全媒體時代國產(chǎn)電視劇男性形象的社會性別研究

張丹

（吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春，130021）

伴隨移動網(wǎng)絡(luò)與自媒體全面興起的全媒體時代到來，電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇并行發(fā)展。媒介融合以傳播策略和社會文化景觀融合為特性，形成以媒介形態(tài)大兼容、大匯聚、大交融的基本表征。[1]全媒體時代最大的特點是在物質(zhì)文化充盈的基礎(chǔ)上，移動互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的快速發(fā)展改變了人們的日常生活習(xí)慣與思維方式，打破傳統(tǒng)媒介的固有傳播方式，形成從單一到多元的參與互動式傳播。媒介融合渠道的增加拓展和轉(zhuǎn)變了大眾接收信息渠道、行為習(xí)慣、意識認知、思考維度和價值觀念等方面，大眾身上也有了移動互聯(lián)時代的烙印，發(fā)生在身邊真實可感的改變觸手可及。

一、媒介融合語境下的社會性別

媒介是文化傳播的重要平臺，是社會文化的體現(xiàn)，是“第四權(quán)力”，是我們的感覺器官和神經(jīng)系統(tǒng)的延伸。[2]電視劇是我國重要的文化傳播媒介之一，其呈現(xiàn)給觀眾的必須是清晰完整的人物形象，通過媒介傳遞出的細節(jié)刻畫，表達可以直觀感知的人物價值觀和立場，讓觀眾通過電視劇中塑造的不同類型的男性形象對媒介融合語境下的社會性別有更為深入的了解。

由于生理原因與原始社會分工任務(wù)的不同，傳統(tǒng)“男主外、女主內(nèi)”的社會性別意識多年來被大眾認可，“男尊女卑”的觀念被約定俗成。因此，從社會角色來看，男性的社會性別地位和形象被認為相對于女性來說更為重要。不難發(fā)現(xiàn)，男性和女性在傳統(tǒng)觀念中的社會性別地位和社會性別意識認知方面是不平等的，進而促使男性的霸權(quán)屬性和女性的從屬依附屬性的傳統(tǒng)相處模式形成。

全媒體時代背景下的國產(chǎn)電視劇中，傳統(tǒng)相處模式的男性與女性關(guān)系依然存在，但在此基礎(chǔ)上增加了社會性別男女平等與女強男弱的新型兩性相處關(guān)系。后兩種社會性別關(guān)系的增加，使得原有的依附關(guān)系不再是唯一體現(xiàn)模式，女性的經(jīng)濟獨立意識的覺醒在國產(chǎn)劇的社會性別意識中與現(xiàn)實社會需求中都處于不斷上升地位，社會性別關(guān)系中男性與女性的社會地位因此發(fā)生換位式變遷。所以，國產(chǎn)劇中對男性形象的塑造不再是較多具有霸權(quán)或者大男子主義的人物形象刻畫，而是增加了中生代的家庭婦男、老年版的“作爹”、偶像產(chǎn)業(yè)“小鮮肉”、女扮男裝的反串等男性形象，形成了新的兩性社會性別關(guān)系。

二、國產(chǎn)電視劇男性形象的社會性別表征

媒介融合與社會性別本身具有密切的聯(lián)系，同時媒介的發(fā)展和社會性別的定位與現(xiàn)實生活更是緊密相連。斯圖亞特·霍爾在《表征：文化表征與意旨實踐》中將“表征”解釋為通過語言生產(chǎn)意義，是意義的再現(xiàn)。媒介再現(xiàn)的男性氣質(zhì)，是一種被再創(chuàng)造、重新社會化的、適應(yīng)市場經(jīng)濟商品化的、社會性別化的體制規(guī)范的時代符號。[3]對于男性氣質(zhì)的劃分，得到廣泛認可的是美國學(xué)者康奈爾的劃分方法，主要體現(xiàn)為支配型、從屬型、共謀型和邊緣型，男性氣質(zhì)是隨著大環(huán)境的構(gòu)建要素的變化而不斷變化的①。其中，國產(chǎn)劇中男性氣質(zhì)的形象塑造以霸權(quán)性的支配型和弱化霸權(quán)的共謀型較為突出，從屬型與邊緣型男性氣質(zhì)從國產(chǎn)劇播放的現(xiàn)實情況來看所占比例較小。因此，在國產(chǎn)劇中男性形象整體的塑造具有明顯的差異化和不同風(fēng)格的定位，形成了豐富多元的男性角色形象，在社會性別表征的體現(xiàn)上主要分為性別氣質(zhì)、性別話語、性別消費和性別文化。

1. 剛?cè)岵男詣e氣質(zhì)：“中生代”暖男形象

全媒體時代下的性別氣質(zhì)主要分為男性氣質(zhì)、女性氣質(zhì)和中性氣質(zhì)。這三種氣質(zhì)在社會性別而非生理性別的劃分下不是相互對立存在的，而是相互依存，互為共通的。弱化傳統(tǒng)男性氣質(zhì)的強權(quán)和硬漢形象，提升易于相處隨和的暖男形象。

國產(chǎn)電視劇中塑造的“中生代”暖男形象既有在仕途中隨和大氣的一面，也具有在家中體貼暖心的一面，將男性的霸權(quán)與女性的溫柔在情緒管理中進行中和，形成相對的剛?cè)岵墓仓\型男性氣質(zhì)。電視劇《小歡喜》中黃磊飾演的方圓形象，則具有明顯的剛?cè)岵墓仓\型男性氣質(zhì)。方圓主要體現(xiàn)的是作為新時代家庭中的“貓爸”形象，對待妻子主要以順應(yīng)的方式，常把“你說的對”和“媽媽說的對”掛在嘴邊，但同時有自己對待工作和生活的處事原則，智慧性溝通解決遇到的困境；對待兒子常以講道理的方式進行溝通，切身處地的理解和支持孩子的愛好與抉擇，但在重要節(jié)點和關(guān)頭也會真假參半的發(fā)火，讓孩子意識到問題的嚴重性。

“中生代”暖男形象的塑造體現(xiàn)出女性對男性可以兼顧到工作和家庭的渴望，滿足了女性對于家庭的穩(wěn)定和諧與希望被理解的內(nèi)心需求，起到對現(xiàn)實生活中傳統(tǒng)霸權(quán)男性氣質(zhì)的調(diào)和作用。在新時代媒介融合、景觀融合、文化融合的開放性環(huán)境下，劇里劇外的男性形象因傾向共謀型男性氣質(zhì)而形成的暖男形象，讓觀眾從視覺享受和內(nèi)心體驗上都更加具有親切感，更好地拉進與觀眾的距離。

2. 權(quán)力得失的性別話語：“老父親”形象

因中國社會傳統(tǒng)的文化習(xí)俗，“父親”的形象本身就象征著權(quán)威、家中的掌權(quán)者。國產(chǎn)劇中對于“老父親”形象的塑造，更是在權(quán)威和掌權(quán)方面增加尊位感、厚重感和年代感。傳統(tǒng)“老父親”的形象基于父權(quán)制度和男權(quán)社會的沿襲，被奉為一家之尊，備受敬仰，在家族內(nèi)部具有絕對的性別話語權(quán)。

“作爹”形象的出現(xiàn)，將“老父親”形象僅有的傳統(tǒng)一面予以打破，塑造了作為“老父親”形象的另外一面。“作爹”詞語中此時的“作”為一聲，作為動詞，形容不省心、沒事兒找事兒、闖禍等意思，被廣泛應(yīng)用于多地方言?！白鞯笔侵冈诩抑惺歉赣H輩分，但因個人自我或自私行為為家人不斷地增添麻煩。這種做法的背后是一方面很享受子女在“孝”字道德綁架下的無辨別順從；另一方面體現(xiàn)內(nèi)心極度的渴望被重視、被仰慕的心理狀態(tài)。因而，“作爹”形象與自身的不被滿足形成了一個互為因果的模式，正因為失去話語權(quán)而“作”，也因為“作”失去了在子女心中具有話語權(quán)的心里映像。

2019年簡川訸執(zhí)導(dǎo)電視劇作品《都挺好》中的蘇大強，塑造了一個“作爹”的形象，蘇大強更多的是索取欲望的“作”。劇中作為三個孩子的父親，在孩子的母親去世后，先是想出國養(yǎng)老給大兒子的家庭帶來麻煩，接著在小兒子家的地上趴著“想喝手磨咖啡”鬧騰，表現(xiàn)了原生家庭中男性轉(zhuǎn)為“小男人”懼內(nèi)后壓抑的反叛。這種反叛也意味著蘇大強想從子女身上找回受到重視、不被壓制、擁有家庭權(quán)力的“老父親”形象缺失的話語權(quán)。

3. 顛覆傳統(tǒng)的性別消費：“小鮮肉”形象

當(dāng)下女性從物質(zhì)到精神獨立在國產(chǎn)劇中的表現(xiàn)同樣映射了新時代下社會現(xiàn)實的發(fā)展，在性別消費中實現(xiàn)了女性本身從性別消費客體到消費主體的身份性轉(zhuǎn)變，進而形成男性與女性互為消費的表征現(xiàn)象。當(dāng)國產(chǎn)電視劇中男性形象成為被物化的對象時，女性成為消費主體，消費互動和消費文化群體的構(gòu)成被重新定義。

“小鮮肉”的偶像形象作為被關(guān)注的形象類型，成為全媒體平臺上全方位宣傳對象，“小鮮肉”們的粉絲流量成為運營中的商品代表性符號、重要的商業(yè)利益攫取點?！靶「绺纭薄靶□r肉”的表達，均指代偶像產(chǎn)業(yè)成批量的、有模式化的男性年輕偶像藝人。他們均以逆天高顏值、完美身材、超長腿比例、語氣柔和、細致溫暖的帥氣男性為主。消費社會中電視劇男性形象的設(shè)定是以女性觀眾為主要消費群體，其目標(biāo)對準(zhǔn)市場中的女性粉絲經(jīng)濟，將女性所構(gòu)想的男性氣質(zhì)不再以塑造充滿陽剛力量的男性權(quán)威形象為最終目的，而是呈現(xiàn)出更為豐富多元的樣貌。以發(fā)掘女性需求和把握女性消費心理為出發(fā)點，關(guān)注女性觀眾的審美趣味，迎合女性觀眾/粉絲的個性化需求，符合女性視覺和心理構(gòu)想。

2018年電視劇作品《甜蜜暴擊》由人氣偶像鹿晗主演，在劇中飾演男主明天。劇情設(shè)定是典型的校園瑪麗蘇霸道女學(xué)姐愛上柔弱窮小子，依舊是偶像劇中白馬王子與灰姑娘故事的套路變體，只不過是人物角色的對調(diào)互置。劇情老套，演員演技欠佳，但整部劇是由鹿晗本人作為男主出演，即使豆瓣評分很低，鹿晗的高顏值魅力依舊吸引大批粉絲支持觀看，同時網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)粉絲們的控評現(xiàn)象。市場對職業(yè)偶像的經(jīng)濟價值的開發(fā)體現(xiàn)了從人到符號物化的過程，小鮮肉們作為職業(yè)偶像被崇拜的過程，是粉絲作為主體對符號消費的過程，有快感、有享受，但缺乏人與人互動、交流、溝通的切實意義和情感價值。

4. 跨性別的性別文化：女扮男裝的“反串”形象

性別“反串”表演是社會性別文化表征下的跨性別表演方式，是易裝表演行為之一，最早出現(xiàn)在中國古典戲曲文學(xué)之中。所謂易裝，即女扮男裝或男扮女裝，帶來性別和審美意識上的模糊，主要行為體現(xiàn)有性別反串、扮裝、同性戀易裝等。[4]電視劇中女扮男裝的性別反串扮演說明跨性別的表演方式因?qū)π詣e意識、性別文化和性別認知的提高，進而容易達到創(chuàng)作人員、演員和觀眾三方的接受、認可和包容。在中國電視劇中，女扮男裝直接扮演占據(jù)中國男性形象的文本較少，但因角色塑造的成功，給觀眾留下深刻的印象，并引發(fā)社會熱議。

女性演員邢恩在現(xiàn)實生活是中性化裝扮，不僅在電視劇中，在生活中也難以分清她的性別屬性。她在電視劇《小女花不棄》飾演莫家公子莫若菲的角色，身材高挑、相貌英俊、五官挺拔、風(fēng)度翩翩，在劇中的男性形象塑造十分符合當(dāng)下觀眾期待的“男神”標(biāo)準(zhǔn)，讓網(wǎng)友驚呼“難辨雌雄”。邢恩的走紅是因其扮演角色的反串形式及男性形象的出彩塑造，證明了當(dāng)下媒介融合時代，大眾對性別文化整體發(fā)展的流行、開放和包容，視覺效果上的“男女有別”性別界限逐漸模糊。

電視劇女扮男裝的性別反串表演形式增加了電視劇男性熒屏形象的塑造類型，加強了戲里戲外演員之間、演員與觀眾之間的審美視覺沖擊，以及意外的欣賞和互動快感，提升了觀眾對電視劇男性形象的審美體驗。在國產(chǎn)電視劇中，女扮男裝的性別反串打破了傳統(tǒng)性別規(guī)范，賦予性別角色新的性別符號，使中性化的整體形象模糊了性別二元對立的界限。

三、男性形象社會性別的文化癥候

電視劇作為文化消費品，近年來國產(chǎn)電視劇男性形象的塑造在劇中所占角色比重逐漸加大，從男主女主各半比重轉(zhuǎn)向雙男主角色設(shè)定。在面對女性群體作為消費主體時，男性形象的塑造主要在于人格魅力和視覺包裝，容易引發(fā)女性構(gòu)建對男性形象的幻象和潮流風(fēng)向消費男色形象的趨同化。

1. 女性構(gòu)建對男性形象的幻象體系

在消費社會背景下男性形象被“物化”現(xiàn)象嚴重，成為消費的符號對象。全媒體時代國產(chǎn)劇男性形象的符號式傳播功能被放大，引導(dǎo)女性產(chǎn)生消費男性符號系統(tǒng)制造的欲望需求，從而制約了女性自身能動的主觀消費能力，讓女性在無意識當(dāng)中想要滿足被幻象刺激產(chǎn)生的欲望。消費成為一種人為激發(fā)的幻想的滿足，一種與我們具體的、實在的自我相離異的幻想行為。[5]在市場關(guān)系中，生產(chǎn)與消費意味著制造與享受。生產(chǎn)，可以激發(fā)人們的購買欲，但是符號的生產(chǎn)不是為了滿足需要而生產(chǎn)，而是由于生產(chǎn)而產(chǎn)生了需要。

電視劇中熒屏形象的真實，是藝術(shù)地“假定”真實，從而達到藝術(shù)真實的一種觀念、思維與表現(xiàn)手法，是為了通過“藝術(shù)的真實”來喚起觀眾對于生活真實的“幻覺”，產(chǎn)生“生活真實感”[6]。社會性別女性意識的提升，促使女性由家庭區(qū)域走向社會公共區(qū)域，現(xiàn)實中的女性以自己的實力和能力活躍在社會各個行業(yè)領(lǐng)域。電視劇中男性形象在消費文化意識形態(tài)下被作為暢銷符號進行大量生產(chǎn)傳播，超現(xiàn)實的情節(jié)和場景制造夢想、期待、完美、離奇、浪漫、欲望等各種奇觀幻象，充斥著人們尤其是女性觀眾的日常生活，不斷地創(chuàng)造、刺激人們的消費欲望和消費需求，誘導(dǎo)觀眾關(guān)注、參與、體驗和享受。幻象的生產(chǎn)可以讓女性觀眾在看似與真實生活相接近的環(huán)境中發(fā)現(xiàn)不一樣的新奇感受，創(chuàng)造差異性，與現(xiàn)實距離產(chǎn)生美，引導(dǎo)其適應(yīng)戲劇化的生活方式，帶來新鮮快感，在無意識狀態(tài)下自然而然地信任并追隨電視劇中性別形象被建構(gòu)的符碼所象征的意義，逐漸遠離了現(xiàn)實的本真狀態(tài)。

2. 潮流風(fēng)向消費男色的趨同化

中國現(xiàn)代化進程市場經(jīng)濟下的現(xiàn)代化問題有同質(zhì)化、淺顯化、通俗化和快餐化。消費社會的意識形態(tài)在于體驗與享樂。全媒體時代國產(chǎn)劇市場“男色”消費當(dāng)?shù)?，掀起社會性質(zhì)的潮流風(fēng)向。男性和女性都不可避免地利用化妝技術(shù)和整容來提升個人“男色”氣質(zhì)和展示自我，來提高“被挑選”和“被關(guān)注”的可能性。目前，市場影響力大、流量高、被大眾所認可的男色特點為：精致、白皙、溫暖、柔和、帥氣等，整體取向是綜合了男性和女性外貌以及性格中的部分特點，形成了性別中性化特征，性別界限也在逐漸模糊。主流倡導(dǎo)的陽剛型男性氣質(zhì)日漸式微，男性女性化和女性男性化追求潮流中性化的“男色”現(xiàn)象日趨明顯，形成由內(nèi)而外的趨同化。

近幾年電視劇中存在或多或少的隱秘性耽美成份?！暗⒚馈逼鹪从谌毡镜奈膶W(xué)思潮，是日本文學(xué)發(fā)展的一種流派——“耽美派”，又稱“浪漫派”或“唯美派”。在20世紀(jì)6 0年代的日本漫畫發(fā)展中引申為一切美型的男性，及男性與男性之間純愛的“基腐文化”或“腐文化”。[7]如電視劇《瑯琊榜》梅長蘇和靖王的關(guān)系，是超脫于友情的表達。二人之間發(fā)生的刻意隱瞞、誤會、默默付出等含有潛在的“耽美”文化。此種“耽美”現(xiàn)象在2019年6月播出的雙男主電視劇《陳情令》中體現(xiàn)得更為明顯。“耽美”文化的發(fā)展意味著我國文化傳播中的亞文化流行，對于喜歡這類“腐文化”的女性被稱為“腐女”。在電視劇作品創(chuàng)作中對男性妝容、性格和外表的男色中性化傾向人物形象設(shè)定，是有意迎合娛樂性市場，以獵奇心理吸引大多數(shù)女性觀眾的行為，以及追逐和誘發(fā)對男色消費的引導(dǎo)行為，是消費社會下文化發(fā)展方向的癥結(jié)所在。

中性化在性別權(quán)力關(guān)系中原本是處于邊緣地位的，女性男性化的背后是女性褪去柔弱變強大，女性能力和社會地位的上升；男性女性化的背后是男性剛強一面的式微，是男性缺乏強健之心的表現(xiàn)。[8]但在全媒體時代對國產(chǎn)劇男性形象的消費文化發(fā)展過程中，因社會潮流、資本流量的驅(qū)使，對男性形象的塑造、審美、消費都呈現(xiàn)趨同化現(xiàn)象，進一步推動了社會性別發(fā)展的中性化趨向。性別的中性化一方面表現(xiàn)在當(dāng)下時代文化的自信和包容，性別趨于中和的走向，展示社會氛圍既不是霸權(quán)爭斗也并非過分軟弱；另一方面則是男女性別氣質(zhì)的中和，對時下年輕人在社會性別意識、性別歸屬方面的引導(dǎo)起到負面影響，實質(zhì)是消費文化潮流趨向于主流價值觀的碰撞與沖突，更會影響對國家責(zé)任、大局意識和民族擔(dān)當(dāng)?shù)恼J知。

國產(chǎn)劇男性形象的消費文化現(xiàn)象作為一種社會媒介鏡像，讓人們看到對女性性別主體的認知程度和社會性別話語權(quán)地位的改變，從男性獨占到女性從發(fā)聲到被重視的過程，折射出社會與人、時代與媒介、經(jīng)濟與社會地位等種種復(fù)雜關(guān)系。在全媒體時代，女性的獨立意識和獨立經(jīng)濟能力在逐漸增強，社會話語權(quán)所占比例替身，彌補傳統(tǒng)女性在公共領(lǐng)域職業(yè)的缺席現(xiàn)象，尋找社會中適合自己的位置，倡導(dǎo)開放環(huán)境下與男性的平等交流與合作。在性別氣質(zhì)的取向上提倡多元，但應(yīng)具有一定的差異性而不是趨同性。國產(chǎn)劇中男性形象的社會性別所體現(xiàn)出的陽剛、強健、理性、責(zé)任、堅韌的男性氣質(zhì)，永遠是國家和民族未來需要且無可替代的。

注釋

①見康奈爾所著《男性氣質(zhì)》一書，柳莉、張文霞等譯，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2003年版，第94頁備注：支配型男性氣質(zhì)，又被譯為霸權(quán)性男性氣質(zhì)，也是女性主義一直批判的對象，是男性氣質(zhì)的核心要義。從屬型男性氣質(zhì)，是指在整個男性群體中地位低下的男性擁有的氣質(zhì)，如男同性戀者。共謀型男性氣質(zhì)，是指從男權(quán)制中獲取好處但有不會把支配型男性氣質(zhì)推行的風(fēng)險附加在自己身上。邊緣型男性氣質(zhì)，是指當(dāng)男性氣質(zhì)進一步和階級、種族等因素想聯(lián)系而發(fā)展出進一步的男性氣質(zhì)類型。