從電影《趙氏孤兒》看審美悲劇性的消解

◎劉玉婷

（湖南師范大學文學院 湖南 長沙 410081）

承載著現(xiàn)代傳媒方式的電影《趙氏孤兒》（以下簡稱《趙孤》）自上映以來，一直接受理論批評與市場審美的檢驗?！氨瘎　币辉~，盡管定義呈動態(tài)發(fā)展趨勢，但從人類審美心理結(jié)構(gòu)出發(fā)，中西均在“抗爭”“崇高”等特征上默契一致。不論是以“自由”為依歸的西方主動性抗爭，或是中國追求情理的積淀式被動大爆發(fā)，“悲劇”都通過各異的模仿方式，完成接受者的心理升華。電影《趙孤》在具備悲劇成分的條件下，用“人道”母題置換“悲劇”母題，在“結(jié)”和“解”的大范圍改動下，喪失“崇高”意味從而拆解悲劇內(nèi)涵，在經(jīng)典的精神重現(xiàn)方面有所遺憾和缺失。

一、準備：電影包孕的悲劇成分

西方悲劇理論奠基者亞里士多德，在《詩學》第六章提出悲劇定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言?！盵1]從模仿方式觀之，電影藝術(shù)不僅具有戲劇舞臺表演的裝飾、背景、旁白、音樂、唱段等元素，并且擁有核心功能——語言。電影《趙孤》通過閃回、插敘、倒敘和重復的手法，以較少的時間容量交代豐富的空間信息。電影開場，通過倒敘趙朔征戰(zhàn)、兼以插敘小人挑撥的手法，過渡到趙朔戰(zhàn)勝歸來這一現(xiàn)在時態(tài)，為屠岸賈提供了充足的行兇動機。

就模仿對象而言，電影版《趙孤》似乎在時間維度背離了雜劇文本：陳版主要在后期塑造了程嬰這個“平民英雄”式人物，雜劇卻較鮮明地在前期體現(xiàn)。具體表現(xiàn)在電影將“救孤”情節(jié)的淡化處理，并將重點挪移到新添的“育孤”上來。雜劇由于體裁的規(guī)定性和舞臺演出的局限，不得不將矛盾集中到“父子相殺”這一大戲；至于二十年間屠對趙的養(yǎng)育之恩，是隱藏在戲劇之外的部分，亞氏稱為“穿插”（《詩學》第17章）。穿插為獨立于戲劇大綱的部分，卻在兩小時的電影藝術(shù)中獲得想象和發(fā)揮。電影對程嬰的定位顯然經(jīng)過現(xiàn)代思想的審慎洗禮：給程嬰一個十足市民化的面具，將主動求“義”變?yōu)楸粍訖?quán)衡，雖說符合現(xiàn)代人本主義思想，卻未免在矮化英雄人物的同時淡化了雜劇最高貴的悲劇精神。

二、實施：電影母題的人本轉(zhuǎn)向

戲曲和電影改編最根本的分歧在于時代錯位：帶有強烈元代意識形態(tài)的《趙孤》電影一定不被現(xiàn)代觀眾接受。亞氏在《詩學》中指出：“詩人的職責在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事”（《詩學》第9章）。元雜劇的“詩人”即文本作者，對于他而言寫作是為了“傾吐整體性的郁悶和憤怒”[2]，是元代社會的“必然”。而《趙孤》此類事件在21世紀的中國“必然”不可能發(fā)生。那么，陳凱歌不得不探索適合當下社會土壤的新范式?！囤w孤》的電影制作迫切需要弱化傳統(tǒng)“復仇”母題，轉(zhuǎn)而向“人性”問路。電影中借韓厥之口質(zhì)問程嬰“你有什么權(quán)利決定你兒子的生死？”問話氣勢短促，體現(xiàn)了強烈的人道主義思想。這是具有現(xiàn)代思想的電影向幾百年前元代社會的隔空質(zhì)問，穿透電影與觀眾的第三層壁壘，強烈真實從而有力。

在觀眾審美心理上，置換“復仇”母題為“人性”大有接受空間。朱光潛在《悲劇心理學》中指出，“他愈是和我們過去的經(jīng)驗和諧一致，就愈能吸引我們的注意，有助于我們理解”[3]。雜劇《趙孤》除了社會批判外，還包裹了一層教育教化意義。然而，依朱光潛所言，現(xiàn)代人的本質(zhì)“分裂”了，分裂為“自然欲望的世俗人和以人文取向為特征的精神人”，“那個精神與肉體完美統(tǒng)一的人開始解體”[4]。為了切合現(xiàn)代觀眾的心理需要，陳凱歌不得不面對文藝片的“少數(shù)人”和商業(yè)大片“多數(shù)人”的兩難選擇。于是摻雜著眾多西方元素的“應和”情景爭相上演：酣暢炫酷的打斗、副標題喧鬧的sacrifice（犧牲）與商業(yè)生產(chǎn)模式的“平民英雄”程嬰。作為一部商業(yè)片和賀歲片，《趙孤》同時還要迎合批評家的審美，于是，“人道主義”成為了中成劑，十惡不赦的屠岸賈可以洗白扮演慈愛父親，延宕十年的大仇不報被冠以“殺心”理由，劇中無好人辦壞事于是生造平凡人做被動的不平凡之事標榜英雄。電影最終成為了“眾口難調(diào)”妥協(xié)下的產(chǎn)物，既因時代，又映時代。

三、效果：悲劇的多維度消解

電影對雜劇悲劇性的消解，主要由對行動的消解、對人物的否定和對崇高的遺失三個維度層層遞進。亞氏認為，構(gòu)思精良的情節(jié)安排應該表現(xiàn)“人物從順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境”（《詩學》第13章）。表現(xiàn)在行動，亞氏認為應是“好人犯錯”，看連環(huán)畫這一刻，應當是最具有“包孕性”的瞬間，因為前一刻的恩人后一刻即將成為仇人，“連環(huán)畫”在此成為情節(jié)自為發(fā)展的一個“突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)”?！白罴训耐晦D(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)同時發(fā)生”（《詩學》第11章），文本便是做到了這一點，由于看連環(huán)畫所以發(fā)現(xiàn)“你便是趙氏孤兒”，也因連環(huán)畫為分水嶺，父與子的廝殺、殺敵與報仇、親情與責任，一瞬間發(fā)生置換。電影缺少連環(huán)畫，便是缺少了情節(jié)上的悲劇組成，是對悲劇的第一重消解。

需要指出的是，雖然不論雜劇或是電影，都沒有展現(xiàn)趙武此時內(nèi)心的劇烈沖突，但是以語言為載體的文本還可以給讀者心理時間回味留白；本應細節(jié)化處理的電影卻浮光掠影，轉(zhuǎn)而大力展現(xiàn)情理轉(zhuǎn)換生硬的搏斗。這是對人物性格真實性的沖擊，構(gòu)成了對悲劇的第二重消解。

王國維認為，《趙氏孤兒》作為中國元劇杰出典范，“既列之于世界大悲劇中, 亦無愧色也”[5]。電影版的《趙孤》只能說是一種“悲哀的秀美”。因為結(jié)局既不是可供預見的“必然”律的生效，也不是出自人性的絕望掙扎。電影最后趙不合時宜地殺死屠，這一情節(jié)出來得突兀，這是第一個偶然。第二次則是在打斗中，屠誤殺程，激動中的趙也誤殺屠。電影這里安排得相當生硬，營造出了“為偶然強行偶然”的尷尬效果。畫面最后以程嬰向市集尋找死去的妻兒的想象收尾，不管是從人性還是悲劇意義上看，都遠不如安排趙武痛失兩父的絕望掙扎效果強烈。在這里，電影最后幻滅了元雜劇崇高的超越升華，讓整部電影從“大寫的人”走向夫妻小家庭“小寫的人”，消解了第三層悲劇。全劇的整體悲劇架構(gòu)，也由此崩塌。

四、結(jié)語

綜上所述，電影《趙孤》充盈了戲劇人物的思想性格、完善了情節(jié)邏輯，是現(xiàn)代技術(shù)對傳統(tǒng)悲劇題材的全新嘗試和探索。然則電影雖竭力用“人性”之筆書寫《趙孤》的現(xiàn)代筆觸，卻在破“復仇”而立“人性”的道路上摻雜妥協(xié)意味的商業(yè)氣息，滯澀了人本母題對復仇窠臼的重新置換?，F(xiàn)代裂變的新架構(gòu)難以抵消傳統(tǒng)悲劇崇高感的幻滅，是電影改編最為惋惜的失足。