《聲入人心——?jiǎng)≡瑚扔啊?藝術(shù)魅力論析

吳皎潔

《劇院魅影》音樂劇是安德魯·韋伯的代表作，該劇的音樂隨著音樂劇場(chǎng)景的變換、情節(jié)的山重水復(fù)、劇情的驚險(xiǎn)懸疑和音樂的優(yōu)美、感人動(dòng)聽，使之成為國(guó)內(nèi)音樂劇創(chuàng)作學(xué)習(xí)的范本。國(guó)內(nèi)音樂劇演員阿云嘎和鄭云龍?jiān)谖枧_(tái)上重新演繹這部作品時(shí)，通過對(duì)經(jīng)典作品的深刻理解進(jìn)行二度創(chuàng)作，從而獲得了作品新的藝術(shù)發(fā)展與觀眾的高度認(rèn)可。

音樂劇是西方繼歌劇之后，在19世紀(jì)末誕生的綜合化程度很高的戲劇形態(tài)。以倫敦西區(qū)和美國(guó)百老匯為代表，他們的作品在世界范圍內(nèi)都有著非常廣泛的影響。從20世紀(jì)80年代中期我國(guó)開始大量搬演百老匯的一些經(jīng)典音樂劇作品，并在國(guó)內(nèi)舞臺(tái)上進(jìn)行演出。

2018年，湖南衛(wèi)視制作的《聲入人心》，選取了不同聲樂專業(yè)的代表，演繹了不同類型、風(fēng)格的音樂作品。音樂劇《劇院魅影》中的經(jīng)典唱段《歌劇魅影》和《夜之音樂》被推上了舞臺(tái)，由國(guó)內(nèi)音樂劇演員阿云嘎、鄭云龍對(duì)這個(gè)音樂劇進(jìn)行演唱。現(xiàn)從不同的視聽角度，對(duì)他們的表演方式、表演水準(zhǔn)等與原作品進(jìn)行對(duì)比分析。

一、不同演唱方式之間的對(duì)比

歌曲是音樂劇敘述情節(jié)、表達(dá)情緒的重要手段。音樂劇的歌曲一般只需要通俗唱法演唱。但韋伯在音樂劇創(chuàng)作上擅長(zhǎng)突破各種音樂類型之間的界限，將歌劇音樂、古典音樂、搖滾音樂乃至民間音樂等融為一體。在《劇院魅影》中，他運(yùn)用了大量的古典美聲唱法作為敘述手段，這就需要演員扎實(shí)的聲樂基礎(chǔ)和對(duì)角色本身的充分理解。

（一）同樣的片段不同的演唱技法的對(duì)比

雖然《歌劇魅影》的唱法選擇了偏于美聲的古典唱法，但在哥特化的襯托下，其古典美聲的歌劇唱腔呈現(xiàn)出一種獨(dú)特、空靈的哥特式美感，尤其是結(jié)尾處克里斯汀的高音唱腔，在“魅影”近似怒吼的高聲誘導(dǎo)下主題旋律不斷重復(fù)、音域不斷升高，整個(gè)唱段呈現(xiàn)出一種天使與魔鬼對(duì)抗般的呼應(yīng)。美聲唱法，這是一種獨(dú)特的、以腹式呼吸打開胸腔共鳴的歌唱方法?！陡鑴△扔啊愤@首歌的尾聲就加入了大量美聲吟唱。

《劇院魅影》初代男女主表演者是莎拉·布萊曼和麥克爾·克勞福德，莎拉的歌聲縹緲、空靈、純凈，清新又富有力量，完美地演唱了《歌劇魅影》最后的花腔段落，這個(gè)片段也是全劇前半部分的高潮，把同樣的旋律音高層層遞進(jìn)，最后達(dá)到High E，如此高的難度是對(duì)演員唱功的極大考驗(yàn)。這部分精彩的段落在《劇院魅影》25周年紀(jì)念音樂會(huì)時(shí)被演員席艾拉重現(xiàn)。但是因?yàn)橐粲虻南拗?，《聲入人心》的鄭云龍和阿云嘎沒有表演這種高難度的唱腔。

清代戲劇家李漁在《閑情偶寄》中認(rèn)為：“聲音之道，幽渺難知”，演員的歌唱技術(shù)是一個(gè)需要長(zhǎng)期學(xué)習(xí)、探索的過程。在表演經(jīng)典作品時(shí)，因?yàn)榭陀^原因不得不對(duì)原劇進(jìn)行細(xì)微改動(dòng)，“易一新詞，透入世情三昧，雖觀舊劇，如閱新篇，豈非作者功臣”。雖然沒有用美聲演唱，但鄭云龍和阿云嘎在同樣的音樂片段上，采用了不同的方法，對(duì)這段音樂進(jìn)行了詮釋。

表演中，鄭云龍演唱的克里斯汀聽到魅影的呼喚起身尋找，此時(shí)的鄭云龍作為男性并沒有刻意弱化自己的聲音去迎合原劇中女性柔弱纖細(xì)的聲線，而是唱得更加堅(jiān)定、強(qiáng)勢(shì)，阿云嘎的演唱也是大氣磅礴富有力量感。兩人雖然用的都是通俗唱法，但音域?qū)拸V、氣場(chǎng)強(qiáng)大、聲音厚重扎實(shí)，又不失高亢嘹亮。他們把原劇中克里斯汀與魅影一強(qiáng)一弱的標(biāo)準(zhǔn)聲線打破，把兩種相似又不相同的聲線結(jié)合在一起，形成了新的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的音樂情緒，給予觀眾強(qiáng)烈的審美沖擊。

（二）主旋律音樂不同表現(xiàn)方式的對(duì)比

在音樂劇中，歌唱不僅僅是聲音上的展現(xiàn)，它更能為劇中人物形象的塑造進(jìn)行生動(dòng)的潤(rùn)色，通過聲音的塑造與點(diǎn)綴，會(huì)使人物性格更加充盈而飽滿?！陡鑴△扔啊肥怯脕黻U述魅影性格中陰暗的一面，《夜之音樂》是表現(xiàn)魅影柔情的一面，兩首歌在演唱時(shí)的方式有很大的差別。演員在演唱時(shí)將自己的情感、學(xué)識(shí)、思想有選擇地應(yīng)用在角色中，才會(huì)有“一百個(gè)人演哈姆雷特，就會(huì)有一百個(gè)哈姆雷特”的藝術(shù)現(xiàn)象。

初代魅影麥克爾演唱第一首歌時(shí)，聲音更加遼闊、清亮，在引導(dǎo)女主時(shí)，四次唱“sing”，四次的情感也是層層遞進(jìn)、各有不同，完美地展示了魅影復(fù)雜的人物面。隨后的《夜之音樂》被他演唱得深情款款、優(yōu)雅又脆弱。

《劇院魅影》25周年紀(jì)念音樂會(huì)上萊明扮演的魅影氣質(zhì)相比麥克爾更有危險(xiǎn)性。演唱時(shí)加重了男性特有的粗糲嗓音，讓聲音具有操縱感，緊接其后的《夜之音樂》用提琴引入，旋律緩緩流動(dòng)中，把魅影的愛情傾訴表達(dá)得如泣如訴，他聲音里面更多的是無奈和渴求。

阿云嘎和鄭云龍的演唱情況與上述兩者有很大不同。首先是兩首歌的歌唱順序顛倒，因?yàn)椤堵暼肴诵摹窙]有音樂劇舞臺(tái)演出時(shí)的前期戲劇鋪墊，所以用舒緩的音樂作為開始，情緒強(qiáng)烈的音樂置后的這種欲揚(yáng)先抑的戲劇設(shè)置，使觀眾更容易理解歌曲情感。

鄭云龍開場(chǎng)的魅影是溫柔隱忍的，帶來音樂的安撫性，緊接著阿云嘎歌唱時(shí)運(yùn)用了“氣聲唱法”，讓氣流通過未完全振動(dòng)的聲帶發(fā)出，并通過話筒把這種氣流聲音放大。明顯的氣流聲使聲音色彩變得黯淡、低啞，讓這個(gè)魅影聽起來更像是一頭蟄伏中的野獸。這種強(qiáng)烈的一動(dòng)一靜音樂情緒的對(duì)比仿佛一條引線，引導(dǎo)著觀眾繼續(xù)聆聽接下來故事的發(fā)展。除此之外二者的和聲也意外地和諧，兩人互為和聲、有退有進(jìn)、你來我往，增加了音樂的趣味性。

二、不同表演方式之間的對(duì)比

音樂劇的舞臺(tái)布景、砌末、服裝、燈光都是演員在塑造故事角色中的重要工具，從而為觀眾創(chuàng)造更好的戲劇情境，但《聲入人心》舞臺(tái)沒有過多的機(jī)關(guān)和道具，所以選手在歌唱音樂劇選段時(shí)，需要用一些特殊的眼神和形體展示來表現(xiàn)戲劇沖突。

（一）眼神表演

“一身之戲在于臉， 一臉之戲在于眼”，在古今中外的戲劇表演中，眼神的運(yùn)用都是非常重要的。鄭、阿兩人在表演時(shí)，充分地利用了眼神表演，來表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的戲劇意境。

《夜之音樂》的歌詞是緩緩地、傾訴地。從剛開始的“Nighttime sharpens， heightens each sensation”，鄭云龍的眼神溫柔且飽含愛意，到阿云嘎唱：“Slowly， gently， night unfurls its splendor”時(shí)，他的眼睛眺望著遠(yuǎn)方，充滿光芒，展現(xiàn)魅影難得的柔情。二人的眼神時(shí)而明亮，時(shí)而迷茫，這是一種表達(dá)心理活動(dòng)的“外部動(dòng)作”的表演形態(tài)，形象地塑造了一個(gè)在愛情中處于“求而不得”又“自卑怯懦”的角色。唱到“Let your mind start to journey through a strange new world”時(shí)兩人開始對(duì)視，眼睛里也充滿了對(duì)彼此的期待，音樂氣氛也從緩到急，把舞臺(tái)氛圍推入高潮，極大地調(diào)動(dòng)了觀眾的觀看情緒。

眼神除了表達(dá)情感，還能為故事的情節(jié)發(fā)展做鋪墊，讓觀眾更直觀地懂得作者的創(chuàng)作意圖。兩首歌之間的過場(chǎng)音樂響起時(shí)雙方眼神的交流從信任陡然一轉(zhuǎn)變得猶疑，這是魅影性格中從極端溫暖到極端邪惡的展現(xiàn)。精準(zhǔn)的表演讓觀眾在沒有其他背景介紹的加持下，也能夠理解整部音樂劇中的核心情境，使魅影這個(gè)角色的形象在舞臺(tái)上立了起來。

在其他版本的表演中，魅影的演員都戴上了面具，這種遮擋使觀眾并不能直觀地感受到魅影和克里斯汀的眼神表演的魅力，只能通過音樂、燈光和演員的肢體動(dòng)作等其他元素來接受劇情的信息。

（二）形體展示

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，“沒有動(dòng)作就沒有表演藝術(shù)”“動(dòng)作，活動(dòng)——這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)”，這說明形體動(dòng)作也是戲劇表演中的關(guān)鍵。

紀(jì)念音樂會(huì)版本卡萊姆羅扮演的魅影在歌曲一開始，就一把抓住了克里斯汀的手腕，拉扯著女主往密室中走，歌曲尾聲的花腔，主唱是克里斯汀，魅影扮演著老師的角色，他不斷地甩動(dòng)著手臂宛如抽打教鞭一般，用命令的口吻說“sing”，隨著魅影的動(dòng)作幅度越大，克里斯汀的歌聲音調(diào)也越來越高，一來一回把戲劇情緒不斷累積，到最后“sing for me”時(shí)達(dá)到全劇的高潮。這段精彩的演出把兩人的一強(qiáng)一弱的戲劇關(guān)系展現(xiàn)得淋漓盡致，張力十足，充滿了戲劇美感。

鄭、阿二人的版本中肢體運(yùn)動(dòng)更加簡(jiǎn)潔。音樂剛開始時(shí)他們只是兩兩相望，專注于歌唱，當(dāng)歌曲轉(zhuǎn)換到《歌劇魅影》時(shí)，二人開始緩緩相對(duì)而走，快要接近對(duì)方時(shí)，突然加快了腳步共同抬手抓向彼此的前方，卻又最終交錯(cuò)而過。這樣的動(dòng)作設(shè)計(jì)很有象征的意味，代表著劇中的男女主角試探后又錯(cuò)過的這樣一個(gè)過程，也是整劇重要的戲劇主線，被鄭云龍、阿云嘎用幾個(gè)簡(jiǎn)單動(dòng)作就表現(xiàn)出來，且結(jié)構(gòu)清晰、情感飽滿，是一個(gè)非常精巧的設(shè)計(jì)。

隨后，兩人相背而唱，阿云嘎緩緩轉(zhuǎn)過身，舉起左手對(duì)著克里斯汀的方向隔空探索，這個(gè)動(dòng)作既蘊(yùn)含情感，也有理性的控制，它象征著魅影對(duì)自己的愛情想要去觸碰、控制，但是最終都是一場(chǎng)空的事實(shí)。這些動(dòng)作都是為了豐富人物角色形象、戲劇沖突設(shè)計(jì)的。他們的表演整體下來，把原版中男女主的這種主導(dǎo)和跟隨的關(guān)系變成了相互探索并迸發(fā)激烈的靈魂沖突的關(guān)系，改變了一強(qiáng)一弱結(jié)構(gòu)的戲劇傳統(tǒng)，演變成為雙男主強(qiáng)強(qiáng)對(duì)決的戲劇結(jié)構(gòu)，這樣的改編也創(chuàng)造了一種新的情感體驗(yàn)和審美情境。

《劇院魅影》是世界知名的音樂劇作品，其中的精彩片段被不同國(guó)家、地區(qū)的演員多次翻演過?！堵暼肴诵摹防镟嵲讫埡桶⒃聘露俗鳛閲?guó)內(nèi)音樂劇演員的代表，演出的《劇院魅影》經(jīng)典唱段，是二人在這個(gè)舞臺(tái)上表演較為突出的作品。演出中，他們情感飽滿、設(shè)計(jì)巧妙、功底扎實(shí)，贏得了不少觀眾的支持，也讓廣大國(guó)內(nèi)觀眾了解到音樂劇這一新的戲劇形態(tài)。這次的成功演出，對(duì)于中國(guó)本土的音樂劇發(fā)展是一次難得的推廣和發(fā)展機(jī)遇。國(guó)內(nèi)音樂劇演員和編劇、編曲等創(chuàng)作人員應(yīng)當(dāng)抓住機(jī)會(huì)，在吸取國(guó)外經(jīng)典音樂劇的制作方式、表演模式的同時(shí)，加大本土音樂劇創(chuàng)作，努力讓更多的優(yōu)秀的音樂劇作品呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，展現(xiàn)在世人面前。

參考文獻(xiàn)：

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