In: Klaus Kastberger u. Katharina Pektor (Hrsg.),Die Arbeit des Zuschauers. Peter Handke und das Theater, Salzburg/Wien 2012, S.59.。他強(qiáng)調(diào)自己的說話劇“只為吸引眼球，并無革新之意”(28)Peter Handke, "Bemerkung zu meinen Sprechstücken“, In: Peter Langemeyer (Hrsg.), Dramentheorie. Texte von Barock bis zur Gegenwart, Stuttgart 2011, S. 510.。

其實(shí)一切誤會(huì)的根源就在于，漢德克吸引眼球的方式并非對(duì)戲劇經(jīng)典要素的徹底摒除、徹底顛覆，而是對(duì)它們加以“非道德”“反社會(huì)”和表面上“玩世不恭”的戲仿，以“實(shí)現(xiàn)一種驚駭、一種情感傷害、一種迷失”(29)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2016年，第248頁。(想想《罵觀眾》《自我控訴》和《卡斯帕爾》)?！逗艟取芬粍〉膽蚍滦泽w現(xiàn)在：人物間的交流對(duì)話轉(zhuǎn)變?yōu)樵捳Z詞語之間的商榷對(duì)抗；說話者在強(qiáng)烈動(dòng)機(jī)的驅(qū)使下，開始探尋真相的行動(dòng)，突破種種富有戲劇性的聲音阻礙，難題最終迎刃而解，真相隨之浮出水面；戲劇的發(fā)展和高潮也將借助聲音的張力起伏得到展示，如同足球比賽現(xiàn)場(chǎng)的聲音曲線。而最為重要的突破就是通過《罵觀眾》中說話者之口宣布的對(duì)“三一律”的戲仿：說話者不間斷地直接對(duì)觀眾說話，與之攀談，構(gòu)成了一個(gè)聽與說的行動(dòng)整體，“這意味著情節(jié)的統(tǒng)一性”；舞臺(tái)與下面的觀眾席不再是兩個(gè)層次，它們構(gòu)成一個(gè)整體，“這意味著地點(diǎn)的統(tǒng)一性”；不存在表演時(shí)間與被表演時(shí)間的二分法，這里只存在實(shí)際的時(shí)間，即在自己身體上感知到的時(shí)間，“這意味著時(shí)間的統(tǒng)一性”——“上述三種情況合起來就意味著時(shí)間、地點(diǎn)與情節(jié)的統(tǒng)一性。所以說，這出戲是古典主義的”。(30)Peter Handke, "Publikumsbeschimpfung“, In: Ders.,Theaterstücke in einem Band, Frankfurt am Main 1992,S. 28.如果說經(jīng)典戲劇的“三一律”遵循的是文本內(nèi)部的封閉統(tǒng)一，那么，漢德克的新“三一律”則以劇場(chǎng)空間作為統(tǒng)合的中心?！逗艟取芬粍〉臅r(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)分別以游戲時(shí)間，劇場(chǎng)空間，說話者之間、說話者與觀眾之間的聲音游戲的形式統(tǒng)一在劇場(chǎng)演出中。漢德克以介乎嚴(yán)肅論證與戲謔模仿的語氣，宣告了一種劇場(chǎng)美學(xué)的轉(zhuǎn)向：這是一種發(fā)生在此地此刻、不可復(fù)制與再現(xiàn)、以共同在場(chǎng)的身體和感知為直接媒介的“在現(xiàn)”劇場(chǎng)。

說話劇的第二個(gè)美學(xué)發(fā)現(xiàn)就是觀眾。他們雖然看不到什么，好像被蒙上了眼睛，但捆住手腳的繩子被松開了，貼在嘴上的封條也被撕去，他們不再沉默被動(dòng)地旁觀著舞臺(tái)上發(fā)生的一切，而是成為說話者表達(dá)與攀談的對(duì)象，是說話劇真正的交流目標(biāo)。在《呼救》一劇中，按照漢德克的設(shè)想，觀眾將在某一刻意識(shí)到說話者在尋找什么，這是發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識(shí)的重大時(shí)刻。他們決定不能袖手旁觀，而是要采取行動(dòng)，提供幫助。其實(shí)觀眾到底能不能找到答案，在哪一刻找到答案，他們會(huì)不會(huì)采取行動(dòng)，采取怎樣的行動(dòng)，這些都是無法預(yù)計(jì)規(guī)劃的。觀眾就是這部戲中最大的不可控因素，也是一股富有潛力的戲劇動(dòng)能，他們的加入實(shí)現(xiàn)了一種雷曼所言的冒險(xiǎn)美學(xué)：“在這個(gè)把理智和計(jì)算看得高于一切、市場(chǎng)泛化的理性時(shí)代，劇場(chǎng)扮演著這樣一種角色：通過冒險(xiǎn)美學(xué)觸及人類情感的極限。”(31)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2016年，第248頁; 第247頁; 第245頁。這種劇場(chǎng)實(shí)踐針對(duì)的就是人類本能沖動(dòng)和情感反應(yīng)的不斷消失，通過“創(chuàng)造情感釋放的游戲情境”，“訓(xùn)練一種不被理性和事先考慮所束縛的情感性”。(32)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2016年，第248頁; 第247頁; 第245頁。

漢德克便利用“呼救”一詞設(shè)置了一個(gè)絕妙的倫理政治情境：作為事件見證者的觀眾，他們的行動(dòng)既是施以援手的真實(shí)倫理行為，但這一倫理現(xiàn)實(shí)和倫理命題又被語言游戲的情境框架瞬間沖淡。獲得真相的觀眾將向說話者喊出答案，可能是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)真相后難以抑制的激動(dòng)之情，或是出于助人的急切渴望，或是想中止演出的粗暴干預(yù)，也不能排除是湊熱鬧的看客們?cè)凇捌鸷寮苎碜印?。總之，不斷重?fù)的“NEIN”照亮了觀眾心中曾經(jīng)遭受否定和拒絕的痛苦陰影，無休止回響的“NEIN”磨蝕著他們的最后一絲忍耐和矜持，最終無可抑制的呼喊既是一種情感的釋放，也是一腔響亮的反抗之聲，如果說它是出于絕境、發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)吶喊，也不是毫無道理的。

但是，當(dāng)觀眾自發(fā)地朝說話者喊出“救命”一詞時(shí)，他們并沒有立刻獲得對(duì)方的理解，這是一場(chǎng)不被理解、缺乏回應(yīng)的語言交流。急需“幫助(一詞)”的說話者對(duì)自己的困境盲目無知，甚至自大地將觀眾視為觀看木偶戲的幼稚孩童，拒絕接受拋向他們的“幫助(一詞)”。直到誤會(huì)在不得而知的過程中最終消除，說話者和觀眾結(jié)為一個(gè)新的人際共同體，共同慶祝“幫助(一詞)”如“顯現(xiàn)”(Er-scheinen)一般的莫名而至。只是在慶祝的呼喊聲中，“救命”一詞失去了驚慌無助的聲音面孔，這個(gè)全劇的真相在本該得到肯定之時(shí)，卻被撕成聲音的碎片，匯入插科打諢般的哄鬧聲中。

說話者與觀眾、觀眾與觀眾——這一新的人際共同體在劇場(chǎng)中的現(xiàn)場(chǎng)誕生，就是說話劇介入現(xiàn)實(shí)的方式，因?yàn)槿缋茁裕骸皠?chǎng)藝術(shù)介入政治的方式并不在于要以政治為主題，而在于劇場(chǎng)藝術(shù)的感知形式?！?33)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2016年，第248頁; 第247頁; 第245頁。建立在“在現(xiàn)”基礎(chǔ)之上、以實(shí)在的現(xiàn)場(chǎng)感知為媒介的說話劇，打破了經(jīng)典戲劇在虛構(gòu)中再現(xiàn)人際關(guān)聯(lián)的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)移了現(xiàn)代戲劇所遭遇的再現(xiàn)危機(jī)，它直接在以劇場(chǎng)為媒介的真實(shí)境遇中，讓一種真實(shí)的人際共同體自然生發(fā)——在此，真實(shí)甚至獲得了超越虛構(gòu)的權(quán)力。