明治歐化主義背景下日本傳統(tǒng)美術(shù)何以復(fù)興

夏 斌，馮學(xué)勤

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121)

1853年，美國(guó)海軍準(zhǔn)將佩里用堅(jiān)船利炮打開(kāi)了日本閉關(guān)鎖國(guó)的大門，為了緩解民族危機(jī)，眾多有識(shí)之士站了出來(lái)推翻幕府，將政權(quán)歸還到明治政府的手中，年僅16歲的明治天皇宣讀了《五條誓文》：“……破除舊來(lái)之陋習(xí),一本天地之公道。求知識(shí)于世界,大振皇國(guó)之基礎(chǔ)?！盵1]在此號(hào)召下，日本掀起了“歐化主義”全盤西化的浪潮，加快了現(xiàn)代化的步伐，美術(shù)領(lǐng)域自然也不例外。事實(shí)上，就連“美術(shù)”一詞本身也是從西方翻譯而來(lái)?！啊佬g(shù)’這個(gè)詞最初出現(xiàn)在明治五年(1872)舉辦的維也納萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)的出品邀請(qǐng)書(shū)上”,[2]8就是在這由富田淳久翻譯的“出品邀請(qǐng)書(shū)”中，出現(xiàn)了“美術(shù)博覽場(chǎng)”一詞。所謂美術(shù)博覽場(chǎng)，是指萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)的一個(gè)專為藝術(shù)品而設(shè)置的展館，其中的美術(shù)是“音樂(lè)、畫(huà)學(xué)、造像術(shù)、詩(shī)學(xué)”的統(tǒng)稱。[2]8可見(jiàn)那個(gè)時(shí)代的“美術(shù)”一詞與如今常用的“美術(shù)”的范圍是不一致的，顯然更多是指“美的藝術(shù)”，而非僅指作為造型藝術(shù)的美術(shù)。據(jù)此，本文所談?wù)摰脑掝}雖然主要集中在今天我們所理解的“美術(shù)”領(lǐng)域，但事實(shí)上也涵蓋了一般的藝術(shù)。

一、自上而下的政教因素：全盤西化背景下的政策暗流

(一)明治政府的政策矛盾與政策調(diào)整

1868年明治政府成立，大舉推行歐化政策。此時(shí)的政府為了實(shí)現(xiàn)“王政復(fù)古”和“政教一致”的理想，非但無(wú)暇顧及文藝發(fā)展，還采用神道國(guó)教化的方針，并在同年頒布了對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)來(lái)說(shuō)有著致命打擊的《神佛分離令》。該詔令禁止神佛混淆，強(qiáng)硬分離神與佛，廢佛毀釋運(yùn)動(dòng)也隨之興起。[3]古佛教美術(shù)品從此大量流失，買賣市場(chǎng)也因此產(chǎn)生。1871年，以佐野常民為首的文人們向政府建議保護(hù)古美術(shù)品，文部省也于次年設(shè)立了博物局，但依然未能很好地阻止古美術(shù)品的流出，這都為后來(lái)日本傳統(tǒng)美術(shù)的反抗埋下伏筆。

1871年，為了更好地學(xué)習(xí)西方，眾多政府要員前往歐美考察，歷時(shí)一年零十個(gè)月，共訪問(wèn)22個(gè)國(guó)家。其中“維新三杰”之一的木戶孝允在寄回國(guó)的信中寫(xiě)道：“確立萬(wàn)年牢不可破的國(guó)基者，唯在于人，而期望人才千載相聚無(wú)窮無(wú)盡者，唯在于教育?！盵4]211其實(shí)早在1868年，他就在《振興普通教育乃當(dāng)務(wù)之急》中說(shuō)到，百姓若仍處無(wú)知狀態(tài)，那維新就是徒有其表。真正要想成為強(qiáng)國(guó)，必先普及教育，提高百姓知識(shí)水平。[5]1876年日本工部美術(shù)學(xué)校因此應(yīng)運(yùn)而生，日本美術(shù)的歐化運(yùn)動(dòng)也隨著工部美術(shù)學(xué)校的建立而迅猛發(fā)展。特別是引入西方美術(shù)后，“以西方近代美術(shù)傳入為背景，一種思想上的理性主義表現(xiàn)形式上的寫(xiě)實(shí)主義的觀照方式，在根本上徹底否定了以往全部的日本美術(shù)，甚至明治政府一些高級(jí)官員的頭腦中，美術(shù)乃西方之技術(shù)，日本無(wú)美術(shù)可言”。[4]186明治政府為“文明開(kāi)化”而制定的全面開(kāi)放政策，導(dǎo)致西方文化的涌入，進(jìn)而一度讓日本傳統(tǒng)美術(shù)迷失了自我。

盡管明治維新提倡“破除舊陋習(xí)”和“求知于世界”，但統(tǒng)治者內(nèi)部仍有觀望及反對(duì)的聲音，于是政策的延宕與反復(fù)也在所難免。明治天皇在位次年便違背了誓言，規(guī)定“以神學(xué)為體，儒學(xué)為輔，洋學(xué)為用”。[4]220革新派對(duì)此抵抗強(qiáng)烈，并于1871年通過(guò)掌權(quán)文部省，隨即發(fā)布與之對(duì)抗的《學(xué)制令》，稱“學(xué)問(wèn)乃立生之本”，注重個(gè)人的重要性，營(yíng)造出濃重的自由主義氣氛。在歐化主義下，日本發(fā)展確實(shí)迅速，但統(tǒng)治階層也發(fā)現(xiàn)，其背后民主自由潮流將帶來(lái)危險(xiǎn)。1875年，自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)在全國(guó)范圍開(kāi)始興起。為了維護(hù)穩(wěn)定就需要控制住局面，統(tǒng)治者意識(shí)到不能再放任歐化主義肆意擴(kuò)散。1879年，明治天皇在令侍講草擬的《教學(xué)圣旨》中提到：“然近來(lái)專門崇尚知識(shí)才藝、趨于文明開(kāi)化之末、破品行傷風(fēng)敗俗者甚多。……故今后基于祖宗之訓(xùn)典，闡明仁義忠孝，道德之學(xué)以孔子為主，人人皆崇尚誠(chéng)實(shí)品行，然后各科之學(xué)隨才器日益長(zhǎng)進(jìn)，道德才藝、本末具備。”[6]263顯然，新政策認(rèn)為歐化主義雖帶來(lái)了西方的先進(jìn)文明技術(shù)，擴(kuò)大了本國(guó)的視野，但這略顯盲目的西化也造成了不少弊端，其中對(duì)于天皇最致命的隱性威脅就是仁義忠孝的意識(shí)淡薄，很可能會(huì)導(dǎo)致人民對(duì)君臣父子體統(tǒng)的忘卻，從而影響到統(tǒng)治者利益。在這背景下，1879年龍池會(huì)成立，日本傳統(tǒng)美術(shù)開(kāi)始隨著國(guó)粹主義的崛起而漸漸從歐化主義的陰影下抬頭。

到了19世紀(jì)80年代，為了修正因近代歐化政策而產(chǎn)生的各種不穩(wěn)定因素，明治政府在經(jīng)濟(jì)上也做了調(diào)整，改革之風(fēng)已不再單向西吹了。其中“技術(shù)引進(jìn)政策由忽視國(guó)情的全面照搬，轉(zhuǎn)變?yōu)榻Y(jié)合實(shí)際、有選擇地引進(jìn)外國(guó)技術(shù)，注重尋求國(guó)外技術(shù)與民族產(chǎn)業(yè)之間的結(jié)合點(diǎn)”。[7]164這樣的政策調(diào)整與同時(shí)期盛行的國(guó)粹主義相吻合。歐化主義雖為日本帶來(lái)了很多新觀念，國(guó)家發(fā)展迅速，但速成的新社會(huì)文化難以與根深蒂固的傳統(tǒng)力量相調(diào)和，明治政府已無(wú)法像熱血的革新初期那樣對(duì)其視而不見(jiàn)了。從中也可看出日本傳統(tǒng)的受重視程度正在增加，政府正試圖找出歐化與傳統(tǒng)的平衡點(diǎn)。

(二)政策變革的直接影響:從工部美術(shù)學(xué)校到東京美術(shù)學(xué)校

歐化主義下洋畫(huà)盛行，民間涌現(xiàn)了多家西洋畫(huà)塾。官方也在伊藤博文的倡議下，于1876年開(kāi)設(shè)了工部美術(shù)學(xué)校。其中意大利外教執(zhí)教下的西方藝術(shù)課程，雖然確實(shí)將西方美術(shù)的新觀念和技術(shù)引入日本，促進(jìn)了日本藝術(shù)水平的提高，但輸入西方美術(shù)時(shí)過(guò)于圖快而導(dǎo)致學(xué)生難以消化。此外，優(yōu)秀外教豐塔內(nèi)西(Antonio Fontanesi)提前回國(guó)，而繼任的費(fèi)雷契(Ferrecci)水平低到遭抗議，再后來(lái)上任的圣喬凡尼(Acchile Sangiovanni)也仍達(dá)不到豐塔內(nèi)西的高度。外教的離任與失敗的調(diào)動(dòng)對(duì)日本西洋畫(huà)的發(fā)展打擊是巨大的，這也給予了傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)展以空間和理由，僅成立6年便被后來(lái)的東京美術(shù)學(xué)院所取代。

只重視技術(shù)是工部美術(shù)學(xué)校的敗筆，“正因?yàn)榧夹g(shù)優(yōu)先的實(shí)利思想，美術(shù)喪失了獨(dú)立價(jià)值，又由于沒(méi)有認(rèn)識(shí)指導(dǎo)美術(shù)活動(dòng)的藝術(shù)規(guī)律，缺乏理論體系，美術(shù)沒(méi)有提高的余地”。[4]212這樣的美術(shù)是注定會(huì)被淘汰的，僅以實(shí)利主義做支撐的工部美術(shù)學(xué)校，在面對(duì)青睞傳統(tǒng)的費(fèi)諾羅薩(Ernest F. Fenollosa)以“妙想”“十格說(shuō)”(1)十格說(shuō)是費(fèi)諾羅薩提出的，認(rèn)為繪畫(huà)藝術(shù)必然包含有：圖線、濃淡、彩色、旨趣之湊合；圖線、濃淡、色彩、旨趣之佳麗以及意志和技術(shù)之力。等美學(xué)理論的攻擊時(shí)無(wú)力抵抗。豐塔內(nèi)西除了講述寫(xiě)實(shí)的美學(xué)和技法外，也確實(shí)提出過(guò)超越單純寫(xiě)實(shí)的美學(xué)思想，只可惜那時(shí)的日本油畫(huà)過(guò)于“饑渴”，外加政策的影響，學(xué)生只為技術(shù)所傾倒。“雖然說(shuō)是西洋美術(shù)研究，但實(shí)際上是研究西歐自然科學(xué)、工學(xué)，以及繪制軍用地圖等這類輔助性質(zhì)的美術(shù)研究”。[2]7某種意義上說(shuō)學(xué)生研究的都非正統(tǒng)美術(shù)，這與日本高層過(guò)度追求技術(shù)以及貪圖速度的功利之心是分不開(kāi)的。

工部美術(shù)學(xué)校的關(guān)閉絕非偶然，是歐化主義浪潮開(kāi)始退卻的號(hào)角。“1884年11月，日本文部省設(shè)立了圖畫(huà)教育調(diào)查會(huì)……尤其是要解決小學(xué)教育中應(yīng)該使用毛筆還是鉛筆這一問(wèn)題?！{(diào)查中，岡倉(cāng)天心等人的‘毛筆派’與小山正太郎等人的‘鉛筆派’意見(jiàn)相左，最終文部省決定改用毛筆，讓小學(xué)生學(xué)習(xí)日本傳統(tǒng)畫(huà)法”。[8]7這次毛筆畫(huà)與鉛筆畫(huà)的正面交鋒，對(duì)應(yīng)的正是日本傳統(tǒng)美術(shù)與西洋美術(shù)的對(duì)抗。最終是以傳統(tǒng)美術(shù)派的勝利告終，小山正太郎辭去職務(wù)。次年成立的圖畫(huà)調(diào)查科更是以傳統(tǒng)畫(huà)派成員們?yōu)楹诵慕?，這是國(guó)粹主義開(kāi)始占領(lǐng)國(guó)內(nèi)主流的一種反映。

圖畫(huà)調(diào)查科是為了抑制西洋畫(huà)過(guò)度發(fā)展而設(shè)立的美術(shù)專門的調(diào)查部門，意在推動(dòng)文部省設(shè)立美術(shù)專門學(xué)校。1887年10月，東京美術(shù)學(xué)校宣布成立，并于1889年2月11日正式開(kāi)學(xué)，岡倉(cāng)天心、費(fèi)諾羅薩等人皆被聘為學(xué)校高層。創(chuàng)校伊始，歐化與國(guó)粹勢(shì)力仍在角逐，雙方在學(xué)校教學(xué)方式與目標(biāo)上產(chǎn)生了爭(zhēng)執(zhí)?！巴菩袣W化政策且奠定了日本現(xiàn)代教育制度基礎(chǔ)的森有禮主張西式教育，認(rèn)為學(xué)校要培養(yǎng)的是美術(shù)教師。而岡倉(cāng)天心和費(fèi)諾羅薩返回日本后提交給政府的報(bào)告中，則認(rèn)為應(yīng)采用適應(yīng)日本自身美術(shù)特色的教育方法，反對(duì)全盤西化”。[8]47最終費(fèi)諾羅薩寫(xiě)信說(shuō)服伊藤博文，并在擁有美術(shù)行政大權(quán)的久鬼隆一的幫助下，助國(guó)粹派奪得主導(dǎo)權(quán)。但極端國(guó)粹主義者并未就此收手，還選在東京美術(shù)學(xué)校開(kāi)學(xué)的那一天，暗殺了主張歐化的森有禮。巧合的是，國(guó)粹言論報(bào)刊《日本》也在這一天創(chuàng)刊。

1890年岡倉(cāng)天心在《東京美術(shù)學(xué)校的說(shuō)明》中說(shuō)道：“近來(lái)本國(guó)于歐美備受稱譽(yù)，主要只在我國(guó)美術(shù)之妙?！I(yè)振興上，機(jī)械、美術(shù)均有要用?！梦覈?guó)國(guó)民稟賦之所長(zhǎng)，制作優(yōu)雅巧妙之物，可并享世界聲譽(yù)與利益者，唯工藝美術(shù)?！盵8]48-49從中可見(jiàn)他的創(chuàng)校理由，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)美術(shù)對(duì)工業(yè)、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的作用，這與當(dāng)時(shí)的“殖產(chǎn)興業(yè)”方針相符。也正是這樣，傳統(tǒng)美術(shù)才得以在歐化主義潮流下找到存在意義和發(fā)展途徑。他在“說(shuō)明”中首當(dāng)其沖就提出了保存?zhèn)鹘y(tǒng)美術(shù)精華的教育方針，“方針融入了保存、復(fù)興、發(fā)展傳統(tǒng)美術(shù)與助益國(guó)家產(chǎn)業(yè)策略的思想，這與岡倉(cāng)天心在《關(guān)于美術(shù)教育設(shè)施的意見(jiàn)》中指出的，美術(shù)教育的終極目標(biāo)為保存日本傳統(tǒng)美術(shù)并創(chuàng)造性地復(fù)興日本美術(shù)這一思想相呼應(yīng)”[8]49。表面上看受國(guó)粹主義影響的他極度偏心傳統(tǒng)美術(shù)，絲毫不將西洋美術(shù)納入教學(xué)體系中。但這背后是有因可尋的，他認(rèn)為美術(shù)教育需以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，根基夯實(shí)后方可學(xué)西洋。岡倉(cāng)天心不僅在教學(xué)上下功夫，就連生活中也注重保護(hù)傳統(tǒng)?！熬S新時(shí)代西風(fēng)盛行，但岡倉(cāng)天心親自為東京美術(shù)學(xué)校的老師與學(xué)生們?cè)O(shè)計(jì)的校服卻是奈良式的朝服袍子和冠帽”[8]50，每天都必須穿著傳統(tǒng)校服，令師生們?cè)孤曒d道，但傳統(tǒng)也因此切實(shí)地融入生活。

二、他者的目光：西方眼中日本傳統(tǒng)美術(shù)的價(jià)值

(一)在萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)上

從最初的1851年第一屆萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)起，日本屏風(fēng)經(jīng)荷蘭之手，就展現(xiàn)在歐洲人眼中，1862首次正式參展，漆器、陶器、燈籠等更吸引了不少好奇目光，而接下來(lái)的3屆萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)才是日本傳統(tǒng)美術(shù)在世界舞臺(tái)上的閃亮登場(chǎng)。首先就是1867年巴黎萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)，憑借著《北齋漫畫(huà)》《江戶名浮世繪》和漆器等多種工藝美術(shù)品，以巴黎為傳播中心，在歐美掀起了追捧日本工藝美術(shù)品的熱潮。6年后的維也納博覽會(huì)上，日本傳統(tǒng)美術(shù)品再次獲得極高評(píng)價(jià)，熱銷的工藝美術(shù)品如扇子、花瓶、瓷器、象牙制品等，使“和風(fēng)”在極短的時(shí)間內(nèi)滲透到了歐洲大眾日常生活之中。而1876年的費(fèi)城博覽會(huì)更是將這日本風(fēng)情的熱浪刮向了美國(guó)，“根據(jù)《紐約時(shí)報(bào)》的統(tǒng)計(jì)，博覽會(huì)舉辦之前，日本出售給美國(guó)的扇子大約為一萬(wàn)把，展會(huì)期間售出的扇子約八萬(wàn)把，到博覽會(huì)召開(kāi)的次年，一年之內(nèi)在美國(guó)售出的日本扇子達(dá)到了約三百萬(wàn)把”。[8]24-25這次展會(huì)還觸動(dòng)了莫斯(E. S. Mores)、比加羅(William Sturgis Bigellow)和費(fèi)諾羅薩，三人雖還未熟識(shí)，但日后他們對(duì)日本傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)展會(huì)產(chǎn)生至關(guān)重要的影響。正是因?yàn)檫@次展會(huì)的影響，莫斯次年便受聘入駐日本東京大學(xué)，比加羅更是直言沒(méi)有比日本展區(qū)更美的，費(fèi)諾羅薩甚至一定程度上因此放棄神學(xué)，轉(zhuǎn)投美術(shù)研究。

“從維也納博覽會(huì)到費(fèi)城博覽會(huì)，日本逐漸找到一條振興產(chǎn)業(yè)的良途佳徑。‘美術(shù)益國(guó)論’成為施行美術(shù)行政政策的指導(dǎo)思想，且逐步向工藝美術(shù)傾斜，工藝美術(shù)品因而負(fù)擔(dān)起了為日本獲取外匯的重任”。[8]25需要指出的是，明治政府開(kāi)辦的工部美術(shù)學(xué)校，正與費(fèi)城萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)的召開(kāi)同年。這點(diǎn)極富歷史意味：工部美術(shù)學(xué)校的開(kāi)設(shè)目的，是為了加強(qiáng)政府對(duì)歐化政策的推行；然而，在西方對(duì)異域文化的贊嘆和欣賞目光的注視下，博覽會(huì)中傳統(tǒng)美術(shù)所帶來(lái)的巨大利益等因素不斷地刺激著政府權(quán)衡東西美術(shù)。如此一來(lái)，“他者的目光”作為來(lái)自外部肯定力量的表征，對(duì)后來(lái)極端歐化主義的反撥以及國(guó)粹主義的興起，產(chǎn)生了不可忽視的影響。

在19世紀(jì)下半葉產(chǎn)生的這股“日本主義”風(fēng)潮波及歐美各國(guó)、盛行了30多年。事實(shí)上，日本浮世繪在巴黎開(kāi)啟的熱潮更早，以1856年法國(guó)畫(huà)家布拉克蒙(Felix Bracquemond)收藏《北齋漫畫(huà)》復(fù)印件為開(kāi)端，一直到后來(lái)多個(gè)博覽會(huì)上日本版畫(huà)展覽的推廣，浮世繪在歐洲的影響甚至波及建筑、生活用品等，尤以對(duì)印象主義的影響最具代表，馬奈、梵·高等多位大師紛紛將新學(xué)到的日本技法融入畫(huà)中，在歐洲產(chǎn)生了新的審美沖擊。

(二)留洋歸國(guó)者帶來(lái)的觀點(diǎn)

1879年福澤諭吉指出：“今日之西洋諸國(guó)，正為狼狽而迷失方向。將以他人狼狽者，供為我方向之標(biāo)準(zhǔn)，豈非狼狽最甚者乎？”[6]102如其所言，處于現(xiàn)代主義美術(shù)潮流下的西方藝術(shù)事實(shí)上也同日本一樣迷茫。19世紀(jì)六七十年代，正是印象主義以創(chuàng)新的身姿，踩著古典與浪漫主義的肩膀登上畫(huà)壇之時(shí)。顛覆式的創(chuàng)新招來(lái)了各種非議，官方的沙龍對(duì)他們的畫(huà)作嗤之以鼻，就連“印象主義”一詞最初也是作為批評(píng)《印象·日出》的貶義詞而被使用，與文藝復(fù)興時(shí)意大利人蔑稱中世紀(jì)藝術(shù)風(fēng)格為“哥特”如出一轍。而這時(shí)，來(lái)自東方的浮世繪進(jìn)入了歐洲藝術(shù)家的視野中，除了異域風(fēng)情，它還帶來(lái)了對(duì)繪畫(huà)的新認(rèn)知，與當(dāng)時(shí)反寫(xiě)實(shí)和對(duì)新藝術(shù)的追求的思潮相吻合。既然西洋美術(shù)迷茫于歷史的交叉口，那么，此時(shí)在美術(shù)領(lǐng)域大力推行歐化的日本該怎么辦，是繼續(xù)歐化變得更“狼狽”，還是另尋出路？

1887年11月旅歐歸來(lái)的岡倉(cāng)天心，為歐化主義者敲響了警鐘。他稱：“當(dāng)日本把眼光全然投射于西洋，視其為先進(jìn)文明的楷模時(shí)，西洋美術(shù)卻值衰頹之際，并且把挽回頹勢(shì)的希望寄托于東洋美術(shù)?！⒎佬g(shù)大體有兩個(gè)挽回大法……一是向東洋，尤其是日本尋求美術(shù)新法……”[8]42這點(diǎn)，正印證了8年前福澤諭吉的話。連西方都在向日本傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)習(xí)，那么作為日本人自身，不更應(yīng)該試著放緩歐化步伐，對(duì)自己的傳統(tǒng)加以珍視嗎？巴黎美術(shù)大學(xué)教授奎約姆指出：“將來(lái)的美術(shù)論不可不兼論東洋美術(shù)。西洋美術(shù)以希臘為主，東洋美術(shù)必以日本為主?！盵8]42-43關(guān)于日本傳統(tǒng)美術(shù)在歐洲占有一席之地一事，著實(shí)令歐化主義下的日本有些吃驚，側(cè)面反映出日本對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的認(rèn)識(shí)是不充分的。被譽(yù)為日本“百科全書(shū)式”學(xué)者的當(dāng)代著名思想家加藤周一認(rèn)為：“在與日本人以外的人沒(méi)有發(fā)生任何關(guān)系的時(shí)候，‘何謂日本人’這個(gè)問(wèn)題沒(méi)有任何意義?！瓕?duì)于西洋的強(qiáng)烈關(guān)注反過(guò)來(lái)喚醒了‘何謂日本人’這一疑問(wèn)，也就是說(shuō)開(kāi)始了反省?！盵9]“他者的目光”注視之下，直接激起了對(duì)國(guó)族文化身份乃至承載國(guó)族文化之文藝的再認(rèn)識(shí)，成為日本傳統(tǒng)美術(shù)價(jià)值再發(fā)現(xiàn)的重要外部契機(jī)。

三、日本意識(shí)的覺(jué)醒：“國(guó)粹主義”與“國(guó)權(quán)論”的影響

(一)國(guó)權(quán)論與國(guó)粹主義

在李澤厚看來(lái)，中國(guó)近現(xiàn)代史，是一部“救亡”壓倒“啟蒙”的歷史。[10]“救亡”聚焦國(guó)族命運(yùn)，要求匯聚全體民眾的力量，投入拯救危亡國(guó)族的神圣使命中來(lái)，而本國(guó)文藝傳統(tǒng)或文化象征，因極易召喚審美共通感，往往構(gòu)成調(diào)動(dòng)全民力量的最有效途徑；而“啟蒙”聚焦于現(xiàn)代民主與科學(xué)對(duì)個(gè)體生命權(quán)利的維護(hù)和擴(kuò)展，進(jìn)而視個(gè)體的發(fā)展為群體乃至國(guó)族利益的基礎(chǔ)，于是一切與現(xiàn)代性原則相悖逆的文化傳統(tǒng)都極易受到批判。這種矛盾，在日本的近現(xiàn)代思想史上也同樣存在?！霸诿髦纬跄甑膰?guó)家建設(shè)上，民權(quán)優(yōu)先還是國(guó)權(quán)優(yōu)先的糾葛呈現(xiàn)出彼此交替上升的趨勢(shì)。這種趨勢(shì)在明治十四年政變和明治二十年的大同團(tuán)結(jié)運(yùn)動(dòng)后，因民權(quán)派的內(nèi)部瓦解而告一段落”。[11]204國(guó)權(quán)論的崛起與民權(quán)論的衰弱，促進(jìn)了國(guó)粹主義的發(fā)展，日本傳統(tǒng)美術(shù)也乘勢(shì)而起。

在這方面，尤其是兩位啟蒙思想家對(duì)民權(quán)的“叛變”所產(chǎn)生的巨大影響，加速了民權(quán)論的頹勢(shì)。一位是在德國(guó)接受過(guò)自由主義熏陶的加藤弘之，他在《真政大意》和《國(guó)體新論》中大談“天賦人權(quán)論”，主張自由平等的民權(quán)。明治十四年政變后，自由民權(quán)遭受了政府強(qiáng)硬的處理，弘之本人也對(duì)前兩部著作宣布絕版和批判，并于1882年發(fā)表《人權(quán)新說(shuō)》，宣揚(yáng)“權(quán)利只不過(guò)是為了限制優(yōu)勝劣汰，為求得社會(huì)及個(gè)人之安全，而由專制者始設(shè)之物”[11]210，轉(zhuǎn)投了國(guó)權(quán)論陣營(yíng)。福澤諭吉也曾主張：“天不生人上之人，也不生人下之人。”[12]宣揚(yáng)的是平等的人權(quán)論，但明治十年后，又轉(zhuǎn)而用與“民權(quán)”相對(duì)立的“國(guó)權(quán)”概念來(lái)武裝自己的思想。他在1878年撰寫(xiě)了《通俗國(guó)權(quán)論》，其中提到：“如果一味地取西洋之長(zhǎng)補(bǔ)我之短的話，容易產(chǎn)生長(zhǎng)處越長(zhǎng)短處越短的想法，最終形成我方全都是短處，西洋全都是長(zhǎng)處的錯(cuò)誤判斷的弊端?！盵13]福澤諭吉對(duì)歐化并非持雙手贊成的態(tài)度，他有著與一般歐化主義者不同的看法。他不希望日本因模仿西方而成為新的西洋國(guó)家，擔(dān)憂過(guò)度歐化會(huì)迷失自我，造成對(duì)傳統(tǒng)文化的輕視甚至拋棄?！凹热粨碛凶约旱奈拿鳎瑸槭裁催€要將其丟棄呢？以固有之智慧行固有之事，取西洋之事物成為我們的固有之物”[13]114。他批評(píng)極端歐化主義，主張將西方文化本土化，堅(jiān)信傳統(tǒng)與西洋相比毫不遜色。而強(qiáng)硬的歐化主義也正隨著時(shí)間的推移而變得問(wèn)題重重，越發(fā)激化政府與民眾間的矛盾。國(guó)粹主義者借此機(jī)會(huì)穩(wěn)固傳統(tǒng)、排斥極端歐化，不斷地給明治政府施加壓力并迫使其調(diào)整政策。

1888年，三宅雪嶺、杉浦重剛等人創(chuàng)立了國(guó)粹主義政教社，同年《日本人》雜志創(chuàng)刊，其中主筆的志賀重昂就國(guó)粹主義立場(chǎng)發(fā)表觀點(diǎn)：“主張以國(guó)粹主義為指路標(biāo)，探討日本國(guó)情的近代化發(fā)展方向……堅(jiān)持以我為主，有所選擇地吸收歐美文明……強(qiáng)調(diào)自尊自主自立精神，以維護(hù)‘國(guó)體’，伸展國(guó)權(quán)……”[7]196-197他為國(guó)粹主義指明方向，認(rèn)為大和民族應(yīng)改良自身，以日本為主，再去學(xué)習(xí)歐美，方可達(dá)到真正的文明開(kāi)化。應(yīng)將西洋之文化同化進(jìn)日本文化體系中，而且要注重思想自由。1889年，國(guó)粹主義的代表思想家陸羯南創(chuàng)辦了報(bào)紙《日本》，他認(rèn)為極端的歐化短期內(nèi)確實(shí)能大幅度提高國(guó)家綜合實(shí)力，但放長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致日本喪失個(gè)性、丟失傳統(tǒng)，以至于越發(fā)無(wú)力追趕歐洲。要想發(fā)展甚至是超越，必先固根基而后創(chuàng)新。不過(guò)陸羯南雖然批判歐化主義，卻認(rèn)同“歐化”在一定程度上對(duì)維護(hù)傳統(tǒng)文化是必要的。他還指出：“像現(xiàn)在的世紀(jì)，正處于西力東漸之日，東洋各國(guó)采用西洋文化來(lái)發(fā)展固有文化，不僅是必要的而且是大勢(shì)所趨，為了保住固有文化必須如此?！盵11]195看得出陸羯南對(duì)時(shí)局的冷靜判斷，對(duì)歐化的理解深刻而具有前瞻性。他試圖避免全盤歐化可能會(huì)帶來(lái)的弊端，并恰當(dāng)?shù)匚蘸屠脷W化來(lái)反哺日本傳統(tǒng)文化。

(二)日本文化主體性：“渾化”與“雜種文化”

岡倉(cāng)天心認(rèn)為日本在過(guò)去國(guó)外先進(jìn)文化沖擊下，仍能不迷失傳統(tǒng)和自我，是得益于謹(jǐn)慎的折衷主義。盡管各種思想碰撞，日本都會(huì)敞開(kāi)胸懷去歡迎和吸收所需的，并將其納入自己的麾下?！耙?yàn)檎怯捎谶^(guò)去的訓(xùn)練我們才能比我們的鄰國(guó)更輕松地理解和欣賞我們渴望吸收的那些西方文明元素。習(xí)慣于接受新事物而不損害舊事物”[14]138。歐化主義的政策下，日本依舊本能地憑借過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)，確保歐化帶來(lái)發(fā)展和便利的同時(shí)，還不損害傳統(tǒng)根基。

“種族的非凡天賦使日本秉承了不二論(Advaita)喜新不厭舊的精神”[15]，岡倉(cāng)天心還堅(jiān)信人類的本質(zhì)是相同的，漫長(zhǎng)的人類發(fā)展史中，在東西方各國(guó)都能看到些許他國(guó)的影子?！罢且?yàn)槲鞣胶蛠喼尬拿髦g的這些以及許多其他的相似點(diǎn)，日本才能從歐美借來(lái)如此多的事物，同時(shí)不違背她的傳統(tǒng)觀念”[14]140。日本傳統(tǒng)美術(shù)也因此得以相對(duì)安穩(wěn)地在歐化主義政策沖擊下緩過(guò)神來(lái)，并最終奪回主導(dǎo)權(quán)。

岡倉(cāng)天心認(rèn)為日本在外來(lái)文化沖擊下保持自我的原因在于：“日本民族善于‘渾化’，這里的‘渾化’指主動(dòng)吸收并內(nèi)化為自身之物的意思……凡有機(jī)體消化無(wú)機(jī)體，即成為我身體中的物質(zhì)，而非為他物化成。”[8]82西方文明幾乎皆取自希臘羅馬，如今都將其內(nèi)化入自身，成為本國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分。日本也是同樣，早期的文化多源自中國(guó)和印度，隨著時(shí)間的推移，現(xiàn)在也已成了日本不可割舍的組成部分。他甚至覺(jué)得，外國(guó)文化只是“催化劑”，是撼動(dòng)不了日本傳統(tǒng)文化根基的。在探討亞歐文化關(guān)系時(shí)，他指出要立足根本，“以亞洲為主體，以歐洲為客體，探尋由我及彼的傳播關(guān)系”[8]102。從中可看出岡倉(cāng)天心對(duì)重視傳統(tǒng)的呼吁，他不愿日本因全盤西化而迷失自我，反而產(chǎn)生了輸出日本傳統(tǒng)的打算。

對(duì)于岡倉(cāng)天心的“渾化”理論，后世的加藤周一提出了“雜種文化論”的觀點(diǎn)，來(lái)闡釋外國(guó)與本土思想的對(duì)立與交融狀態(tài)，“日本文化的特征在于這兩種因素深深交織，彼此難分難解這種狀況本身。即如果英法文化是純種文化的典型的話，日本文化就是雜種文化的典型”[16]。此處的“這兩種因素”說(shuō)的就是西化的日本和傳統(tǒng)的日本，“雜種”“純種”都是不含褒貶之意的，是相對(duì)概念。他直言,明治期間的復(fù)雜文化運(yùn)動(dòng)就是知識(shí)分子為了將文化化雜為純而引發(fā)的。而這是場(chǎng)注定失敗的運(yùn)動(dòng)，就是因?yàn)椤半s種性”已深入骨髓。正如蔡春華所說(shuō)：“維新之途奉行的是歐化主義，但與此同時(shí)，傳統(tǒng)的神統(tǒng)(皇統(tǒng))精神亦被牢牢固守……國(guó)家事務(wù)與行政奉行的是西方制，但國(guó)民宗教與信仰仍以傳統(tǒng)信仰為主流。”[8]132這也為隨后國(guó)粹主義的爆發(fā)埋下伏筆，日本傳統(tǒng)美術(shù)同樣也憑借這股力量崛起。

四、自下而上的影響：日本傳統(tǒng)美術(shù)崛起的民間力量

明治維新期間因變革的強(qiáng)力性質(zhì)，民眾對(duì)新政權(quán)感到恐懼與不安，產(chǎn)生了很多不利于政府的傳言和民眾起義事件。“1880年長(zhǎng)野縣松本地方的農(nóng)民成立道德會(huì)，一致通過(guò)抵制洋貨的決議，并指派專人監(jiān)督執(zhí)行”。[7]125在與推行歐化主義的明治政府相對(duì)立的民眾運(yùn)動(dòng)中，還出現(xiàn)了天理教、丸山教、大本教等民眾宗教。尤其是最為極端的丸山教，“對(duì)于文明開(kāi)化向地方滲透，他們持全盤否定的態(tài)度，稱之為‘文明打到了人’。他們的反文明極其徹底，西洋人或耶穌教自不必說(shuō)，國(guó)會(huì)、自由黨、洋服、洋餐、橫寫(xiě)文字、西洋歷等等，他們都拒絕接受”[17]。丸山教一類的民眾在面對(duì)新時(shí)代時(shí)，做法太過(guò)極端。但不可否認(rèn)，在歐化主義潮流下，他們對(duì)于傳統(tǒng)的支持、信賴和保護(hù)確實(shí)起到了一定的作用。易受煽動(dòng)的愚昧民眾最終雖被鎮(zhèn)壓，但民眾心中對(duì)傳統(tǒng)的擁護(hù)之情并不會(huì)被輕易抹去，這在傳統(tǒng)美術(shù)方面也得到了體現(xiàn)。

傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)展是離不開(kāi)藝術(shù)家的，藝術(shù)家又是脫離不開(kāi)社會(huì)文化的，社會(huì)文化則離不開(kāi)民眾的生活基礎(chǔ)。而說(shuō)到藝術(shù)家與社會(huì)文化整體的關(guān)系，無(wú)外乎兩種：融入或排斥。加藤周一認(rèn)為，“江戶時(shí)代的藝術(shù)家能夠被社會(huì)接納，鎖國(guó)起了很大作用……知識(shí)分子對(duì)國(guó)外文化比老百姓敏感，能較快地受到影響，其結(jié)果，會(huì)出現(xiàn)知識(shí)分子對(duì)教養(yǎng)背景與不受外國(guó)影響的老百姓的情感、文化不一樣，于是藝術(shù)家被排斥”[18]61。在西洋藝術(shù)影響下，歐化藝術(shù)家表達(dá)的主題也會(huì)偏向西方文化。這在缺乏國(guó)際化教育的民眾眼中，那是外族的，是與自身親近的傳統(tǒng)大相徑庭的文化，是難以理解和接受的。久之，對(duì)“洋化”藝術(shù)品的不理解將轉(zhuǎn)移到對(duì)藝術(shù)家的不理解，排斥的情緒也日益加重。藝術(shù)品需要欣賞者，普通民眾無(wú)疑是最大的欣賞主體，無(wú)論藝術(shù)體制和藝術(shù)話語(yǔ)的操縱者如何輕視他們。于是為了能使藝術(shù)能達(dá)到實(shí)用論的目標(biāo)，部分藝術(shù)家會(huì)傾向于回歸傳統(tǒng)美術(shù)。“明治時(shí)代開(kāi)始引進(jìn)所謂‘文明開(kāi)化’的西方文物……藝術(shù)家開(kāi)始模仿西方……對(duì)于這些想要消化西方藝術(shù)傳統(tǒng)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，由于周圍社會(huì)過(guò)于傳統(tǒng)，所以，受排斥的感覺(jué)越發(fā)深刻”[18]63。民眾對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守致使抵抗無(wú)處不在，而真正能做到對(duì)民眾評(píng)論完全不在意的藝術(shù)家也少之又少，世俗功利不是能輕易脫離的。于是，明治初期跟隨歐化主義而“洋化”的部分藝術(shù)家們漸漸脫隊(duì)，轉(zhuǎn)而投身到民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作中去。

而在音樂(lè)方面，維新時(shí)期在日本的藝術(shù)家們則鮮有“洋化”，普遍維持著邦樂(lè)的創(chuàng)作?！拔餮笕酥晫?shí)在不佳，聞之不禁令人噴飯”[19]92-93，這是萬(wàn)延年間赴美使節(jié)村垣范正對(duì)洋樂(lè)的評(píng)價(jià)，更不要說(shuō)新事物接受能力偏弱的民眾了，對(duì)洋樂(lè)的鄙夷只會(huì)更嚴(yán)重。聽(tīng)?wèi)T了5音階邦樂(lè)的日本民眾不可能輕易地舍棄傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)投“刺耳”的7音階的洋樂(lè)。日本著名作家二葉亭四迷就曾這樣評(píng)價(jià)西洋音樂(lè)：“洋樂(lè)乃居喪者哭鼻?！盵19]163不僅是音樂(lè)，日本詩(shī)歌的境況也是類似。“1899年《太陽(yáng)》雜志投票選出俳壇十二杰，其中……五人屬舊派、五人屬中間派，可見(jiàn)舊派仍占有主流的地位”。[20]和歌作為上千年日本文化的傳承者，面對(duì)西方詩(shī)學(xué)的沖擊，絲毫不落下風(fēng)。東西兩方在詩(shī)學(xué)上的文化差異過(guò)大，要想大變革絕無(wú)可能在一朝一夕完成，民眾心中的傳統(tǒng)力量保護(hù)著舊派穩(wěn)坐“第一把交椅”。

不同的環(huán)境會(huì)孕育出不同的美術(shù)，因東西生活方式的不同所引發(fā)的價(jià)值意識(shí)也會(huì)不同，而生活方式、價(jià)值意識(shí)等問(wèn)題在民間的影響是很直觀的?！叭绻罘绞绞侨毡旧鐣?huì)固有的，那么與其生活方式不可分開(kāi)的價(jià)值意識(shí)也一定是日本生活固有的。在部落共同體中培養(yǎng)起來(lái)的價(jià)值意識(shí)，與西方個(gè)人主義社會(huì)中傳統(tǒng)的價(jià)值意識(shí)，構(gòu)造是不同的。如果引進(jìn)西方的思想、藝術(shù)形式和技術(shù)，那么不僅會(huì)與日本的社會(huì)情況產(chǎn)生距離，而且也會(huì)與日本社會(huì)固有的價(jià)值意識(shí)產(chǎn)生距離”。[18]30-31這也就是歐化主義下，引進(jìn)的外來(lái)文化與本土的價(jià)值體系產(chǎn)生沖突時(shí)，通過(guò)民間力量的推動(dòng)，文化的天平會(huì)逐漸偏向本土，在美術(shù)領(lǐng)域，則由美術(shù)的歐化轉(zhuǎn)變?yōu)槿毡緜鹘y(tǒng)美術(shù)的崛起。

五、結(jié)語(yǔ)

盡管上述討論集中在美術(shù)，但日本傳統(tǒng)美術(shù)的崛起，實(shí)際上也標(biāo)志著日本其他傳統(tǒng)文藝和傳統(tǒng)文化的崛起。日本傳統(tǒng)文藝能在歐化主義背景下復(fù)興，這對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展仍有啟示意義。富有歷史意味的是，日本傳統(tǒng)文藝在歐化主義下崛起的時(shí)候，也正是優(yōu)秀而豐富的中國(guó)傳統(tǒng)文化在國(guó)際上被日本所屏蔽的時(shí)候。正因如此，在中國(guó)思想文化現(xiàn)代性進(jìn)程已深入發(fā)展的當(dāng)今時(shí)代，黨和國(guó)家開(kāi)始高度重視文化自信，提高文化軟實(shí)力，推動(dòng)中華文化走向世界。在這種背景下，我們更應(yīng)該珍視傳統(tǒng)并提倡文化自信，進(jìn)一步提升中華美學(xué)的精神。