不忠實(shí)之忠實(shí)
——勒菲弗爾改寫(xiě)理論下自譯詩(shī)集《守夜人》的改譯研究

浙江理工大學(xué) 朱錦曦 曹蓉蓉

一、引言

著名詩(shī)人余光中的自譯詩(shī)集《守夜人》受到眾多翻譯研究者的關(guān)注。作為自譯文本，其譯文的忠實(shí)性毋庸置疑，然而《守夜人》一書(shū)的譯文較之原文卻有諸多意想不到的改寫(xiě)之處。比如，《海棠紋身》一詩(shī)中“那海棠，究竟是外傷，還是內(nèi)傷”一處，余光中把“海棠”譯成wound，而兩者本沒(méi)有直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系，令人頓感困惑。那么，本應(yīng)“忠實(shí)于原文”的自譯文本為何會(huì)出現(xiàn)如此多的“不忠實(shí)”之處呢？本文從安德烈·勒菲弗爾的改寫(xiě)理論視角出發(fā)，探究《守夜人》這一自譯作品中的改寫(xiě)現(xiàn)象。

二、勒菲弗爾的改寫(xiě)理論

勒菲弗爾的改寫(xiě)理論認(rèn)為譯文面向目標(biāo)語(yǔ)讀者或受眾，因此翻譯可以打破原文框架，其本質(zhì)是一種對(duì)原文的改寫(xiě)與操控。該理論打破了以原文作為標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)翻譯的傳統(tǒng)思維以及傳統(tǒng)意義上局限于文本的翻譯概念，并重新定義譯者為獨(dú)立二次創(chuàng)作者(Lefevere 2000: 108)。

勒菲弗爾的翻譯改寫(xiě)理論重視文化對(duì)翻譯的影響。他將文化對(duì)翻譯的影響具體化為贊助人(patronage)、詩(shī)學(xué)觀念(poetics)、意識(shí)形態(tài)(ideology)三大因素對(duì)翻譯過(guò)程的制約。因《守夜人》譯本為自譯文本，翻譯過(guò)程不涉及贊助人因素，因此本文主要從詩(shī)學(xué)觀念和意識(shí)形態(tài)層面對(duì)《守夜人》自譯本中出現(xiàn)的改寫(xiě)現(xiàn)象進(jìn)行探析。

在勒菲弗爾改寫(xiě)理論中，意識(shí)形態(tài)起著重要的作用。改寫(xiě)理論涉及的意識(shí)形態(tài)主要有社會(huì)文化意識(shí)形態(tài)和譯者主體意識(shí)形態(tài)。譯者意識(shí)形態(tài)同譯者的生活經(jīng)歷和文化背景直接相關(guān)，同時(shí)不可避免地受到其所處社會(huì)中文化意識(shí)形態(tài)的影響。譯者對(duì)譯文進(jìn)行符合其主體意識(shí)形態(tài)和其所處社會(huì)文化意識(shí)形態(tài)的改寫(xiě)，以使目的語(yǔ)讀者理解原文內(nèi)涵(吳濤 2010)。

詩(shī)學(xué)概念則相對(duì)復(fù)雜。勒菲弗爾將“詩(shī)學(xué)”解釋為“文學(xué)觀念”的別稱，包括文學(xué)手法、文體、主題等(劉芳 2006: 113)。楊柳(2010a)認(rèn)為，翻譯詩(shī)學(xué)的改寫(xiě)是一種有意識(shí)、有目的的文學(xué)和文化活動(dòng)，它引入了新的文學(xué)概念和文化觀念，對(duì)社會(huì)的變革、文學(xué)的重構(gòu)和文化的演變起著積極的推進(jìn)作用。本文主要探討《守夜人》譯本改寫(xiě)使用的文學(xué)手法及其產(chǎn)生的作用。

三、意識(shí)形態(tài)

勒菲弗爾改寫(xiě)理論在《守夜人》一書(shū)中主要涵蓋兩個(gè)方面——意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)。勒菲弗爾認(rèn)為譯文受多種意識(shí)形態(tài)影響，其中包括譯者意識(shí)形態(tài)和社會(huì)文化意識(shí)形態(tài)。楊柳(2010a: 52)認(rèn)為，譯者意識(shí)形態(tài)與譯者的個(gè)人傾向有關(guān)，譯者認(rèn)同和服從何種意識(shí)形態(tài)就會(huì)創(chuàng)造相應(yīng)的詩(shī)學(xué)形式。余光中被稱為“鄉(xiāng)愁詩(shī)人”，其詩(shī)歌的主題焦點(diǎn)之一便是中國(guó)(劉佳2016)。在詩(shī)集《隔水觀音》的后記中，余光中(2004a: 75)寫(xiě)道：“目前我寫(xiě)的詩(shī)中的中國(guó)文化造像，即使所造是側(cè)影或背影，總是中國(guó)”?！妒匾谷恕芬粫?shū)中亦有相當(dāng)比例的詩(shī)歌涉及中國(guó)，譬如《白玉苦瓜》《守夜人》《海棠紋身》等?，F(xiàn)以《海棠紋身》一詩(shī)的原文與譯文為例，以闡釋意識(shí)形態(tài)在翻譯過(guò)程中對(duì)譯文起到的制約作用。

(1)原文：誰(shuí)當(dāng)胸一掌的手印

一只血蟹，一張海棠紋身

那扭曲變貌的圖形他驚視

那海棠

究竟是外傷

還是內(nèi)傷

(《海棠紋身》)(余光中 2017： 47)

譯文：But a vivid print of vicious palm,

A bloody crab,

A brand of begonia tattoo.

Stupefaction!

Look at the ugly distortion

And tell me if

The bleeding image of a wound

Is hacked from without

Or burnt from within.

(TheBegoniaTattoo)(余光中 2017: 178)

“那海棠，究竟是外傷還是內(nèi)傷”一處“海棠”被譯為T(mén)he bleeding image of a wound，值得推敲。譯文加入了余光中的闡釋，他省去了海棠花的翻譯，將它直接替換為wound。文學(xué)手法上，原文中“海棠紋身”是“傷口”的本體，“傷口”一詞實(shí)為暗喻。譯文處理成wound實(shí)為表現(xiàn)詩(shī)歌的隱含意義。但因原詩(shī)沒(méi)有注釋，讀者很難理解“海棠”和wound之間的隱性關(guān)系，普通譯者也不容易準(zhǔn)確把握“海棠”的本質(zhì)——為什么題目保留“紋身”一詞？為什么“紋身”的修飾詞用“一張”？結(jié)合余光中的譯文，讀者能加深對(duì)原文的理解，明白原文中“海棠”的真正內(nèi)涵。勒菲弗爾認(rèn)為，翻譯活動(dòng)受意識(shí)形態(tài)的支配，意識(shí)形態(tài)又包含譯者意識(shí)形態(tài)，而該處處理方法正是受到譯者意識(shí)形態(tài)的影響——原詩(shī)中海棠花并非真正的海棠，也并非紋身圖案，而是一種隱喻。余光中以“鄉(xiāng)愁詩(shī)人”著稱，其詩(shī)常充滿“中國(guó)情結(jié)”，而此處他又集創(chuàng)作主體和翻譯主體于一身，對(duì)原作及其特定時(shí)代讀者的公共期待視域有著最為深刻透徹的了解(黎昌抱 2011: 74)。通過(guò)文中修飾詞“一張”，可以聯(lián)想到，清末民初的中國(guó)地圖，因形狀類似秋海棠葉，得名 “秋海棠圖”。余光中此處的“海棠”，實(shí)為中國(guó)地圖。而在英文中，begonia tattoo一詞和中國(guó)領(lǐng)土相去甚遠(yuǎn)，無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)文章主旨，也無(wú)法體現(xiàn)詩(shī)人的家國(guó)情懷。因此，余光中對(duì)begonia tattoo一詞進(jìn)行替換，用更契合文章主旨的wound來(lái)表現(xiàn)詩(shī)歌主旨，在翻譯時(shí)創(chuàng)造性地再度闡釋原文的隱性關(guān)系。

意識(shí)形態(tài)在該處的確影響了譯者對(duì)翻譯策略的選擇，正如法國(guó)翻譯家貝爾曼所說(shuō)，翻譯策略的選擇是在意識(shí)形態(tài)的驅(qū)動(dòng)下做出的(曾杭麗 2010)。余光中的家國(guó)情懷促使他選擇用 wound一詞進(jìn)行替換。

三、詩(shī)學(xué)

在勒菲弗爾看來(lái)，詩(shī)學(xué)方面的改寫(xiě), 是譯者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)所處文化體系的重要組成部分。詩(shī)學(xué)涉及了翻譯的很多方面，譯文的韻律、語(yǔ)音和語(yǔ)法的對(duì)等，古詞和現(xiàn)代詞匯的選擇等均囊括在詩(shī)學(xué)范疇之內(nèi)，對(duì)詩(shī)學(xué)的研究小到一個(gè)詞, 大到整篇文章的風(fēng)格和翻譯策略(張曉娟2010)。為使譯文盡可能被讀者接受，譯者往往會(huì)對(duì)原作進(jìn)行一定程度藝術(shù)手法上的調(diào)整，在一定詩(shī)學(xué)因素的制約下開(kāi)展翻譯活動(dòng)。在《守夜人》翻譯過(guò)程中，余光中作為譯者，也毫不例外地受到詩(shī)學(xué)因素的制約。

(一)重復(fù)修辭

何向明(1995:83)指出，漢英兩種語(yǔ)言的語(yǔ)音或文字形式等基本要素有所差異。英文有關(guān)音韻方面的文字特色，例如頭韻、諧母音、諧子音、鄰韻、同源詞并列等，是翻譯中的一大難題。漢語(yǔ)是一種象形文字，音韻藝術(shù)修辭略遜一籌。古往今來(lái)，許多國(guó)內(nèi)學(xué)者都對(duì)音韻藝術(shù)做過(guò)研究。聞一多(1926)在談及詩(shī)歌音韻形式美時(shí)認(rèn)為： “棋不能廢除規(guī)矩，詩(shī)也就不能廢除格律”。19 世紀(jì)初，雪萊曾說(shuō)，聲音和思想的一致與和諧的重要性，不亞于語(yǔ)詞本身(伍蠡甫 1979: 52)。

面對(duì)中文詩(shī)音韻修辭的弱勢(shì)，余光中指出，“重復(fù)”是詩(shī)的一大技巧：疊句、半疊句固然是重復(fù)，腳韻、雙聲、半諧音、行內(nèi)韻等也無(wú)不是重復(fù)(余光中 2004b: 51)。由此可見(jiàn)，余光中把古典詩(shī)歌中諸如頭韻、腳韻之類的格律手段，乃至同韻字、重復(fù)字手法等，統(tǒng)歸于“重復(fù)”這一修辭格。

《守夜人》一書(shū)中重復(fù)修辭格的運(yùn)用正印證了他的這一觀點(diǎn)。余光中尤其注意音韻的傳遞，強(qiáng)調(diào)將音樂(lè)性和韻律美譯出。他也曾公開(kāi)表明，一個(gè)民族不能使自己的繆斯啞聲(余光中 2003：50)。因而在其詩(shī)歌創(chuàng)作中，“重復(fù)”隨處可見(jiàn)，如《招魂的短笛》中“垂柳的垂發(fā)垂到你的墳上”，句中共計(jì)三個(gè)“垂”字，形成了音韻美(梁笑梅 2006)。此外在《守夜人》中，他也充分運(yùn)用了“重復(fù)”修辭，《白玉苦瓜》《西螺大橋》《車(chē)過(guò)枋寮》等詩(shī)均富有韻律。

(2)原文：怪石如顏，鬼面之后有鬼面

不久冷霧泛起，夜空下

(《七層下》)(余光中 2017: 11)

譯文：Featured are the rocks; masks hide behind masks.

Soon the cold fog will rise, and under the biotite sky

(SevenLayersBeneath)(余光中2017: 144)

(3)原文：史前的童貞咽下了我們

無(wú)首無(wú)尾的黑暗

(《鐘乳巖》)(余光中 2017: 13)

譯文：Pre-historic virgin devours us,

Such a headless and tailless darkness.

(SmokeHoleCavern)(余光中 2017: 146)

這兩例詩(shī)歌原文中作者均運(yùn)用重復(fù)的修辭——“鬼面”和“無(wú)”在句中重復(fù)出現(xiàn)。譯文注重傳達(dá)音韻，例(2)中，余光中不僅直譯了masks，并且調(diào)整了“怪石如顏”部分的語(yǔ)序，使rocks和masks形成尾韻，更加強(qiáng)了韻律和美感，譯文比原文更具節(jié)奏感和緊湊感。而例(3)中“無(wú)首無(wú)尾”譯文也經(jīng)斟酌推敲，余光中并沒(méi)有根據(jù)原文語(yǔ)序，而選擇headless和tailless兩詞，為了在詩(shī)句中形成行內(nèi)尾韻，因重復(fù)發(fā)聲加快詩(shī)文節(jié)奏，增添樂(lè)感，非常巧妙。

除了尾韻，《守夜人》譯文還有以元音和輔音開(kāi)頭的押韻例子。以輔音開(kāi)頭，詩(shī)句發(fā)聲往往更緊促，因而含有行內(nèi)頭韻的詩(shī)句，比大多數(shù)含有行內(nèi)尾韻的詩(shī)句語(yǔ)速更快，語(yǔ)氣更急。

(4)原文：我就是黑天使

白天使中我已被

除籍，翻開(kāi)任何

黑名單，赫然，你不會(huì)看不見(jiàn)

(《黑天使》)(余光中 2017: 18)

譯文：Among all angels alone I’m black,

An outlaw to every angel white,

And on every black list, long or short,

Most conspicuous you never miss

(TheBlackAngel) (余光中2017: 151)

為追求節(jié)奏和韻律，余光中在譯文中還增加了原文中不曾出現(xiàn)的字詞，如“我就是黑天使”一句，譯文多了alone，盡管語(yǔ)意稍有變化，但是這小小的不忠實(shí)之處，不失為作者對(duì)原文的一種補(bǔ)充詮釋，且alone、angels和among重復(fù)開(kāi)頭元音，押行內(nèi)頭韻。另一處long or short也是補(bǔ)充部分，一方面是為補(bǔ)足譯文的句長(zhǎng)，以求盡量和原文統(tǒng)一，另一方面long和list重復(fù)了輔音/l/，也是押頭韻。

(二)虛實(shí)轉(zhuǎn)換

曾劍平(2006: 8)認(rèn)為，由于漢英語(yǔ)言的文化和結(jié)構(gòu)差異，翻譯時(shí)不僅要進(jìn)行語(yǔ)言結(jié)構(gòu)調(diào)整，以求合乎譯語(yǔ)規(guī)范，還要進(jìn)行虛實(shí)轉(zhuǎn)換，以求雙語(yǔ)符號(hào)的語(yǔ)義對(duì)應(yīng)。余光中(2002: 75)也說(shuō)，“文學(xué)作品里發(fā)生的事，有虛有實(shí)，虛者實(shí)之，實(shí)者虛之，高妙的境界往往就在于虛實(shí)之間”。此句雖為譯評(píng)，但確也是余光中在翻譯過(guò)程中采用的方法——化虛為實(shí)和化實(shí)為虛?！妒匾谷恕芬粫?shū)淋漓盡致地體現(xiàn)了這一點(diǎn)，且余光中在翻譯中也頗為用心，虛實(shí)間傳達(dá)給西方讀者以或朦朧或具象的美感，構(gòu)架起中西方交流溝通的橋梁。

(5)原文：任何兒戲都不能推倒

一座孤獨(dú)

有那樣頑固

(《積木》)(余光中 2017: 50)

譯文：No child’s play could ever upset:

Nothing is so fast

As towering solitude.

(BuildingBlocks)(余光中2017:181)

《積木》中“一座孤獨(dú)”便是典型的例子。“孤獨(dú)”本為情感，無(wú)實(shí)體，屬于“虛”的范疇，但用量詞“一座”修飾，使建筑物的實(shí)感撲面而來(lái)?！盁o(wú)法被推倒的孤獨(dú)”瞬間具象化，壓得人喘不過(guò)氣。譯文處理更具匠心，towering一詞原文沒(méi)有直接信息，但貼切表現(xiàn)了建筑物巨大的壓迫感。余光中同時(shí)作為作者和譯者，并不為原文束縛。量詞在《守夜人》中有不譯的先例，因而towering并不是遵循對(duì)等原則。譬如《守夜人》一詩(shī)中，“一盞燈，推得開(kāi)幾尺混沌”中量詞“尺”便略去不譯。從兩處截然不同的處理方法可見(jiàn)，towering一詞煞費(fèi)苦心。

(6)原文：虹是她的孩子

嗜光，嗜水，為日神而生

光入水而成孕

睽睽七色的眼神

(《虹》)(余光中 2017: 128)

譯文：She is my child

Craving light and water, born of the sun

Whose beams, pregnant once in water,

Flash all across the spectrum.

(ArcoIris)(余光中2017: 256)

例(6)的虛實(shí)之處在于“七色的眼神”這一語(yǔ)塊，其側(cè)重點(diǎn)原本是“眼神”。眼神看似實(shí)體，實(shí)則不然。眼神永遠(yuǎn)無(wú)法被摸到，對(duì)照譯文Flash all across the spectrum，余光中將彩虹的本質(zhì)剖析至spectrum，讓人倏而就從散發(fā)浪漫氣息的氛圍中脫離出來(lái)。

(7)原文：那觸覺(jué)，不斷向外膨脹

充實(shí)每一粒酪白的葡萄

直到瓜尖，仍翹著當(dāng)日的新鮮

《白玉苦瓜——故宮博物院所見(jiàn)》)(余光中2017: 57)

譯文：Fulfilled to a rounded consummation,

Palpably, it keeps swelling all about,

Pressing every bulge of creamy white

Up to the tip, tilting as if fresh from the stem.

(TheWhiteJadeBitterGourd:SeenatthePalaceMuseum,Taipei)(余光中2017: 188)

例(5)和例(6)運(yùn)用化虛為實(shí)的手法，例(7)則化實(shí)為虛，“瓜尖，仍翹著當(dāng)日的新鮮”一句，也是《守夜人》虛實(shí)轉(zhuǎn)化的佳例。 與“翹”字相關(guān)，為人們熟知的場(chǎng)景往往是實(shí)體，比如，頭發(fā)翹起，頭發(fā)便是實(shí)體?！靶迈r”作為一種狀態(tài)，怎么能“翹”在瓜尖上呢？這一矛盾在譯文中因as if的補(bǔ)充而消失，整個(gè)譯文由 as if 銜接，變成了一種虛擬狀態(tài)?！靶迈r”一詞亦實(shí)亦虛，難以把握，余光中將它歸入了虛的范疇。

(三)陌生化

“陌生化”指文本內(nèi)容與形式違反常理，從而文本藝術(shù)效果超越常規(guī)的藝術(shù)手法。陌生化的新奇性使目的語(yǔ)受眾不斷有新的閱讀發(fā)現(xiàn)，激發(fā)他們對(duì)文化“他者”的審美興趣，激活閱讀欣賞過(guò)程(陳琳、胡強(qiáng) 2012: 94)。詩(shī)歌語(yǔ)義層面的“陌生化”主要表現(xiàn)為定中、主謂、動(dòng)賓和述補(bǔ)超常搭配(張媛媛2013)?！妒匾谷恕芬粫?shū)中，頻繁出現(xiàn)了主謂搭配的對(duì)立和沖突，達(dá)到了 “陌生化”的效果，使讀者感受情感的震動(dòng)。

在《中國(guó)古典詩(shī)的句法》一文中，余光中(2002: 5)探討了原文和譯文的人稱異同，這很大程度來(lái)源于中國(guó)文字的特性——中國(guó)文法具有獨(dú)特的彈性和韌性，主詞可以省略，動(dòng)詞也可以不要。但是英文作為主謂限定的語(yǔ)言，無(wú)論如何都是不能少主語(yǔ)的。英譯漢很少因?yàn)槿朔Q而出現(xiàn)分歧，反之則不然。倘若詩(shī)歌采用第一人稱，那么讀者該有身臨其境之感，其中場(chǎng)景仿若親歷，讀者和詩(shī)歌距離近；假如詩(shī)歌采用第三人稱，則距離感顯現(xiàn)，主題遠(yuǎn)，讀者以旁觀者的身份參與。此外，詩(shī)歌人稱問(wèn)題還會(huì)引發(fā)主動(dòng)和被動(dòng)語(yǔ)態(tài)的變動(dòng)。以下《守夜人》中的例子，體現(xiàn)了余光中別具特色的人稱轉(zhuǎn)換。

(8)原文：五千年的這頭還亮著一盞燈，

四十歲后還挺著一支筆

已經(jīng)，這是最后的武器

即使圍我三重

困我在墨黑無(wú)光的核心

(《守夜人》)(余光中 2017: 54)

譯文：This side of the five thousand years a lamp still burns,

After forty a pen is still erect.

Of all weapons this is the last,

Even if surrounded by three times

At the center of blind darkness

(TheNightWatchman)(余光中2017: 185)

“即使圍我三重/困我在墨黑無(wú)光的核心”一句依中文理解，沒(méi)有說(shuō)明主語(yǔ)，“我”在此處應(yīng)作為動(dòng)詞“圍”后的賓語(yǔ)，這一理解和下句“困我”局部的理解相一致，但是余光中的譯文甚至沒(méi)有出現(xiàn)“我”，只用了surrounded一詞將賓語(yǔ)“我”提前，做主語(yǔ)并省略，發(fā)生了主被動(dòng)調(diào)換。此處可理解為被動(dòng)是為了省去主語(yǔ)而有意為之，目的是弱化主體，隱去主觀情緒。王國(guó)維《人間詞話》中對(duì)人稱問(wèn)題提出“有我之境”和“無(wú)我之境”：“無(wú)我之境, 人唯于靜中得之。 有我之境, 于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美, 一宏壯也”(凌晨 2009: 98)。此處余光中弱化了主體“我”，無(wú)意陷讀者于surrounded by three times般的困頓，譯文少了些許逼仄感。

此外，陌生化的手法也出現(xiàn)在《守夜人》一書(shū)的述補(bǔ)超常搭配中。

(9)原文：石乳下降，石筍上升

盤(pán)古的白須緩緩地長(zhǎng)著

千載一厘，萬(wàn)載一分

……

巖石也有音樂(lè)啊，他說(shuō)

且揚(yáng)杖擊石

向玲玲瓏瓏的雕塑樂(lè)敲起

(《鐘乳巖》)(余光中 2017: 13)

譯文：So stalactites fall and stalagmites rise:

So slowly grow Creation’s beards,

An inch’s fall, an inch’s rise

...

Rocks have their music too, he says

And beats them up and down

And beats them left and right

And upon such a subtle sculpture

(TheSmokeHoleCavern)(余光中 2017: 146)

余光中的補(bǔ)述在于“千載一厘，萬(wàn)載一分”，譯文An inch’s fall, an inch’s rise。乍看之下，既對(duì)仗工整又忠于原文，但事實(shí)上兩者并不對(duì)等。原文無(wú)論是“一厘”還是“一分”，對(duì)應(yīng)時(shí)間的單向流動(dòng)。歲月流逝，鐘乳石經(jīng)水流沖刷形成，經(jīng)由打磨，石柱長(zhǎng)度愈來(lái)愈低。但是譯文不僅出現(xiàn)了對(duì)應(yīng)詞fall，也出現(xiàn)了對(duì)應(yīng)詞rise，這一變動(dòng)使原文的單向時(shí)間概念轉(zhuǎn)成雙向流動(dòng)，更添時(shí)過(guò)境遷、滄海桑田之感。另一處譯文And beats them up and down/And beats them left and right也屬這一范疇。原文非常簡(jiǎn)潔，“揚(yáng)杖擊石”可簡(jiǎn)潔地譯為beats them around，但譯文使動(dòng)作具體化，仿佛引領(lǐng)讀者前往鐘乳巖洞，十分傳神。

(10)原文：撥通風(fēng)的聲音

撥通水的聲音

撥通鳥(niǎo)的聲音

和整座原始森林均勻的鼾息。

(《電話亭》)(余光中 2017: 52)

譯文：And dial in sounds of wind,

And sounds of water,

And sounds of birds,

And the twilight green hush of the woods.

(TheTelephoneBooth)(余光中2017: 183)

《電話亭》一詩(shī)中“整座原始森林均勻的鼾息”亦為作者超常補(bǔ)充。倘若對(duì)應(yīng)原文，句中核心詞應(yīng)是鼾息，即呼吸，但譯文直接譯成twilight, 補(bǔ)充中文釋義。Twilight原意為暮色，和原文相去甚遠(yuǎn)?？陕约诱遄貌浑y發(fā)現(xiàn)，詩(shī)句的意思并不是森林傳來(lái)呼吸聲，實(shí)際上表達(dá)的是暮色的原始森林，從而照應(yīng)hush。Twilight可謂點(diǎn)睛之筆，這一處把前文出現(xiàn)的聲音所具有的動(dòng)感弱化，化動(dòng)為靜，給讀者新奇之感。自譯者有其獨(dú)特的意向性，自譯的方式可傳達(dá)異質(zhì)性元素，賦予譯作一定的陌生化審美效果。

五、結(jié)語(yǔ)

基于以上論述，《守夜人》譯文中出現(xiàn)許多“不忠實(shí)”之處，但結(jié)合勒菲弗爾的改寫(xiě)理論加以分析，都能得到相應(yīng)的解釋。自譯作品往往不必如他譯作品會(huì)受到“不忠實(shí)”的“非難”，這些“不忠實(shí)”或由于譯者舍棄原文形式表現(xiàn)文章內(nèi)在主旨，或由于譯者追求詩(shī)歌美學(xué)而加以文學(xué)手法處理(黎昌抱、李菁 2015)。在《守夜人》的翻譯過(guò)程中，余光中兼譯者和作者于一身，能夠靈活地斟酌譯文字詞以體現(xiàn)原文主旨，并多采用重復(fù)、虛實(shí)轉(zhuǎn)換和陌生化等手段，潤(rùn)色譯文以追求美學(xué)享受，使文本達(dá)到預(yù)期傳播效果?！妒匾谷恕纷g文“不忠實(shí)”之處體現(xiàn)了勒菲弗爾改寫(xiě)理論中意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)兩因素對(duì)譯文的影響，本質(zhì)上仍是忠實(shí)于原文的內(nèi)容與主旨的。