繪畫(huà)的思考

摘 要：在我國(guó)，佛教藝術(shù)具有多種形式，廣泛存在于我們?nèi)粘Ｉ钪?，其所具有的?dú)特藝術(shù)模式有著非常多樣且具體化的表現(xiàn)形式。隨著時(shí)間的推移，很多佛教所獨(dú)有的繪畫(huà)語(yǔ)言和符號(hào)元素，在物象實(shí)體化的過(guò)程中產(chǎn)生。而這些獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言和符號(hào)元素，可以在我們的繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中帶來(lái)一定的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：佛教;繪畫(huà)藝術(shù);符號(hào)元素

一、佛教雕塑的發(fā)展特點(diǎn)簡(jiǎn)述

佛教在漢朝時(shí)從印度和中亞傳播到中國(guó)，從佛教雕塑的發(fā)展過(guò)程中，也能看到我國(guó)佛教繪畫(huà)藝術(shù)演變的端倪。當(dāng)時(shí)我國(guó)佛教雕塑受到犍陀羅形象的影響，初期大多具有西方男性人種的身體特點(diǎn)和服飾特色。在北魏時(shí)期，受到中國(guó)審美影響，雕塑形象變得消瘦;之后，佛教雕塑出現(xiàn)了飄逸的長(zhǎng)袍和腰帶，西魏的佛像身體變得愈加清瘦高古，且穿著的服飾具有百褶長(zhǎng)袍的特點(diǎn)。在北齊王朝，雕像體態(tài)纖細(xì)優(yōu)美，服裝精致，線條鮮明。周朝雕塑具有北齊時(shí)期的典型風(fēng)格，一直延續(xù)到隋朝。唐代的佛像體態(tài)則更加圓潤(rùn)豐滿;宋代的佛教雕塑強(qiáng)調(diào)人體本身的優(yōu)美形態(tài)。南宋時(shí)期的雕塑發(fā)展較為緩慢，在元明清三代定型后的雕塑則變得正規(guī)化和常規(guī)化，逐漸延續(xù)至今[1]。

二、佛教繪畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)和符號(hào)元素

繪畫(huà)作為宗教藝術(shù)形式中非常重要的一環(huán)，尤其在我國(guó)的洞窟寺廟中保存有大量精美的壁畫(huà)藝術(shù)作品。同時(shí)，在世界范圍內(nèi)還流傳有繪制在絲綢，紙張等材質(zhì)上的佛教繪畫(huà)作品。作為服務(wù)于宗教的藝術(shù)形式，藝術(shù)家在繪制“佛畫(huà)”時(shí)，出于對(duì)宗教的崇拜，整個(gè)制作過(guò)程往往是安靜且虔誠(chéng)的，藝術(shù)家們這樣的狀態(tài)下，為世人帶來(lái)了大量經(jīng)典絕美的繪畫(huà)作品。佛教的繪畫(huà)作品大概可以從繪畫(huà)主題分為兩類(lèi)，一種是單純表現(xiàn)人物的，題材有菩薩像，羅漢像和高僧像等不具有情節(jié)的繪畫(huà)作品;另一種帶有情節(jié)，一般講述佛傳故事或描繪和佛教有關(guān)的故事。佛教人物在繪畫(huà)作品中的刻畫(huà)是細(xì)致入微，層次分明的;繪畫(huà)中包括不同的人物、姿勢(shì)、手印、衣物、裝飾和顏色等等，具有顯著的符號(hào)性。

各國(guó)佛教之間的長(zhǎng)期接觸以及與他們各自的傳統(tǒng)、信仰、習(xí)俗和意象互相影響的這個(gè)過(guò)程，是世界歷史上最引人入勝的“現(xiàn)象”之一。比如說(shuō)我國(guó)兩位“著名”的菩薩：慈悲的化身“觀音”和深邃智慧的化身“文殊”。在印度佛教中他們的形象是典型的男性，而到了中國(guó)唐代，兩者都被人們所認(rèn)可并能夠以各種形式和性別出現(xiàn)：比如觀世音菩薩的形象多采取女性的體貌特征;有助于觀者加深印象，并增加藝術(shù)品的神秘性;同時(shí)也體現(xiàn)了佛教思想在中國(guó)長(zhǎng)期融合后和印度佛教的區(qū)別。這種以女性化形式描繪的觀音形象使藝術(shù)家有機(jī)會(huì)在雕塑，繪畫(huà)和陶塑等藝術(shù)形式中，通過(guò)在形象主體上賦予絲帶，衣裙和珠寶等元素，來(lái)構(gòu)建曲線和點(diǎn)的藝術(shù)構(gòu)成感。

在佛教繪畫(huà)作品中我們可以看到很多的手印，例如右手舉起，手掌向外，代表無(wú)所畏懼的“無(wú)畏”印;左手手掌向外自然伸開(kāi)，五指并攏向上代表滿足眾生愿望的“施愿”印等等。這些手印可以直觀的傳達(dá)出作者的創(chuàng)作意圖，使觀眾們可以第一時(shí)間了解到該雕塑的特征。從創(chuàng)作的角度來(lái)看，這樣的作品簡(jiǎn)潔明了，毫不拖沓，具有極強(qiáng)的藝術(shù)張力;當(dāng)然，這樣高超且準(zhǔn)確的表達(dá)能力建立在佛教繪畫(huà)漫長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)累積和廣泛地地域傳播基礎(chǔ)上的，這種“一針見(jiàn)血”的繪畫(huà)邏輯值得我們?cè)诶L畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中吸收借鑒，以提高我們的繪畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)能力。除了手印外，一些裝飾符號(hào)也在佛教繪畫(huà)中讓人不能忽視。比如皇家尊嚴(yán)的象征，代表著對(duì)苦難保護(hù)的華蓋圖案;象征著健康，長(zhǎng)壽，財(cái)富，繁榮和智慧的花瓶圖案;寓意修行達(dá)成，帶有輪回元素且圣潔美麗的蓮花圖案等佛教“八寶”圖飾[2]。值得注意的是，“八寶”的圖式符號(hào)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的物品，除去佛教賦予的意義外，在人類(lèi)社會(huì)中具有一定的使用價(jià)值，這得益于其本身的自然屬性;而在“佛畫(huà)”藝術(shù)的發(fā)展中，出于繪畫(huà)語(yǔ)言的需要，被人為的平面化，提高了“八寶”元素在畫(huà)面中的裝飾性;其在造型、色彩等方面也經(jīng)歷了一個(gè)逐漸抽象化的過(guò)程?？梢钥吹綌?shù)個(gè)世紀(jì)以來(lái)，不同歷史時(shí)期、社會(huì)背景的佛教雕塑、繪畫(huà)作品，融入了不同的“時(shí)尚元素”和“流行特色”。這些元素有時(shí)是雄壯且威武的，有時(shí)是纖悉而柔軟的，這表明了其藝術(shù)形式具有一定的時(shí)代性和地域性。

三、佛教繪畫(huà)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的啟發(fā)

有許多杰出的當(dāng)代藝術(shù)家、文學(xué)家的創(chuàng)作都與佛教有關(guān)，或受到佛教繪畫(huà)的啟發(fā)與熏陶，尤其在信息時(shí)代的今天，對(duì)佛教繪畫(huà)的了解遠(yuǎn)比過(guò)去方便和快捷。先驗(yàn)主義者拉爾夫·沃爾多·愛(ài)默生和亨利·戴維·梭羅的作品，以及沃爾特·惠特曼，JD塞林格的文學(xué)著作中，不僅傳達(dá)出獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)，同樣能看到佛教的影字;杰克·凱魯亞克的《達(dá)摩流浪者》和艾倫·金斯博格的《嚎叫》也有著很多的佛教元素。提到視覺(jué)藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)家馬塞爾·杜尚受佛教哲學(xué)的影響同樣很大，畫(huà)家馬克·托比，阿格尼絲·馬丁和阿德·萊因哈特也曾說(shuō)，佛教藝術(shù)也是他們靈感來(lái)源的一部分。西藏藝術(shù)家旦增熱珠和貢嘎嘉措也在他們的作品中使用了佛教藝術(shù)元素，盡管他們的主要目的是表達(dá)自己的藝術(shù)觀點(diǎn)而不是對(duì)宗教的熱愛(ài)，但這并不妨礙藝術(shù)作品中出現(xiàn)佛教的影子。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，我們可以看到佛教藝術(shù)在我國(guó)發(fā)展并和本土創(chuàng)作融合后，所展現(xiàn)出的藝術(shù)形式是多種多樣且豐富多彩的;當(dāng)然不變的是其所具有的審美價(jià)值和歷史功能。同時(shí)我們通過(guò)對(duì)佛教繪畫(huà)的造型語(yǔ)言、色彩語(yǔ)言、構(gòu)圖語(yǔ)言、肌理語(yǔ)言等各方面的研究和分析，再通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)集之所長(zhǎng)，并進(jìn)行借鑒、移植，進(jìn)而融合再創(chuàng)造。已達(dá)到在繪畫(huà)上，可以從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，學(xué)習(xí)、吸收和再創(chuàng)新;并最終得到我們想要的畫(huà)面效果。所以說(shuō)，現(xiàn)存的佛教繪畫(huà)不單單是歷史的見(jiàn)證，或是被妥善保管的文物;而是具有時(shí)代氣息，可以被拆解分析，提供繪畫(huà)啟發(fā)的真貴藝術(shù)品。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊聯(lián).試論佛教繪畫(huà)與雕塑藝術(shù)的審美特征.安徽文學(xué)（下半月）.[J].2006（08）.86-87

[2]夏懿.符號(hào)、身體與宗教藝術(shù)本體論——以藏傳佛教中的八吉祥為例.民族藝林[J].2017（04）.46-49

作者簡(jiǎn)介：

宋玉竹（1993—），男，漢族，籍貫：河北省邯鄲人，西安美術(shù)學(xué)院2017級(jí)在讀研究生，專(zhuān)業(yè)：油畫(huà)，研究方向：油畫(huà)藝術(shù)研究。