攝影與中國近世繪畫思潮

韋 賓

(陜西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710119)

19世紀(jì)中葉，攝影的發(fā)明極大影響了中西繪畫的發(fā)展。如果說，明清之際，營造三維真實(shí)感的透視法的傳入，是對中國人視知覺的第一次沖擊，那么在清末，攝影術(shù)的傳入，則是對中國人視知覺的第二次沖擊。攝影對中國繪畫的影響，與西方有相似之處，但因文化差異也表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。

一、從透視到攝影

攝影是一門將透視原理與化學(xué)原理結(jié)合快速成像的技術(shù)。春秋戰(zhàn)國時期《墨子》記載：“景，光之入，煦若射，下者之人也高，高者之人也下。足蔽下光，故成景于上。首蔽上光，故成景于下。在遠(yuǎn)近有端與于光，故景庫內(nèi)也。”(1)《墨子》，卷十《經(jīng)說下》，見《景印文淵閣四庫全書》第848冊，臺北：商務(wù)印書館，1986年，第101頁。它的意思，就是說有一小孔光可透入，能將外面的實(shí)景以倒立形式成像。倘若以今天醫(yī)學(xué)所講簡約眼的原理看，它就是標(biāo)準(zhǔn)的簡約眼成像原理。透視的基本幾何學(xué)依據(jù)，都可以通過這個模型推理出來。另外，還有一常見的從西方引入的透視模型，與《墨子》所說不一樣，即在眼與實(shí)物中間設(shè)一透明框，實(shí)物影像也可從而投射到此畫面上，猶若透而視之。這個透視模型，至少在5世紀(jì)宗炳《畫山水序》中就提出來：

且夫崑崙山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹。迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則崑閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。(2)[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》卷六，見《景印文淵閣四庫全書》第812冊，第328頁。

宗炳在《畫山水序》中還提到寫實(shí)的繪畫觀念。類似的，稍晚的謝赫記錄了“六法”，其中所講“應(yīng)物象形”，指的是以鏡子式的方式來再現(xiàn)描繪對象，也與宗炳的寫實(shí)理想是一樣的?！傲ā弊鳛橐环N繪畫理論，在南朝時即已被玄學(xué)觀念替代，對中國繪畫并無本質(zhì)影響。而比宗炳《畫山水序》稍晚，王微的《敘畫》針鋒相對，認(rèn)為不可能完全真實(shí)再現(xiàn)客觀世界，繪畫應(yīng)該采取模擬的方式：即“成當(dāng)與易象同體”。宋代以后的山水畫，恰走的是王微所指的道路。在宋代，沈括曾記載李成的畫“掀屋角”，并批評說：

李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐。其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境。人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也。(3)[宋]沈括：《夢溪筆談》卷十七《書畫》，見《景印文淵閣四庫全書》第862冊，第799頁。

大體推測，宋初還有一些畫家忠實(shí)于“所見”對象，但這種寫實(shí)手法與審美趣味發(fā)生嚴(yán)重沖突，最終讓位于審美趣味。

山水畫的發(fā)展，可以說是寫實(shí)觀念向?qū)徝廊の兜耐讌f(xié)結(jié)果。但在明清山水畫圖式成熟之時，清初年希堯編譯的《視學(xué)》卻以更加精密的方式再次討論了“寫實(shí)”或客觀表現(xiàn)的問題。此書序言表明，年氏對西方透視學(xué)理論及其實(shí)踐應(yīng)用極為信服，并欣然接受，且藉此批評中國傳統(tǒng)無視學(xué)。這一時期，中國人對于西方寫實(shí)技術(shù)的接納是比較開放的。但年氏的理論，或者透視學(xué)的方法，對當(dāng)時中國繪畫的影響有限——連年希堯的透視學(xué)老師郎世寧，也經(jīng)常以反透視的方式進(jìn)行創(chuàng)作。

攝影基于光學(xué)成像原理和化學(xué)成像的手段，與透視一脈相承。它最早的雛形即是用于肖像繪制的光學(xué)成像暗箱，投影于暗箱之中，并以人工繪制而成。此后因為化學(xué)的進(jìn)步，直接用化學(xué)顯影替代了人工繪制，但成像的原理就是透視的基本原理，因此攝影是將透視原理機(jī)械化的工業(yè)產(chǎn)品。一般認(rèn)為它是歐洲的發(fā)明，但也有學(xué)者指出中國學(xué)者在同一時期也進(jìn)行了類似的工作，伍素心《中國攝影史話》、馬運(yùn)增等《中國攝影史1840—1937》等著作中均已有詳細(xì)介紹。比如伍素心《中國攝影史話》：“引用許多論據(jù)證明我們中國早在兩千多年前的春秋戰(zhàn)國時代就發(fā)明了針孔成像、球面鏡聚焦原理，以后又制造出了玻璃質(zhì)球面鏡，發(fā)現(xiàn)了色散現(xiàn)象及照度學(xué)的基本規(guī)律等等，為攝影術(shù)的發(fā)明、發(fā)展提供了科學(xué)依據(jù)。同時我國科學(xué)家根據(jù)祖國古代光學(xué)原理制造第一臺照像機(jī)的時間，也與達(dá)蓋爾的發(fā)明相距不遠(yuǎn)。因此，可以自豪地說，我們的偉大祖國也是攝影術(shù)發(fā)源地之一?！盵1]認(rèn)為中國是攝影發(fā)源地的學(xué)者，依據(jù)是《墨經(jīng)》中已經(jīng)提到針孔成像的暗箱理論，宋代沈括的《夢溪筆談》也提到類似問題，元代陶宗儀及趙友欽對此有更進(jìn)一步解說，乃至明清之際孫云球發(fā)明“攝光鏡”，清代黃履莊發(fā)明臨畫鏡、黃履創(chuàng)制多鏡頭的照相箱，以及晚清鄒伯奇的研究，等等。(4)參見黎健強(qiáng)《暗箱和攝影術(shù)在中國的早期歷史》，見郭杰偉、范德珍：《丹青和影像――早期中國攝影》，香港：香港大學(xué)出版社，2012年，第19頁。黎健強(qiáng)所陳述的基本材料在伍素心《中國攝影史話》、馬運(yùn)增等《中國攝影史1840—1937》等著作中已經(jīng)有詳細(xì)的介紹。其實(shí)，攝影術(shù)最終得以成熟，所賴并不是光學(xué)的成像原理，而是化學(xué)顯影技術(shù)，這些技術(shù)恐怕還得歸功于歐洲的科學(xué)進(jìn)展。(5)《世界攝影史話》譯者謝漢俊在《譯者的話》中說：“據(jù)研究攝影史的同志考證，我們的老祖宗發(fā)現(xiàn)針孔成象和感光物質(zhì)都比外國早。這是我們中華民族的光榮，是值得我們自豪的。問題是：攝影這門技術(shù)，為什么不發(fā)明于中國，而發(fā)明于歐洲？原因何在？這不是一個小問題?！?[英]M·蘭福德：《世界攝影史話》，謝漢俊譯，北京：中國攝影出版社，1986年，第7頁。)況且1839年8月法國公布達(dá)蓋爾照相法后，短短兩個月后的10月19日，澳門的英語周報《廣東報》即轉(zhuǎn)載了相關(guān)的消息。1839年12月14日和1840年4月25日《廣東報》又刊登了兩篇關(guān)于攝影的文章。[2]2010月19日最早轉(zhuǎn)發(fā)的消息是Walsh發(fā)給美國報刊《紐約美國人》(N.Y.American)的讀者來函，敘述他造訪達(dá)蓋爾(Louis J. M. Daguerre)工作室的情形。在此函件中，作者稱“被允許往達(dá)蓋爾實(shí)驗室，化了一個小時討論他的drawing”[2]21，說達(dá)蓋爾已經(jīng)作為透視畫(Diorama)家獲得巨大名聲。Diorama譯為透視畫，或西洋景、立體模型，于此似可引伸為立體感的風(fēng)景畫。

關(guān)于攝影即時傳入中國，郭杰偉及范德珍《洋鏡頭里：晚清攝影的藝術(shù)與科學(xué)》說：

根據(jù)歷史記載，法國海關(guān)官員朱勒·埃及爾將第一部照相機(jī)帶到中國。他曾隨同法國國王路易·菲利普遣派的代表團(tuán)訪華，洽談中法通商條約，于1844年8月抵達(dá)澳門，10月底前往廣州。他在兩地分別拍攝了大量的達(dá)蓋爾版照片，收錄在公開出版的《1843、1844、1845及1848年中國游記》(Journald′unvoyageenChineen1843, 1844, 1845et1848)，還根據(jù)達(dá)蓋爾版照片制做了兩幅石版畫。他在游記中記述，中國人對這種技術(shù)的反應(yīng)頗多；當(dāng)他們看到達(dá)蓋爾版照相機(jī)拍攝的肖像時莫不紛紛贊嘆。他還發(fā)現(xiàn)廣州的畫家對相機(jī)格外有興趣，且好奇操作原理，其中最有趣的一例是廣東畫家關(guān)喬昌(別號啉呱，1801-60前后)。關(guān)喬昌師承愛爾蘭畫家威廉·徹尼(William Chinnery)(1774-1852)，自1825年便在澳門定居，主要從事油畫創(chuàng)作。其弟關(guān)聯(lián)昌(別號庭呱，1809-70)則擅長水彩和水粉畫。位于廣州同文街16號的庭呱畫室不僅多產(chǎn)，而且質(zhì)量極高……關(guān)氏兄弟的作品主要輸往海外，對“形成和強(qiáng)化有關(guān)中國的歐洲視覺模式”起了相當(dāng)?shù)淖饔?。埃及爾曾為關(guān)喬昌拍攝達(dá)蓋爾版肖像，并贈予留念。關(guān)喬昌收到照片八天之后，便回贈埃及爾一幅臨摹達(dá)蓋爾版照片的微型肖像畫。肖像繪在象牙上，嵌在原來裝照片的綠色皮盒里。這則禮尚往來的小故事說明了中國專業(yè)美術(shù)家對攝影術(shù)的即時接受，而啉呱更將攝影融入到他的繪畫藝術(shù)中去，這也是其后數(shù)十年攝影在中國廣為接受和采用的一種方式。[3]35

由于攝影是新生事物，中國人也仍然以“繪畫”的概念稱呼攝影。如周壽昌《廣東雜述》謂攝影為“畫小照”法：

奇器多。而最奇者有二。一為畫小照法。坐人平臺上。面東。置一鏡。術(shù)人從日光中取影。和藥少許。涂四圍。用鏡嵌之。不令泄氣。有頃。須眉衣服畢見。神情酷肖。善畫者不如。鏡不破。影可長留也。取影必辰巳時。必天晴有日。[4]198

按其自述，《廣東雜述》系“道光丙午(1846年)薄游粵東”[4]195所記，這是攝影術(shù)發(fā)明的第七個年頭，在中國已經(jīng)有一定的傳播了。郭杰偉及范德珍說：“通過對清代中國攝影師現(xiàn)存照片的研究，我們清楚地知道這些新興攝影師多為畫家出身，他們的作品曾受到不同人士欣賞?！盵3]59因為是畫家而從事攝影的緣故，早期攝影師很容易把攝影當(dāng)成是繪畫的一種新形式，如1876年5月29日《申報》刊登攝影廣告謂“本館向設(shè)香港已歷多年，得西人秘授，盡斯業(yè)之精微，巧照石片牙片絹片而情景逼真，誠丹青描摹之捷法也”。[3]37顯然將照相視作繪畫的延伸。

二、早期攝影中的繪畫元素

在中國，早期攝影被視作繪畫的延伸，很容易受繪畫的影響。這一時期，中國的攝影對于繪畫的借鑒是比較多的。這種借鑒，因為中國的繪畫傳統(tǒng)，也表現(xiàn)出中國特色。

(一)題畫文學(xué)的保留與論畫語的移用

在早期中國照相館里，傳統(tǒng)中國肖像畫形式常被作為參考，畫像贊的傳統(tǒng)在早期人像攝影中還有。比如丘逢甲《嶺云海日樓詩鈔》前的諸人所撰的《滄海先生象贊》(6)[清]丘逢甲：《嶺云海日樓詩鈔》，見《續(xù)修四庫全書》第1576冊，上海：上海古籍出版社，2002年，第592頁。，就是為丘逢甲的攝影肖像而作的。又如1937年《語美畫刊》第20期刊載李叔同等人的《天涯五友圖》照片(7)《語美畫刊》第20期，1937年1月20日。，其構(gòu)圖方式，也明顯借鑒了過去的雅集圖。照片旁附有一篇《天涯五友圖序》，也是模仿過去的圖制。其他相關(guān)的文學(xué)創(chuàng)作，也并不鮮見，如晚清樊增祥等人的文集中，常見此類文字。

同時，對攝影的評論，也自然將中國畫中的論畫語言移入其中。如陳錦《鏡畫》(歐羅巴法以鏡攝人影，并屋宇陳設(shè)入紙，自昔有之，咸豐間盛行海邦，今傳中土)：

照膽先懸鏡一規(guī)，教人覿面貢須眉。圖成小影墨無點(diǎn)，傳得全神畫不知。倩女來從魂返地，定僧吟到色空時。白描代有非常技，曾讀船山紀(jì)事詩(張船山太史詩注已載此)。

縮地奇方倒影多(影左右皆互易若倒之轉(zhuǎn)正)，蔚藍(lán)天色染云羅(影似墨描而衣色藍(lán)者反成白)(8)M·蘭福德在《世界攝影史話》中解釋說：“達(dá)蓋兒式攝影法只對蘭色或白色感光，其他顏色大都表現(xiàn)為黑色?！?15頁)直到1936年，柯達(dá)公司才生產(chǎn)了第一個三層乳劑的彩色膠片。(第78頁)“影似墨描而衣色藍(lán)者反成白”大抵指早期攝影的這種情況。。現(xiàn)身有法須端坐，真面難知待濯磨(初照若無以藥洗之乃出)。杯里已經(jīng)三太白，花間從此百東坡。黃庭何止看初拓，明月攜人到處過(照得一紙百拓不差)。(9)[清]陳錦：《補(bǔ)勤詩存》，卷十三《鏡畫》，見《續(xù)修四庫全書》第1548冊，第376頁。

另如斌椿《西洋照像法攝人影入鏡中，以藥汁印出紙上，千百本無不畢肖，予來巴黎倫敦，畫師多乞往照，人皆先睹為快，聞有以重價赴肆購買，亦佳話也》謂：“意匠經(jīng)營為寫真，鏡中映出宰官身?！?10)[清]斌椿：《海國勝游草》，見《續(xù)修四庫全書》第1532冊，第215頁。俞樾《午橋尚書登瑞士國布拉德山絕頂，時閏四月十八日，積雪滿山，千里一白，風(fēng)景絕奇，因用西法照印以一紙寄贈，為賦短歌》：“愿君大筆此留題，萬古洪荒數(shù)行墨?！?11)[清]俞樾：《春在堂詩編》，卷二十三《午橋尚書登瑞士國布拉德山絕頂時閏四月十八日積雪滿山千里一白風(fēng)景絕奇因用西法照印以一紙寄贈為賦短歌》，見《續(xù)修四庫全書》第1551冊，第677頁。這些詩的作法，原來都是用于繪畫的，而攝影出現(xiàn)后，又移用于攝影。

(二)政治、社交與言志

在攝影出現(xiàn)之前，寫實(shí)繪畫還擔(dān)負(fù)一定的政治功能，如古所謂“成教化、助人倫”之類，因為照相的出現(xiàn)，其功用被極大分化，這一點(diǎn)，我們只消看幾本中國攝影史中絕大多數(shù)照片與政治有關(guān)、與新聞有關(guān)即可理解。除此之外，攝影也模仿繪畫的社交與言志功能。

明代張四維《隧野喬椿卷后序》謂某人佐蒲郡(今山西蒲縣)，惠聲仁政，民望甚好，其父六十初度之辰，蒲之民家頌戶祝，而“其縉紳大夫，則相與繪圖賦詩，以歌詠其盛”。(12)[明]張四維：《條麓堂集》，卷二十《隧野喬椿卷后序》，見《續(xù)修四庫全書》第1351冊，第588頁。攝影術(shù)出現(xiàn)后，這種傳統(tǒng)也被借鑒?！豆誀c日記》記載，同治五年(1866)五月十九日他離任辭行時：“丁禹生邀同少鶴、伯英、子登、蘭浦、古樵及兒子立篪重餞之鄭仙翁祠。子登并為照七人小影，以志一時之盛?！盵5]子登即吳嘉善，與攝影家鄒伯奇善。

另還有對隱逸圖的借鑒的。1908年袁世凱被載灃罷官，拍了一張題為《煙蓑雨笠—漁舟圖》[6]的照片，在當(dāng)時頗有影響的《東方雜志》發(fā)表，麻痹政敵。又如晚清人所攝醇親王像[3]35可以與郎世寧所繪乾隆《采芝圖》[7]相較，此像亦可在王蒙《葛稚川移居圖》中找到淵源。這種對于傳統(tǒng)繪畫的借鑒，有學(xué)者認(rèn)為“或許代表著19世紀(jì)末的一些中國先鋒藝術(shù)家為了取悅西方觀眾，在作品中結(jié)合了中外的審美情趣”[3]45。但情況或許剛好相反，這是受文人畫傳統(tǒng)熏染的攝影師(他們大多原是畫家)不自覺地運(yùn)用了傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)思，“攝影”只是一種新形式的“繪畫”，尚未與繪畫有嚴(yán)格區(qū)分。

(三)風(fēng)景攝影對山水畫的借鑒

攝影的發(fā)明者達(dá)蓋爾本人即是風(fēng)景畫家[8]6，早期達(dá)蓋爾式的照片，因為曝光時間長，移動的人影留不下來，往往看到的只是靜止的風(fēng)景。

中國以風(fēng)景為主題的攝影，似乎出現(xiàn)得晚一些。風(fēng)景攝影借鑒山水畫的代表是郎靜山。郎靜山的“集錦”攝影，借鑒了很多山水畫的東西。1947年郎靜山《靜山集錦》自序謂：“集錦照相，即選擇攝影多數(shù)底片中景物配合于一紙而參融之，亦即舍畫面所忌，而取畫面所宜者而成之也。余愛畫而不能畫，終日勞勞而不得畫，今有集錦之法，畫之境地，隨心所欲，于大自然景物中，仿古人傳模移寫之詣構(gòu)圖，制成理想中之意境?！盵9]張大千《靜山集錦》序謂郎靜山：“靜山夙善繪事，于六法深能發(fā)其玄奧，以為攝影之道，每得與六法并論?！盵9]可見繪畫經(jīng)驗影響了郎靜山的攝影。除了張大千外，郎靜山還和吳湖帆等畫家來往，受其影響也很多。[10]173-206因為受中國畫的影響，郎靜山《靜山集錦》題目也全部借用中國畫，如“絕嶂歸云”“雁蕩鳴春”“寒林初月”“山亭秋晚”等。

(四)否定派及其理由

M·蘭福德說：“在攝影未發(fā)明以前，小型的畫像很流行。對小型畫像的畫家來說，這種新發(fā)明的攝影方法，簡直是一種災(zāi)難。他們的大部分顧客，都喜愛達(dá)蓋兒式照片，而不喜歡畫像了。因此，許多小型肖像畫家，都改為拍攝達(dá)蓋兒式照片，并自命為‘藝術(shù)攝影家’(artist-photographer)。然而，畫家與攝影家之間的矛盾，是不可避免的。畫家們看到，他們的技術(shù)正為攝影機(jī)所取代。他們把攝影家稱為‘技術(shù)員’或‘手藝人’”[8]17，“當(dāng)時，只有富翁才買得起昂貴的繪畫。當(dāng)達(dá)蓋兒式攝影法公布后，畫家們都深深感到自己的生活受到了威脅。P·德拉羅徐(Paul Delaroche)感慨地說：‘從此，繪畫完蛋了！’而各報紙則把這種由‘光線的作用’而繪成的金屬畫片，稱之為‘有紀(jì)念意義的影象’?！盵8]8狄源滄說，“攝影發(fā)展史中出現(xiàn)的第一個流派就是‘繪畫派’。這一派的攝影家挖空心思、千方百計地把自己所拍的照片，弄得象一幅畫。如果有人看了他的照片，驚嘆備至：‘簡直象畫一樣!’這就是對攝影家的最高贊譽(yù)?！L畫派’在攝影發(fā)展史中，歷史最長，人數(shù)最多，至今仍在世界各國的攝影領(lǐng)域中保持著巨大的影響”：

但是，繪畫界對攝影術(shù)的出現(xiàn)，卻并不那么高興。開頭，他們擔(dān)心攝影術(shù)有朝一日會取代繪畫的功能，擔(dān)心“攝影術(shù)發(fā)達(dá)之時，便是繪畫術(shù)滅亡之日”。接著，繪畫界又流行起一種“攝影根本不是藝術(shù)”的觀點(diǎn)。他們認(rèn)為攝影術(shù)純粹是鏡頭的光學(xué)作用和底片的化學(xué)作用，對于現(xiàn)實(shí)生活，不過是一種“機(jī)械的翻版”，是一種毫無思想感情可言的“冷漠的紀(jì)錄”，因而根本不配進(jìn)入藝術(shù)的殿堂之中。[11]

在中國，齊白石說光緒十五年(1889)“那時照相還沒盛行，畫像這一行手藝，生意是很好的?！矣X得畫像掙的錢，比雕花多，而且還省事，因此，我就扔掉了斧鋸鉆鑿一類家伙，改了行，專做畫匠了。”[12]然而照相很快在社會上普及。孫寶瑄《忘山廬日記》光緒二十年(1894)正月十九日記：“先君身后有遺像，殊不肖。近西洋照像法絲毫不爽，而先君亦竟無有，抱恨終天，復(fù)何及邪?！盵13]可見攝影肖像已經(jīng)深入人心。攝影的出現(xiàn)，對寫實(shí)特質(zhì)的繪畫提出新的挑戰(zhàn)，畫家因這一層恐懼心理，對攝影提出否定的意見是可以理解的。

否定派的言論，尤其是在討論寫生等問題時常被提及。20世紀(jì)初，因為對中國畫借用西法寫生的關(guān)注，攝影成為反面參照物。比如1920年曾兆芹《寫生和精神上的關(guān)系》：“寫生這種事，和拍照是不同的；拍照，是機(jī)械的，呆板的。寫生，是由完全精神作用的，活潑的。”[15]1921年俞宗杰《寫生底我見》說，圖畫與照相所以不同，就在圖畫大部分是主觀的作用，很少純粹客觀的描寫，“照相式的圖畫，自然沒有比照相更有價值些”，“美術(shù)作品是主觀和客觀兩種美底協(xié)調(diào)，是兩者凝結(jié)而成的結(jié)晶，所以寫生不能放棄‘主我’(Ego)，完全服從外物的。攝影所得的不是圖畫；與照相一樣的，也算不得圖畫”。[16]1923年，胡亞光《寫生的方法和大義》：

到得十九世紀(jì)的寫生畫家，都統(tǒng)統(tǒng)傾向在野外寫生，他對于光線的投射，空氣的變化，都竭全神來貫徹的，所以他的作品，竟差不多可以亂真，稱之為外光派，其后更有拿瞬息感觸的景物構(gòu)成奇幻的畫幅的(如怒潮野燒奔馬斗鹿等)世上稱他為印象派，這畫派品格最高，因為他能夠攝取天機(jī)，發(fā)揮個性，所以近今東西各國的畫家，都個個尊崇此派，而寫實(shí)與理想并用的，不屑于類乎照相的奴隸畫咧。[17]

20世紀(jì)40年代，否定攝影的聲音似乎更多。如1940年趙望云《漫談寫生畫的制作》：“一張寫生畫，決不是照準(zhǔn)了一個對象，一點(diǎn)不變的硬描下來的，因為照像式的繪畫是比不上一張照片來得真切；而藝術(shù)的作品，是要作者把思想和技巧參于其中的?！盵18]1943年吳茀之《中國畫寫生之研究》：“惟吾國寫生，與西法寫生頗異(新派之西畫例外)，吾國繪畫自內(nèi)心出發(fā)，重筆墨，求神韻，在平面中蘊(yùn)蓄無盡，富于一種潛在之神秘感，故寫生多傾向于主觀，外師造化，中得心源……若必以絕似為佳，用照相機(jī)可也，何用畫為?！盵19]1949年段千湖《國畫形式論：寫生與寫意》：“藝術(shù)原是彌補(bǔ)自然的缺陷的，假若自然的形象都是美的，而藝術(shù)的能事便是形似自然美，既已有了自然美，何必再勞藝術(shù)家的手來制成這低能的‘第三種床’呢。在攝影術(shù)發(fā)達(dá)的現(xiàn)代，我們無須將我們寶貴的一雙手——受我們靈府所指揮的一雙手，鑄成一座照相機(jī)一樣的東西的?！盵20]可以認(rèn)為，攝影被否定，主要源于兩個原因：其一，它沖擊了寫實(shí)繪畫；其二，它的機(jī)械性與繪畫本質(zhì)不符。

三、繪畫對攝影的借鑒

早期攝影雖然受繪畫影響較大，但攝影對繪畫也有積極的影響，因此在繪畫界也出現(xiàn)了對攝影肯定的聲音。

(一)肖像畫的輔助品

攝影對繪畫的積極影響，首先表現(xiàn)在它是肖像畫的輔助品。楊威《清末民國(1845—1949)照相館人物布景攝影研究》說早期人物相片尺寸較小，“人們想要得到大尺幅的個人肖像依然還要依靠畫像鋪。另外，利用照相館拍攝好的照片來放大畫像也可以使顧客不用經(jīng)受長期一動不動為畫師做模特的痛苦。因為照相館與畫像鋪之間存在著這種天然的互補(bǔ)關(guān)系，所以在十九世紀(jì)中葉至十九世紀(jì)末期這段時間里，照相館與畫像鋪相伴經(jīng)營的現(xiàn)象較為普遍”。[21]孫慨《中國早期攝影的“西術(shù)東漸”》說：

與西方的情景有所相似，中國早期出現(xiàn)的攝影師，有許多是因為預(yù)感到生存危機(jī)而轉(zhuǎn)向攝影的職業(yè)畫師。咸豐年間，在香港合伙經(jīng)營油畫業(yè)的周森鋒、張老秋、謝芬三人，為前途計，合資延請當(dāng)時在外國兵營中懂得攝影術(shù)的人傳授攝影技藝，學(xué)成后各人投資二百元置辦設(shè)備并將畫室改為照相館。

不僅如此，在國內(nèi)，起先照片的用途只在配合畫像，漸次替代畫像。當(dāng)時中國富人常常雇傭本土畫師繪制真人比例的肖像，民間的照相市場尚未完全開啟。當(dāng)韋斯特的攝影出現(xiàn)時，貝內(nèi)特推測：照片的作用很可能只是成為那些畫師臨摹的對象，“以使得客人免去久坐之苦”。[22]

這個說法也有文獻(xiàn)可佐證。晚清俞樾詩《余用西法照印小像二，一立像，余布衣右扶藤杖，左攜曾孫僧寶。一坐像，孫陛云及僧寶左右侍。祖孫皆貂褂朝珠，僧寶亦衣冠。把玩之次，率賦一詩》：“衰翁八十雪盈頭，多事還將幻相留。杜老布衣原本色，謫仙宮錦亦風(fēng)流。孫曾隨侍成家慶，朝野傳觀到海陬。欲為影堂存一紙，寫真更與畫工謀?！弊宰⒅^：“照像不甚耐久，擬更倩畫工摹寫，備他日影堂之用?！?13)[清]俞樾：《春在堂詩編》，卷十九《余用西法照印小像二一立像余布衣右扶藤杖左攜曾孫僧寶一坐像孫陛云及僧寶左右侍祖孫皆貂褂朝珠僧寶亦衣冠把玩之次率賦一詩》，見《續(xù)修四庫全書》第1551冊，第595頁。明確指出照相保留時間不長，需讓肖像畫家從照片來摹寫成肖像畫。

(二)藝術(shù)創(chuàng)作的借鑒

攝影對繪畫的積極影響，還表現(xiàn)在它為藝術(shù)創(chuàng)作提供借鑒。M·蘭福德說：“大部分畫家不愿意承認(rèn)，他們在利用照片進(jìn)行繪畫，雖然，他們常拿照片作為參考，并經(jīng)常注意勇于創(chuàng)新的攝影家所拍攝的新穎的照片”[8]139，“攝影家只能用自己在創(chuàng)作上的成就，來與當(dāng)時的畫家相抗衡?！瓟z影已成為記錄真實(shí)形像的一個好方法，但很明顯，繪畫并沒有因此而衰亡。事實(shí)上，畫家們一方面在悄悄地利用攝影作為節(jié)約勞動的工具(指畫家們用攝影代替速寫來收集素材-譯者)，另一方面，又譏笑攝影家，企圖利用攝影這個新工具，來從事藝術(shù)創(chuàng)作。”[8]23這種情況在中國驚人類似。在中國，照片也一度成為繪畫學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的輔助。1924年鞠德廣發(fā)表《圖畫科的臨摹教學(xué)法與寫生教學(xué)法的利弊》說：“我國圖畫教學(xué)，十有八九注重臨摹，鮮能以寫生方法教人者。而臨摹之法，又不外臨照片，摹范本而已。”[23]說明照片出現(xiàn)之后，也曾一度成為習(xí)慣于臨摹的中國學(xué)畫者的臨摹對象。1935年俞劍華《中國山水畫之寫生》謂民國之初，國人“奉西畫為神圣，卑中國畫為不足道”，“此后一部分人以為西畫固佳，中畫亦不忍棄置，為迎合社會心理，遂以西法寫國畫，亦曾風(fēng)行一時，但今已銷聲匿跡，此其故蓋非由于用西畫之寫生方法，而僅竊取照片改為畫幅，與純臨摹者固無以異也”。[24]也無意透露了在20世紀(jì)二三十年代，有一部分所謂以西法畫中國畫的，實(shí)際上是臨摹照片而已。1942年王琦《談寫生畫》也說：“沒有作過實(shí)地寫生的人談不上制作，架空虛構(gòu)的作品說不上真實(shí)，臨摹照片的東西，無所謂生動?！盵25]可知至少從民國初到20世紀(jì)40年代，借用照片進(jìn)行“創(chuàng)作”是不容忽視的現(xiàn)象。

與郎靜山交好的張大千、吳湖帆在創(chuàng)作中都參考照片。以吳湖帆為例。《吳湖帆文稿·丑簃日記》1937年2月12日有如下內(nèi)容：“與靜淑預(yù)備金危危日畫貓稿子，商酌半日，以大雄貓照片及舊畫一撲蝶者為定?！盵26]52就是以照片為參考無疑。1948年，吳湖帆作《阿里山云?！肪碜灶}謂：

戊子(1948年)春三月，子才學(xué)弟隨教(育)部文物會親往攝取。凡上下途中，二日間經(jīng)山洞一百六十又四。歸來出示相片，不覺動余畫興，乃檢舊楮圖此，即贈子才為此行留痕。[27]

可見是照片觸動吳湖帆畫興，亦應(yīng)有參考的情況，至60年代依然如故。他1964年所畫《慶祝我國原子彈爆炸成功》顯然取自當(dāng)時的新聞?wù)掌?。[10]187張大千也是如此。長于臨摹，拙于寫生的張大千，頗擅長攝影。他常在繪畫創(chuàng)作中借鑒攝影作品，用攝影彌補(bǔ)自己寫生的不足。[28]除了吳湖帆、張大千外，近代國畫大家，很多人都參考過照片，但很少有人愿意公開談這件事。據(jù)了解，李可染對攝影的參考也很多，目前所見李可染的攝影，以黑白為主，這種黑白照片，對其畫風(fēng)有何影響，值得研究。同樣，彩色攝影對于畫家的創(chuàng)作又有何影響，也可以參考。

(三)樂觀派對攝影價值的肯定

攝影的出現(xiàn)并沒有使繪畫消亡，還在一定程度成為繪畫的輔助品，這必然會引起一些樂觀的看法。1923年許士騏發(fā)表《攝影與繪畫》肯定了攝影對繪畫有幫助：

吾人寓形于宇宙之間，無時不與自然景物相接觸。形形色色，光怪陸離，一一映入吾人之眼簾，而構(gòu)成瞬息之快感，以是騷人遇山林而動詩興，畫士逢幽景而致留連。以一時間之印象，或吟詠于詩歌，或表現(xiàn)于畫幅，將個人感覺所及體會自然內(nèi)容，使其發(fā)抒延長而復(fù)現(xiàn)之。但自然界之景物至夥，倏忽變化，為狀不一，風(fēng)雨晦明，曉霞暮靄，此自然表現(xiàn)之最佳者。惟時間至疾，雖畫士具精悍之絕技，亦難寫其十一。于是攝影術(shù)尚矣。是雖屬于種器械的作用，然攝取自然景物，當(dāng)其變幻之頃，具形于尺幅間，曾無毫末或爽，因是用以輔助繪畫之不逮，而予以復(fù)現(xiàn)之參考。厥功之偉，堪與自然景物為對照，且堪與繪畫為表里。自然得攝影而益彰，繪畫得攝影而愈實(shí)，二者之關(guān)系如影隨形，未克相棄。[29]

1929年署名震球的《攝影與藝術(shù)》說：“攝影之發(fā)明，距今不過百余年，發(fā)明的動機(jī)完全根據(jù)于科學(xué)的法則上；但是我們應(yīng)該曉得，藝術(shù)的成功，就是科學(xué)的發(fā)明；沒有科學(xué)也就沒有藝術(shù)了?？茖W(xué)與藝術(shù)，仿佛是人之左右手，兩相扶助”，“攝影與繪畫，同是依賴科學(xué)的成功，我真莫明其妙那位所謂藝術(shù)學(xué)校的教授，居然竟把‘根本不同’四個字來分別”，“構(gòu)圖，光線，色彩，筆觸等是繪畫上的技巧，攝影的技巧，只有構(gòu)圖與光線二件，因缺乏色彩與筆觸，容易引起人們的誤認(rèn)；不過繪畫的賴依科學(xué)的手續(xù)少而隱，攝影的賴依科學(xué)的手續(xù)多而顯，這也是引起誤解的一個原因。”[14]1936年署名子曰的《閑話攝影與繪畫》說：“若在歷史上說，攝影是近代產(chǎn)生的一種新藝術(shù)，當(dāng)然比不上有悠久歷史的繪畫。其實(shí)，繪畫的演進(jìn)是漸漸的，攝影卻是迅速的，雖只有幾十年的奮斗，在最近世界藝術(shù)中，是無形中開拓一新路徑了。為了攝影沒有多久的歷史，就引起不少人的疑心，而加以非難，說攝影簡直不是藝術(shù)。我想：那是誤解，因為，藝術(shù)始終是藝術(shù)，而不在歷史的長短的?！L畫與攝影所用的工具不同，但，其求美的目的則一也，在藝術(shù)上是決不能因工具的不同來分高低的?！盵30]1936年佚名《近代美術(shù)攝影》也說：“至于仍舊有些不當(dāng)攝影為藝術(shù)的藝術(shù)家，現(xiàn)在已經(jīng)到了改變他們眼光的時候了。他們不應(yīng)反對，而且要協(xié)助攝影家來創(chuàng)造出描寫技術(shù)所擔(dān)負(fù)的使命，以映現(xiàn)代的風(fēng)尚與思想。實(shí)在許多畫家，藝術(shù)雕刻家，可以拿攝影來作很有用的同盟藝術(shù)。一個藝術(shù)家在某一所地方得到了一種靈感，但沒有時間來使用色料或鉛筆以留存他的印像的時候，他可以用攝影機(jī)先攝起來，到他有空閑的時間，就可以用來作為繪圖的基礎(chǔ)。為什么不這樣做呢。假如在繪圖中應(yīng)用了攝影機(jī)，我想結(jié)果未必會減少其他美術(shù)性的?！盵31]

尤其是針對批評攝影缺乏主觀創(chuàng)造的意見，1936年王潔之《繪畫與攝影》回答說，攝影也有繪畫一樣的主觀能動性：畫家能選最好的景，攝影家也能選最好的景。尤其是繪畫中最重要的“寫意”與“筆調(diào)”，攝影也有，二者有平等的價值，“殊途而同歸”：

畫家常以“寫意”與“筆調(diào)”兩者為“繪畫”中最可持的價值，但在現(xiàn)時進(jìn)化的“攝影”也具有這類能力，例如一個極無意義的負(fù)片，我們可以在其上加施手術(shù)之后，即變成很有意義的攝影。更可舉一個明顯的實(shí)例來講，如我們拍攝了一幅鳥類照，這幅鳥類照里有一群黑烏鴉，我們?nèi)粼谒呢?fù)片上，在每只烏鴉翼翅上，加以黑點(diǎn)，其所成的攝影作品，即變了極理想的一群鳥類，這不是“寫意”嗎？攝影作品中“寫意”的方法不致一種，其中除了原來景物“奇妙的設(shè)計”和“底片的修改”外，尚有“疊印”、“浮雕”、“正底的翻印”等等，各人有各人別出心裁，完成與原來景物的寫實(shí)態(tài)完全不同，以趨“寫意的美”。[32]

當(dāng)然，作者對于繪畫“寫意”的理解是膚淺的，他雖然力圖證明，“攝影”并非是機(jī)械的，而也有主觀能動性，但如何理解這種主觀能動性，沒有那么簡單。魯迅《論照相之類》說：

然而名士風(fēng)流，又何代蔑有呢？雅人早不滿于這樣千篇一律的呆鳥了，于是也有赤身露體裝作晉人的，也有斜領(lǐng)絲絳裝作X人的，但不多。較為通行的是先將自己照下兩張，服飾態(tài)度各不同，然后合照為一張，兩個自己即或如賓主，或如主仆，名曰“二我圖”。但設(shè)若一個自己傲然地坐著，一個自己卑劣可憐地，向了坐著的那一個自己跪著的時候，名色便又兩樣了：“求己圖”。這類“圖”曬出之后，總須題些詩，或者詞如“調(diào)寄滿庭芳”“摸魚兒”之類，然后在書房里掛起。至于貴人富戶，則因為屬于呆鳥一類，所以決計想不出如此雅致的花樣來，即有特別舉動，至多也不過自己坐在中間，膝下排列著他的一百個兒子，一千個孫子和一萬個曾孫……照一張“全家福”。[33]

20世紀(jì)上半葉，將這種主觀能動性做到精致的地步的，就是郎靜山的集錦照相法。1947年郎靜山《靜山集錦》自序說：“竊以中國繪畫藝術(shù)，有數(shù)千年之歷史，而理法技術(shù)已達(dá)神妙之境。攝影為圖畫、繪事亦為圖畫，其工具雖異而構(gòu)圖之理則相同，尤以集錦之法，更能與畫理相通。攝影初限于機(jī)械，只能在天然境地中取景，不易改造環(huán)境，今有集錦之法，則可取舍萬殊?！盵9]所謂集錦照相之法，“即選擇攝影多數(shù)底片中景物配合于一紙而參融之，亦即舍畫面所忌，而取畫面所宜者而成之也”。[9]他說：

余耽習(xí)攝影四十年矣，偶有心得于集錦，朝夕于斯者垂二十年，蓋以其道正可與中國繪畫理法相吻合也。如氣韻生動、經(jīng)營位置，可為攝影藝術(shù)之借鏡，特技術(shù)之有別者，一以筆墨渲染，一以光化感應(yīng)。如得其運(yùn)用，易如反掌耳。六法六要六長，大為攝影之助，神品妙品能品，均可應(yīng)手而成。[9]

郎靜山以為這樣與中國畫理是相通的，果如是，則其照片何以不是中國畫？則可見在畫理方面，其實(shí)尚未得其究竟。這種原始圖像拼接的手法，在今天的圖像處理軟件中是一項基礎(chǔ)簡單的功能，它的確是主觀能動的，但繪畫的主觀能動性顯然不止于此。將集錦式的攝影與繪畫等同，其主要原因，即仍在將繪畫的本質(zhì)限于靜止的觀看，而不知中國畫或者繪畫的本質(zhì)，是心所創(chuàng)造的新境。而要認(rèn)識這一點(diǎn)，則通過這種“能動”的照相的刺激，我們才能體會更深，所以從某種意義上來講，照相也推進(jìn)了我們對于繪畫本質(zhì)的認(rèn)識。

四、攝影對中國繪畫的影響

攝影的出現(xiàn)，極大沖擊了以寫實(shí)為特點(diǎn)的西方傳統(tǒng)繪畫，促成西方現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，這表現(xiàn)為兩個相反的走向：平面化和超級寫實(shí)。這是從兩個極端與照相拉開距離的做法。在中國也有類似情況，然而因為文化的差異，攝影對于中國繪畫的影響也有與西方不同之處。特別是如下幾點(diǎn)應(yīng)該注意：

(一)“光”開始成為中國畫的元素

攝影改變了中國人的觀看方式，“光”開始成為畫面重要的元素。在中國繪畫史上，早期的《畫云臺山記》中提到倒影等，這是對光的注意。但從具體的作品中，我們很難見到光。宋徽宗畫學(xué)中曾考試過學(xué)生，謂畫中午時的貓及花，似乎與光有關(guān)，但沒有傳世作品可以證明。歐洲繪畫出現(xiàn)光較早，巴洛克繪畫強(qiáng)調(diào)強(qiáng)光黑影。清初意大利傳教士郎世寧就生活在巴洛克時代，他在康熙朝時來到中國，改良中國畫，有光的內(nèi)容，但難融入中國人的趣味。至近世科學(xué)發(fā)達(dá)后，大家始認(rèn)識到光是眼所以能見物的根本原因。對光的表現(xiàn)以印象派最有力，這一派在中國影響也很大。

而印象派繪畫的出現(xiàn)，恰恰與攝影有密切關(guān)系。莫奈的成名作《日出·印象》正是在攝影棚中展出的。M·蘭福德說：“黑白攝影發(fā)展成為一種藝術(shù)形式，使印象派畫家更注重于色彩的運(yùn)用。事實(shí)上，畫家們之所以更趨向于個人表現(xiàn)(Personal expression)而不趨向于現(xiàn)實(shí)主義(realism)，可能是由于他們要與攝影保持更大距離的緣故?！盵8]140巴洛克繪畫的“光”是概念性的，而印象派才真正把光的本質(zhì)呈現(xiàn)出來。

因為印象派在中國的傳播，人們對光有了新的認(rèn)識，光開始成為畫面主角。這種影響不但在中國的油畫水彩畫等畫種中日益增加，即便在中國畫中也是如此。尤其在山水畫中，李可染一方面重視寫生，一方面研究照片，在他的作品中出現(xiàn)了光，光也成為山水畫整體感處理的輔助手段。這在黃賓虹的作品中是沒有的。同時的陸儼少也注意光的表現(xiàn)，雖然在他的作品中這個特點(diǎn)不明顯，但他主觀上是有這種意圖的。

(二)刺激照相寫實(shí)繪畫的發(fā)展

攝影促使西方繪畫平面化。在技術(shù)上，早期一些畫家借照片進(jìn)行創(chuàng)作，但照片沒有豐富的中間過渡色，因此導(dǎo)致畫面的平面化。但攝影使西方繪畫走向平面化，不僅僅是臨摹照片的原因，其更深層次的，即在于過去畫家力圖在二維平面實(shí)現(xiàn)三維縱深感的錯覺，在攝影中很容易就解決了，這種情況必然促使西方繪畫另尋出路，平面化即是一種選擇。在M·蘭福德《世界攝影史話》中，涉及一些西方現(xiàn)代藝術(shù)與攝影互動的材料，可以參考。20世紀(jì)，西方繪畫中的立體派、野獸派、波普、抽象表現(xiàn)等多以與具象藝術(shù)拉開距離為主要特點(diǎn)，其實(shí)質(zhì)也可以看作是對攝影的回應(yīng)。

如果說，西方主流的以抽象為特點(diǎn)的現(xiàn)代藝術(shù)是從反方向?qū)z影的回應(yīng)，那么，照相寫實(shí)主義則可看作是從正面對攝影的回應(yīng)。從心理上講，平面抽象繪畫所產(chǎn)生的視覺厭倦，必然也在尋找細(xì)節(jié)的彌補(bǔ)，借鑒并超越照片對細(xì)節(jié)的描述，必然會引出照相寫實(shí)主義。但照相寫實(shí)不是西方繪畫對攝影回應(yīng)的主流。西方繪畫對攝影的回應(yīng)，基于其寫實(shí)的傳統(tǒng)，走向印象派及印象派之后及現(xiàn)代主義，最終以抽象化為主流。中國繪畫對攝影的回應(yīng)與西方大體一致，但亦有不同。中國的繪畫傳統(tǒng)是復(fù)雜的，至少在以文人畫為代表的傳統(tǒng)中，恰沒有寫實(shí)的問題。缺乏寫實(shí)性是中國傳統(tǒng)繪畫的弱項，與西方相較，將寫實(shí)推向極致，則是攝影對于中國繪畫產(chǎn)生影響的主要方面。

晚清以來，因為時局的變化，全面向西方學(xué)習(xí)，新式美術(shù)教育注重寫實(shí)基礎(chǔ)訓(xùn)練，寫實(shí)繪畫在現(xiàn)當(dāng)代尤其發(fā)達(dá)，對攝影的回應(yīng)，自然以寫實(shí)繪畫為主流。這也許是中國特色，也在一定程度反映了近百年來的借鑒西式美術(shù)教育的中國美術(shù)界，仍然有很深的畫工傳統(tǒng)的影子，同時也與文人畫傳統(tǒng)相疏離。在中國，照相寫實(shí)主義尤其發(fā)達(dá)。自20世紀(jì)八九十年代以來，以廣廷渤、羅中立、冷軍、石沖、王沂東等為代表的照相寫實(shí)主義影響日益擴(kuò)大，這種風(fēng)氣雖然主要來自油畫，但同樣影響到其他畫種，如水彩、水粉、工筆畫等。

(三)凸顯意境價值

“意境”與攝影關(guān)系密切。劉半農(nóng)《半農(nóng)談影》說“寫意”攝影“乃是要把作者的意境，借著照相表露出來。意境是人人不同的，而且是隨時隨地不同的，但要表露出來，必須有所寄藉。被寄藉的東西，原是死的；但到作者把意境寄籍上去之后，就變做了活的?！盵34]攝影意境論的出現(xiàn)，源于攝影的瞬間性與靜止性。眼睛看東西，從來不是機(jī)械的映照。人的視覺的形成，從心理學(xué)上講，有一個學(xué)習(xí)的過程。中國畫的觀看方式，在過去是“游”，即畫面是動的，而非瞬間靜止的。歷史上記載了一些對靜止瞬間描繪的作品，如畫“霓裳羽衣曲”之類，但不占主流。但攝影的出現(xiàn)，沖擊了這種觀看方式，瞬間性的靜止場景的觀看，成為不容忽視的內(nèi)容，觀畫重視其直覺印象而非內(nèi)在理性邏輯，也開始改變中國人的視覺習(xí)慣，即從習(xí)慣于“游”的“意象”轉(zhuǎn)而也習(xí)慣于靜觀的“意境”。

有趣的是，從“意象”的層面將筆墨推向巔峰的黃賓虹對攝影抱著積極的態(tài)度。1912年他的《真相畫報敘》在批評了南宗畫之后說：

歐云墨雨，西化東漸，繢采之麗，妍麗奪眸，竊怪山光水色，層折顯晦之妙，其與北宗諸畫尤相印合。嘗擬偕諸同志，遍歷海岳奇險之區(qū)，攜攝景器具，收其真相，遠(yuǎn)法古人，近師造物，圖于楮素。足跡所經(jīng)，漸有屬稿，而人事卒卒，未能畢愿，深以為憾。[35]47

黃賓虹在這篇敘文中，贊揚(yáng)劉李馬夏之作“所謂澄江萬里，神變?nèi)f狀者，陵谷陰晴，深肖其神，不意天壤間造化，乃為三寸管所操弄如此”。[35]47后人因共憚其難，遂“自詡南宗”。西洋畫重色采，能奪山水之妙，與北宗畫相印合，而攝影也正是收攝山水真相的利器。黃賓虹這些觀點(diǎn)，是出乎一般人意料的。從中也可以看到，黃賓虹的作品雖然沒有北宗的面貌，但他在思想的層面，恰恰是揚(yáng)北而抑南的。因為這種思想傾向，他對于攝影也是歡迎的。當(dāng)然，正如黃氏所講，他攜照相機(jī)收山水之真相，因為人事卒卒，未能畢愿，我們也難以確定照相對黃氏有多大影響，但黃賓虹未了的心愿最終在李可染身上實(shí)現(xiàn)了，這則直接觸發(fā)了中國畫創(chuàng)作從“意象”到“意境”的轉(zhuǎn)變。

美學(xué)史關(guān)于意境論的研究已經(jīng)很充分，意境論與意象論是中國古典美學(xué)思想的核心。中國山水畫的發(fā)展，到了明清，逐漸轉(zhuǎn)向筆墨中心論，至黃賓虹達(dá)到極致。筆墨中心論與意象論有密切關(guān)系，它是動態(tài)的，強(qiáng)調(diào)通過筆觸游動來抓取觀者的注意，達(dá)到氣韻生動，所以這種繪畫，它的視覺整體感和瞬間性并不重要，甚至三維縱深感也并不重要。自李可染出現(xiàn)之后，一方面受西方素描的影響，一方面受攝影的影響，最終在山水畫實(shí)踐上轉(zhuǎn)向意境表達(dá)，這是一大貢獻(xiàn)。

(四)廣泛普及傳統(tǒng)

明清以前，流行書畫著錄體著作。這種著作的出現(xiàn)，主要是為鑒定提供方便，因為那個時候，沒有很好的印刷條件。也常見有關(guān)縮摹原作的紀(jì)錄，這些作法，是在高保真印刷術(shù)出現(xiàn)之前，不得已而為的辦法。攝影出現(xiàn)之后，這種情況得以改觀。清葛元煦《滬游雜記》卷二《照相》謂：“以此法照各種字帖，收縮較蠅頭尤小，將顯微鏡觀之，絲毫不差。”[36]就講到用攝影復(fù)制法帖，這當(dāng)然可以推廣于繪畫。伍素心《中國攝影史話》說：“自從照相銅版印刷術(shù)傳入中國后，以新聞攝影為主的畫報開始出現(xiàn)，國內(nèi)出版的這種畫報最早的當(dāng)推武昌起義后于1912年出版的《真相畫報》”[37]133，“《真相畫報》由參加辛亥革命的資產(chǎn)階級革命派同人所主辦。主編高奇峰是嶺南畫派的開山祖?！盵37]134《真相畫報》不但有新聞攝影報道，而且還有“中國古今名畫選、時事版畫、風(fēng)俗畫、美術(shù)畫、論說、譯叢、傳記、學(xué)術(shù)、滑稽畫及記事畫、文藝(詩詞歌賦)、世界美術(shù)、小說、文物等，是一本綜合性畫報”。[37]140”

可見晚清以來，因為攝影術(shù)與印刷術(shù)的結(jié)合，使得古代書畫尤其是繪畫“下真跡一等”的復(fù)制成為可能，使原來只能一小部分人才有機(jī)會窺探的真跡化身百億，飛入尋常百姓之家，使古典作品的廣泛傳播成為可能，在重視臨摹的中國，使學(xué)習(xí)傳統(tǒng)成為人人平等的事，于藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，功莫大焉。

《吳湖帆文稿·丑簃日記》就多處提及借助攝影或者攝影印刷品鑒定古畫的事，如1933年7月31日“大千贈余南田畫卷照片，與余去年所得‘為石谷’二卷為同時所作，亦為石谷畫者”[26]43，1937年2月25日“鐘山隱來借云林《汀樹遙岑圖》照片，并談為余印古畫事。張谷年來借惲南田《攜尊踏雪圖》照片，為兜攬余畫印刷事”[26]55，1938年6月26日“午后孫邦瑞、徐邦達(dá)同來。邦達(dá)帶大癡《九峰雪霽圖》照片來，以為真跡，非常醉心。然此畫余雖未見，覺浮滑不沉著，筆致復(fù)纖弱無力，款字亦不佳，決不真，雖有棠村印無用也”[26]221，1938年11月26日“曹友卿攜來黃大癡《富春山居圖》卷首節(jié)殘本，真跡……與故宮所藏卷影本(余前年見過真跡。)校之……可知此卷前半之經(jīng)火無疑”[26]236，等等，可知當(dāng)時照片已用于書畫鑒定上。

總之，隨著時代的發(fā)展，攝影術(shù)與印刷技術(shù)，彩色攝影與彩色印刷技術(shù)的結(jié)合已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，在此基礎(chǔ)上的圖片印刷，對于書畫傳播推動很大。董其昌之后的追隨者，多賴于收藏的特權(quán)，遂掌握了清代畫壇的話語權(quán)。下真跡一等的圖像傳播，消解了這種窘?jīng)r，使人人在學(xué)習(xí)和認(rèn)識傳統(tǒng)的方面一律平等，對全面認(rèn)識繪畫傳統(tǒng)與創(chuàng)造的關(guān)系，有重要意義。

五、結(jié)語

西方藝術(shù)自文藝復(fù)興以來，在科學(xué)的道路上走了很長時間，最終走到科學(xué)的極致：攝影，西方現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。西方繪畫對于攝影的回應(yīng)，就是以抽象藝術(shù)為主導(dǎo)的現(xiàn)代繪畫，最終走向架上繪畫為裝置等藝術(shù)形式所取代，應(yīng)驗了黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)：繪畫最終消亡。這是因為西方繪畫的邏輯是建立在寫實(shí)與科學(xué)之上的。中國繪畫對于攝影的回應(yīng)，是以照相寫實(shí)為主導(dǎo)，并沒有像西方那樣完全走向抽象化，以至否定繪畫的形象性，超越繪畫的界限。究其原因，是中國繪畫的文化根基本并不是科學(xué)，抽象化也并不代表“先進(jìn)”或者“科學(xué)”。中國繪畫尤其是文人畫始終以半抽象的方式在發(fā)展，對于攝影有天然的免疫力。在這種情況下，中國傳統(tǒng)繪畫思想的力量便顯現(xiàn)出來，這便是根基于儒釋文化的“畫禪”思想，仍然能顯示其不息的生命力。