詩人的姿態(tài)

阿三

1

隨著現(xiàn)代媒介的發(fā)展，詩歌似乎已繁榮到有些過剩的地步，于是，一種特殊的寫作現(xiàn)象出現(xiàn)了，即主觀式的“我”寫作。

新詩進入該階段，“我”眼中的社會與人格狀態(tài)，會變得比經(jīng)驗中的社會、人格更為重要。它使詩歌從過往的批判、贊美等武器序列中撤出，轉(zhuǎn)而成為表達內(nèi)心、詮釋感悟的工具。

這點，在翻看袁東瑛的最新詩集《珍藏疼》后，更加印證了我的推測。從本書而言，詩人那種強烈的“權(quán)力意志”貫徹始終，300余首作品被投射在“我——情感——自然”的網(wǎng)狀關(guān)系里。從該距離遠觀袁東瑛，她把用詩歌構(gòu)建出的世界，放置于現(xiàn)實之側(cè)，鏡像與實物的對比產(chǎn)生了真實與虛幻、此岸與彼岸、過去與未來的沖撞感。僅從此來說，袁東瑛把主觀式的“我”寫作向前推進了一步。

我們可先通過《在獐子島觀?！穪硪惶骄烤埂?/p>

在獐子島觀海

熟悉水性的船

總要把大海犁成桑田

撒下，一些不為人知的密語

水的表面，有骨子一樣的賭注

一些愿望都和咸澀達成苦役

讓水與水相識，彼此繁殖

珍珠在蚌里發(fā)光

一條孕育欲望的海變得急促

一些浪花急急上岸

成為告密者

不停地追趕人世間的影子和身體

只有死亡，會坐收漁利

一些浮力球就像一只只抓鉤

拖住了海面，沒有誰

能輕易地漏網(wǎng)

在解讀詩歌前，讀者不自覺地會受到閱讀經(jīng)驗與生活經(jīng)歷的左右。比如看到“觀?！?，會想到曹操的“東臨碣石，以觀滄?！保@是閱讀現(xiàn)實下無法回避的障礙。那么，面對一首現(xiàn)代詩，面對相似的題材，詩人的格局與思考，將成為檢驗詩歌成功與否的標準。

在本詩中，袁東瑛在技術(shù)層面運用了擬人跟比喻，把“前浪”喻為“告密者”，讓水跟水“繁殖”。上述敘述與修辭合理地在語境中扮演著相應的角色。

敘述與修辭，重在適度。

亞里士多德曾于《詩學》中不厭其煩地說：“事件的結(jié)合要嚴密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分都會使整體松裂和脫節(jié)，如果一個事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會引起顯著的差異，那么，它就不是這個整體的一部分?！?/p>

所以，反觀詩人在《在獐子島觀?！分械谋憩F(xiàn)，袁東瑛是準確而穩(wěn)健的。

技術(shù)層面解決后，必然要求詩歌背后有觀念的凝結(jié)與安放。沒有前者是二流詩，少了后者，則是三流詩，二者結(jié)合，才有成為一流的可能。這也是為何在看該詩前，我要詢問那個問題：袁東瑛將為讀者呈現(xiàn)怎樣的、不同于歷史的“觀?！斌w驗。

在詩的結(jié)尾，她如此描述：

只有死亡，會坐收漁利

一些浮力球就像一只只抓鉤

拖住了海面，沒有誰

能輕易地漏網(wǎng)

這個收尾是如此恰當而意外。

恰當之處在于：她用了一個無需爭論的鐵的事實去回應前面的布局，而意外之處也在此：她以“死亡”的必然性來宣示，沒有誰可以輕易漏網(wǎng)。這一刻，恰當與意外在死亡的節(jié)點處匯集，相交后彼此遠離，產(chǎn)生了戲劇化的藝術(shù)效果。

她將所有的情緒處理得如同發(fā)生在乒乓球內(nèi)的爆炸，其想象空間與語言張力產(chǎn)生了奇妙的反應。

這也是我對新詩的偏好，從結(jié)構(gòu)到行文，從修辭到觀念的匹配。它們之間是協(xié)調(diào)、合作、共生的關(guān)系，而不是一把利刃插在山丘，只看到鋼刃，忘記了塵土。

該手法在《想》《我愛恨都有》《被云飛抵的天空》等詩歌中被規(guī)模運用，從這些作品中可以看出，袁東瑛詩歌結(jié)構(gòu)上的成熟。更為重要的是，她的愛與恨、情與仇、憤怒與悲憫、批判與頌揚是自省式的，她不對社會與歷史發(fā)表意見，而只把輿論跟體驗引向個人，以“我”來代替“他”，用“我”做著實驗。這種自省式的擠壓與寫作形成一種靶向運動，精準而有效。

分析至此，我們不妨發(fā)問，袁東瑛為何選擇這種呈現(xiàn)方式，或者說，還有哪些被忽略的因素影響著她，使得她有了這種姿態(tài)？

2

韓炳哲在《美的救贖》中曾斷言：數(shù)據(jù)時代來臨后，大眾將高度依賴機器。

如今的手機、電視等媒介已發(fā)達到可讓你無需親臨現(xiàn)場便可知悉千里之外的景象的程度——所有的一切都觸手可及。但是，當我對著手機視頻、語音時，其實是先跟機器交流的，它轉(zhuǎn)換著你的語言，代替你思考，使你篤信手機等同于對象。

那么，人，能否繼續(xù)保持反抗與思辨意識，這個問題是需要厘清的。

袁東瑛正是在這種背景下，以“我”的方式突圍的——她反對數(shù)據(jù)時代所帶來的相似性，她在磅礴的、瑣碎的經(jīng)驗中細分屬于生命的部分，藝術(shù)的部分，被我們忽略的部分，去詩化我所見、所感、所聞。最后，利用“通感”與“移情”達成“目的”的交接。因此，她的詩中沒有那些冷門的、陌生的主題與概念，她在詩集《珍藏疼》中，謹小慎微地去剖析視覺、聽覺、觸覺、感覺，細化情節(jié)和生活中的一系列常見之物，或以熱情，或以悲憫，或以頌揚等態(tài)度，來宣示其對詩歌的理解。

所以，你會在詩集中看到：

在《36度體溫》中，她說：需要取暖的是心/和心情/我必須小心翼翼保持36度的正常體溫/拒絕供出體內(nèi)的春天/

在《童年》中，她叩問：母親：你的那把鎖還在嗎/我是聽話的孩子/請把我鎖回童年/好嗎/

而在《孤單》中，她放言：世界越來越喧嘩/我會越來越靜/靜到你必須屏住呼吸/來聽/

等等。

袁東瑛在詩集的打造上，盡管所涉獵的多是被寫過、存在過的題材，然而，她依舊向這里進攻。她的策略很明顯，用主觀的、唯我的方式對固有的、傳統(tǒng)的話題進行補充，用“我”的感受來回應已經(jīng)存在的認識。

最終，她以“我”的反問確立起詩人、社會、自然三者的關(guān)系。從此來說，袁東瑛盡管仍在新詩的傳統(tǒng)體系中運動，但卻讓新詩家族有了更為豐富的樣本。

而從該樣本中我們能看到，在詩歌過剩的時代，詩歌應有的姿態(tài);在數(shù)據(jù)同質(zhì)化的時代，詩人應有的姿態(tài)。