貝多芬的創(chuàng)作思維

摘 要：第一鋼琴奏鳴曲《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.2 No.1）是由被譽(yù)為“樂圣”的德國作曲大師路德維希·凡·貝多芬于1794-1795年創(chuàng)作完成。該作品雖為貝多芬的第一首鋼琴奏鳴曲，但卻已充滿了矛盾的戲劇性和頑強(qiáng)的斗爭精神。最重要的既是對前輩弗朗茲·約瑟夫·海頓深深的致敬，同時也是站在“巨人肩膀”上對奏鳴曲式的不斷完善和總結(jié)。本文將從曲式結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)思維、核心音高和演奏分析四個方面對貝多芬的創(chuàng)作思維進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：奏鳴曲式;《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》;復(fù)調(diào)思維;核心音高;演奏分析

引言

貝多芬，德國古典主義樂派最偉大的作曲家、鋼琴家之一，1770年降生于德國波恩，從小在其家庭的熏陶下，為其以后的創(chuàng)作以及取得的輝煌成績奠定了基礎(chǔ)。貝多芬一生的音樂創(chuàng)作可以劃分為四個部分，在威廉·紐曼（William Newman）在《古典時期的奏鳴曲》一書中將貝多芬的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作劃分為五個時期：第一時期“學(xué)生時期”（1782年-1794年）、第二時期“炫技時期（1794年-1800年）、第三時期“熱情時期”（1801年-1808年）、第四時期“入侵時期”[1]（1809年-1814年）、第五時期“升華時期”（1815年-1826年）。[2]貝多芬創(chuàng)作形式十分豐富，有鋼琴奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲、歌曲、重奏作品、歌劇等，其中較為代表有《三十二首鋼琴奏鳴曲》、《九首交響曲》等。

貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲，被譽(yù)為圣經(jīng)的“新約全書”與約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《平均律鋼琴曲集》（被譽(yù)為圣經(jīng)的“舊約全書”）齊名，可見這兩部曲集的影響之大。第一鋼琴奏鳴曲《f小調(diào)奏鳴曲》是貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲中的第一首，也是獻(xiàn)給貝多芬老師約瑟夫·海頓的一首經(jīng)典鋼琴奏鳴曲，該作品創(chuàng)作于貝多芬的第一時期至第二時期的過渡階段，在作曲技巧、和聲分析、復(fù)調(diào)分析等方面，不僅對巴赫、海頓等前輩進(jìn)行了繼承，也注入了自己個人的創(chuàng)作新思維，深刻的顯示出貝多芬在創(chuàng)作中具有德奧古典主義精神的強(qiáng)烈創(chuàng)作欲望、深刻的哲學(xué)性以及深刻的理性思維。

奏鳴曲，是指18世紀(jì)逐漸形成的“奏鳴曲”體裁，由不同數(shù)目的樂章組成，樂章之間在調(diào)性、速度、情緒上形成對比，幾個樂章作為一個整體，彼此存在著內(nèi)在的邏輯關(guān)系;奏鳴曲式，是指“奏鳴曲”體裁內(nèi)部所采用的的結(jié)構(gòu)曲式，當(dāng)?shù)谝粯氛虏捎脮r，通常被稱為“奏鳴曲式快板”，其他各樂章也常使用奏鳴曲式或其他曲式。[3]

第一鋼琴奏鳴曲《f小調(diào)奏鳴曲》第一樂章，在織體設(shè)計上，以簡單形式融合富于細(xì)膩且激情的的形象，這是在海頓和莫扎特作品中未曾出現(xiàn)的魅力。文中展現(xiàn)了貝多芬奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)設(shè)計、主題材料化的復(fù)調(diào)思維以及核心音高材料的巧妙設(shè)計。

一、曲式結(jié)構(gòu)

貝多芬的《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂章是一首由呈示部、展開部、再現(xiàn)部加尾聲組成的奏鳴曲式的作品。全曲速度為Allegio，共152個小節(jié)，在結(jié)構(gòu)范式的設(shè)計中，深刻展現(xiàn)了貝多芬邏輯性的理性思維。曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

奏鳴曲呈示部主部（1-8小節(jié)），是擴(kuò)展樂段，結(jié)構(gòu)為4+4的形式，由兩個動機(jī)構(gòu)成。連接部（9-20小節(jié)），是一個12小節(jié)樂句，結(jié)構(gòu)為6+6的方正型，在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)了貝多芬古典主義意識的平衡性。在整個主部主題中，基本都是以A、B的兩個核心動機(jī)變化而來。在短短的主部8個小節(jié)中，就已展現(xiàn)了貝多芬強(qiáng)烈的戲劇性沖突、對材料的“節(jié)約性”的動力變化的能力。連接部是對主部主題動機(jī)材料A、B的連續(xù)的模仿，調(diào)性由主部的f小調(diào)轉(zhuǎn)到c小調(diào)上。副部主題（21-41小節(jié)），是平行擴(kuò)展樂段，調(diào)性轉(zhuǎn)到f小調(diào)的平行關(guān)系大調(diào)A大調(diào)上，與主部主題動機(jī)相比，副部的結(jié)構(gòu)變大，而且在技術(shù)上是對主部主題動機(jī)的倒影。

如譜例1中，41-45小節(jié)中的形象是對主部主題動機(jī)B的變形，并進(jìn)行了連續(xù)式的變化。

展開部（49-100小節(jié)）是貝多芬在奏鳴曲創(chuàng)作中最富有邏輯性的技術(shù)設(shè)計，在導(dǎo)入（49-54小節(jié)）中，使用了主部同頭的設(shè)計，即與主部主題在設(shè)計上相似，調(diào)性上為A。展開區(qū)（55-93小節(jié)）調(diào)性變化十分多變，分別為b小調(diào)-c小調(diào)-b小調(diào)-A大調(diào)-f小調(diào)的調(diào)性變化。展開部以不同調(diào)性的模進(jìn)、動機(jī)分裂重組等變化展現(xiàn)了一個多變，且始終與主部主題存在著息息相關(guān)的“曖昧關(guān)系”，既展示了主部與展開部的直接對話，也表現(xiàn)了展開部強(qiáng)烈的矛盾沖突，在致敬前輩的同時，也展現(xiàn)了貝多芬強(qiáng)烈的斗爭精神和反抗精神。

再現(xiàn)部（101-152小節(jié)）在力度上有很大變化，主部主題的力度變化為p-sf-sf-ff-p，再現(xiàn)部時力度變化為f-sf-sf-sf-sf-ff，動機(jī)起音就是用強(qiáng)音，接著連續(xù)使用突強(qiáng)，最后結(jié)束在很強(qiáng)上，在力度上形成強(qiáng)烈的對比，從力度的變化展現(xiàn)出了貝多芬極具的斗爭精神，以及對老師深深的敬意。

二、主題材料化的復(fù)調(diào)思維

復(fù)調(diào)思維，狹義上講就是對位法技術(shù)，廣義上講，就涉及比較廣泛。姚亞平教授在《復(fù)調(diào)緣起的各種理論及其評價》中圍繞為什么探討復(fù)調(diào)的緣起及復(fù)調(diào)的界定展開了一系列的討論，并上升到人類學(xué)的角度，提出“多聲部音樂為什么在西方得到了與眾不同的發(fā)展？”最終得出“雖然多聲部現(xiàn)象使整個人類的現(xiàn)象，但西方復(fù)調(diào)在其發(fā)展道路上，遭遇理性強(qiáng)權(quán)的干預(yù)，終結(jié)了它本來自和自在的民間狀態(tài)，被強(qiáng)行納入到另一條演化道路”的結(jié)論。[4]

復(fù)調(diào)思維是建立在對位法技術(shù)之上的，即“一對一”、“一對二”、“一對四”以及“混合對位”。通過橫向和縱向的結(jié)合，主題動機(jī)的倒影、模仿和復(fù)對位等技術(shù)處理賦予了復(fù)調(diào)音樂中強(qiáng)烈的理性因素。奏鳴曲式作為古典主義時期重要的代表形式，以平衡的結(jié)構(gòu)和理性精神著稱。在貝多芬奏鳴曲中，奏鳴曲式與復(fù)調(diào)思維的完美結(jié)合，更加展現(xiàn)了西方音樂的哲學(xué)思辨和理性思辨的特質(zhì)。

如譜例2所示，A為主部主題的第一動機(jī)，形式是以f小調(diào)主和弦五音為開始的上行分解和弦，演奏手法為跳音，B為主部主題的第二動機(jī)，形式是緊密型的下行連奏，在3-4小節(jié)中，是對A、B兩個短小動機(jī)的模進(jìn)。A、B這兩個動機(jī)在節(jié)奏上形成強(qiáng)烈的對比，但在調(diào)性上又統(tǒng)一在f小調(diào)中，展現(xiàn)出德奧古典音樂中既對比又統(tǒng)一的理性思維。

如譜例3所示，20-21小節(jié)和24-25小節(jié)、22小節(jié)和24小節(jié)在技術(shù)上分別是對譜例1中A、B兩個短小動機(jī)的變化式的倒影，且在演奏法上也與譜例1中的動機(jī)有所變化，改為抒情式的進(jìn)行。同樣的動機(jī)，以復(fù)調(diào)思維展現(xiàn)出來，雖然變化不是特別大，但是既展現(xiàn)了貝多芬巧妙地技術(shù)設(shè)計和表達(dá)了新的音響色彩同時也表現(xiàn)了貝多芬的對于動機(jī)的“節(jié)約性”，也使得動機(jī)與變體兩者之間的一致性變得更加緊密。正如《恰空·創(chuàng)世紀(jì)》中，上帝從亞當(dāng)身上取下了一塊肋骨，做成了女人。[5]

如譜例4所示，64-67小節(jié)主旋律在上聲部，在68-71小節(jié)主旋律在下聲部，展示了貝多芬復(fù)調(diào)思維的理性設(shè)計。貝多芬雖為古典主義時期的代表人物，具有主調(diào)風(fēng)格，但并沒有放棄復(fù)調(diào)思維，而是將主調(diào)思維與復(fù)調(diào)思維有機(jī)且巧妙地融合在一起，將音樂的理性特質(zhì)在貝多芬音樂中描繪出了不一樣的色彩。

三、音高材料設(shè)計

如譜例2所示A、B兩個動機(jī)，還有動機(jī)C，這是A、B兩個動機(jī)的變化的結(jié)合，深刻展現(xiàn)了貝多芬動機(jī)的理性設(shè)計。

在音高材料的使用上，可以與復(fù)調(diào)技術(shù)思維結(jié)合使用，單論音高材料的話，始終圍繞著主部動機(jī)中的F音、E（E）音和A音上并貫穿發(fā)展，如譜例1中第41-45小節(jié)的旋律變化等，一直處于這三個音之中。

如譜例5所示左手伴奏音高材料上分別是單音、二度雙音、三度雙音到和弦的層層疊進(jìn)式發(fā)展。在主旋律部分依舊沿用了主部主題中B的動機(jī)音型，此處多個音位的變化，將舊動機(jī)又進(jìn)行了新式的變化，體現(xiàn)了貝多芬對于動機(jī)的“節(jié)約性”特征。

四、演奏技巧分析

在演奏貝多芬的鋼琴奏鳴曲時，相信不難發(fā)現(xiàn)貝多芬本人在作品中對力度和速度等方面十分重視。如《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中全曲四個樂章的速度為Allegio（快板）-Adagio（柔板）-Allegretto（小快板）-Prestissimo（最急板），安東·魯賓斯坦曾評論貝多芬時說過：“在Allegio中，一個音符也不像海頓和莫扎特，它充滿了激情和戲劇性，一張愁眉不展的貝多芬笑容?！盵6]。在第一樂章中速度為Allegio（快板），貝多芬運(yùn)用的節(jié)奏型較為統(tǒng)一，以四分音符和八分音符為主，但在快板速度下，穩(wěn)定統(tǒng)一的節(jié)奏型，顯得更加強(qiáng)有力，也展現(xiàn)了貝多芬激昂的情緒和敢于抗?fàn)幍木瘛?/p>

從力度上分析，在第一樂章中貝多芬使用的sf（突強(qiáng)）最多，其次就是p（弱），較少的使用了pp（很弱）、ff（很強(qiáng)）以及f（強(qiáng)）。在力度上幅度變化較大，突強(qiáng)與弱之間形成了強(qiáng)烈的對比，這既是貝多芬內(nèi)心狂野熱情的展現(xiàn)，也是對于作品創(chuàng)作的需要。如作品中95-100小節(jié)使用了pp并逐漸增強(qiáng)，至101-102小節(jié)使用了f-sf，十分具有貝多芬的特色。

因此，在演奏第一樂章中把握好速度和力度顯得尤為重要。

結(jié)語

《三十二首鋼琴奏鳴曲》不僅是貝多芬最具有代表性的作品，同時也維也納古典主義時期，乃至整個音樂歷史長河中非常重要的一部巨作，一直以來對作曲家、理論家等都具有不可替代的影響。從這首《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂章中，貝多芬便向我們展示了他不斷矛盾的斗爭性，在對待動機(jī)時，以“不濫用”式的原則，以簡練的動機(jī)、精煉的運(yùn)用，搭配使用了復(fù)調(diào)技術(shù)中的模進(jìn)、模仿、倒影、復(fù)對位等手法，將動機(jī)不斷變化，展現(xiàn)了貝多芬主調(diào)音樂和復(fù)調(diào)技術(shù)的有機(jī)融合。從歷史的語境中分析，文章中雖然沒有將貝多芬的音樂與巴赫、海頓、莫扎特等人的音樂進(jìn)行細(xì)致比較，但通過技術(shù)上的運(yùn)用、主體結(jié)構(gòu)的巧妙布局、對奏鳴曲式的繼承和發(fā)展以及這首奏鳴曲的思想主題是對貝多芬老師海頓的一種致敬，便可以深深體會到貝多芬在創(chuàng)作中是站在“巨人的肩膀上”的一次完美的繼承和跨越式的創(chuàng)新發(fā)展。

貝多芬的音樂不僅僅屬于古典時期，他既是對巴洛克時期音樂的理性總結(jié)，也是對浪漫主義時期音樂的美好指引，是屬于全世界人民的美好精神“家園”。

注釋：

[1]“入侵”一詞在這里指的是1805年11月13日，法國軍隊(duì)不費(fèi)吹灰之力進(jìn)入維也納。1809年拿破侖第二次攻占維也納。1814年在維也納召開，由奧地利外交家克萊門斯·梅特涅發(fā)起的的歐洲列強(qiáng)外交會議。

[2]William Newman，The Sonata in the Classic Era，Norton，1972，pp.506-537.

[3]于潤洋，西方音樂通史（修訂版），上海，上海音樂出版社，2015年10月底29次印刷，第183頁。

[4]鄒彥，歷史語境中的貝多芬《f小調(diào)第一鋼琴曲》（Op.2/1）的主題分析，音樂藝術(shù)，2018年第一期。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭興三.貝多芬鋼琴奏鳴曲研[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，1994年。

[2]吳祖強(qiáng).曲式與作品分析[M].北京：人民音樂出版社，2003年。

[3]肖博聞.貝多芬鋼琴奏鳴曲演奏風(fēng)格及創(chuàng)作特點(diǎn)[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2016年。

[4]（美）查爾斯·羅森，楊燕迪.古典風(fēng)格[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年。

[5]吳璨.貝多芬鋼琴奏鳴曲中主題的內(nèi)部發(fā)展模式[J].當(dāng)代音樂，2015年。

[6]范乃信.貝多芬密碼---貝多芬《三十二首鋼琴奏鳴曲》結(jié)構(gòu)分析[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2015年12月第二次印刷。

作者簡介：

姚立姍（1981.01.24-），女，漢族，籍貫上海，大學(xué)教師，碩士研究生，鋼琴藝術(shù)研究方向。