莫寫傳奇成獵奇

□林 棟

一

作家嚴(yán)歌苓十分高產(chǎn)。不僅高產(chǎn)，她的作品偏偏還很受影視界歡迎，頻頻被搬上熒幕。作為小說愛好者，我不能不對這樣一位作家產(chǎn)生興趣。我所讀的嚴(yán)歌苓的第一本小說是《扶?！?，現(xiàn)在還記得當(dāng)時的感受：眼前一亮，拍案稱奇。

女子扶桑，奇在何處？

首先是身份之奇。扶桑以東方女子的肉身，在舊金山從事妓女的行業(yè)。強國對弱國的歧視，男性對女性的壓迫，初代移民的文化困境，扶桑都遇到了。其次是遭遇之奇。扶桑不僅是交叉性壓迫的受害者，她的整個人生都泡在了苦水里，貧窮、暴力、侮辱，底層人的苦難，扶桑幾乎都遭受了。再次是性情之奇。用現(xiàn)在流行的話說，扶桑頗有些“呆萌”——她赤身露體被拍賣時，眼神 “平實而真切”，“任人宰割的溫柔使她的微笑帶一絲蠢”；她被輪奸時，在忍耐之外只做了一件事，就是咬下每一個施暴者衣上的紐扣。最后是反轉(zhuǎn)之奇。扶桑的命運反轉(zhuǎn)，不是推倒頭上幾座大山——嚴(yán)歌苓把她解釋成了被壓迫的施舍者和跪著的原諒者。

有此四點，不可謂不奇。接著閱讀，發(fā)現(xiàn)嚴(yán)歌苓不少作品都寫了這類女子——單純得有些遲鈍，生命力頑強而旺盛，善良而博愛。小漁（《少女小漁》）、扶桑（《扶桑》）、王葡萄（《第九個寡婦》）、多鶴（《小姨多鶴》）等，莫不如此。她們被命運置于險境，卻能絕處逢生；看似弱小被動，實則強大主動。少女小漁，十七歲就當(dāng)了護士，后來到異國他鄉(xiāng)投奔男朋友，為了合法身份，不得不與大自己半個世紀(jì)的老頭子假結(jié)婚，最后卻改變了這個老頭。多鶴是日本殖民者的后代，日本投降后流落東北，被賣到張家，開始了二女共事一夫的生活，最后卻改變了整個家庭。第九個寡婦王葡萄，地道的農(nóng)村婦女，在如火如荼鬧革命的歲月里，藏下了被打成“黑五類”的公爹……

清人李漁《閑情偶寄》道：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳?！笨咨腥巍短一ㄉ刃∽R》說：“傳奇者，傳其事之奇焉者也，事不奇不傳?！标惱^儒《紅拂記序》亦云：“余讀《紅拂記》，未嘗不嘖嘖嘆其事之奇也……予謂傳中所載，皆奇人也。事奇文亦奇……”

嚴(yán)歌苓筆下的這些女性形象，渾身上下都是故事，可謂有“傳奇性”的“奇女子”。奇則奇矣，但總覺有不足之處——有“奇”而無“?！?，傳奇之故事就多了幾分獵奇之色彩。

二

中國古代文論把“?！保ɑ颉罢保┖汀捌妗狈旁谝黄饋碚?，而非就“奇”論“奇”，如《文心雕龍》里說“反正為奇”，“奇正雖反，必兼解以俱通”。明末作家凌濛初，也是在“?！敝姓劇捌妗?，不把二者分開：“今之人，但知耳目之外，牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內(nèi)，日用起居，其為譎詭幻怪非可以常理測者固多也。”王國維所欣賞的悲劇，“但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”，也是這個道理。

中國人的審美講究中庸，不怎么走極端，欣賞留白和余韻。這確有可取之處：如果僅僅抓住一個“奇”字，空間終究是有限的，再奇又能如何？反倒缺乏審美和哲思上的張力了，所謂奇到極致，也就不足為奇了。寫奇人奇事的奇書《金瓶梅》《紅樓夢》，正是從平凡普通的“世情”落墨，可見一斑。

小說里的奇事奇人，如果進行簡單粗暴的分類，有的是“?！敝兄妫械膭t是“奇”中之奇?！俺！敝兄?，是那些不怎么“徹底”的“圓形人物”，豐滿而立體，有平凡之處，也有傳奇之處，且傳奇與不凡能統(tǒng)一到一個人身上，不至于油水分離。“奇”中之奇，給人的觀感則可能是放完槍再畫靶子，甚至很多傳奇之處需要作者跳出來為讀者點明，下一番闡釋的工夫。

在我看來，嚴(yán)歌苓筆下的小漁、扶桑、葡萄、多鶴這幾位“奇女子”，更像是“奇”中之奇。她們在社會中都是徹頭徹尾的弱勢群體、邊緣人；只是，弱女子在時代浪潮里嗆水甚至溺亡這種無數(shù)次發(fā)生的悲劇，并沒有成為嚴(yán)歌苓書寫的方向。她讓身處絕境的女人活出自主的人生，與命運的壓迫和限制構(gòu)成反差，甚至能跟命運掰掰手腕。

扶桑被壓在膚色、性別、民族、職業(yè)幾座大山之下，離開了家族、朋友、故鄉(xiāng)，只是一個小小的原子，沉在舊金山最骯臟最不友好的底層。而她所做的只是順從，甚至還有享受。小說中有一段話，很像一個電影鏡頭，直接點出了扶桑奇在何處——“小白鬼”克里斯看到扶桑接客，就像沙灘在迎合海浪，十分和諧而美麗。作者寫道：“你以為海以它的洶涌在主宰流沙，那是錯的。沙是本體，它盛著無論多么無垠、暴虐的海。盡管它無形，它被淹沒?！睘榱诉M一步說明扶桑就是她自己人生的主導(dǎo)者，嚴(yán)歌苓又增加了另外一個情節(jié)：扶桑本來被修女救濟，但為了跟克里斯見面，她又設(shè)法回到妓院。嚴(yán)歌苓把扶桑的這個舉動解釋為“她明白了自己那個在苦難中偷歡的天性”。

沙灘容納海水，是迎合，也是征服。作家直接跳出來告訴讀者，應(yīng)當(dāng)如何理解扶桑和她的行為：看起來被侮辱、被損害的人，實際上在被侮辱與損害中找到了她想要的東西。這已經(jīng)夠“奇”了，嚴(yán)歌苓還要給扶桑更重的任務(wù)——不僅要在種種苦難中生存下來，還要為了偷歡而選擇苦難。女人怎么能有如此強大的力量？這恐怕只能一股腦推給天性——她們的天性，也就是“女性”了：“多么好的女人，誠心誠意地像腳下一抔土，任你踏，任你在上面打滾，任你耕耘它，犁翻它，在它上面播種收獲。任何自視高貴的女人身上的女性都干涸了?！边@段話，如同嚴(yán)歌苓小說創(chuàng)作的一個公式，除了扶桑，還可以推導(dǎo)出小漁、多鶴和王葡萄。

《第九個寡婦》里專門有一段比較了王葡萄和女干部。女干部滿口政治術(shù)語，顯得強勢又?jǐn)Q巴；而葡萄身手靈巧，抓把白面就能做出美味的湯。女干部身上的“女性”固然干涸了，恐怕“人性”也被修理得面目全非。嚴(yán)歌苓著眼于神奇的“女性”，其實不妨再邁一步，談?wù)勅粘Ｉ罾锏摹叭诵浴?，沒有被政治修理過的、純?nèi)惶斐傻?、閃光的人性，以“人性”之常來寫“女性”之奇。

三

這幾個奇女子性格的閃光之處，一個是“癡”，一個是“愛”。這兩點，在中國的文學(xué)傳統(tǒng)中，有兩個先例：“癡”的方面，是蒲松齡《聊齋志異》中的狐女嬰寧；“愛”的方面，是許地山《綴網(wǎng)勞蛛》中的少婦尚潔。嚴(yán)歌苓的奇女子們，有嬰寧之癡，卻沒那么立體飽滿；有尚潔之博愛，卻少了些理性清醒。之所以如此，一言以蔽之，都是因為有“奇”無“?！敝省?/p>

先說“癡”。小漁、扶桑等幾個女人的天性都差不多。扶桑被數(shù)次轉(zhuǎn)賣，而沒有半點擔(dān)憂驚恐；少女小漁，小說里說她有些“少腦筋”；王葡萄的眼睛顯得她最多六歲，渾頑未開、不諳世事、膽大妄為，是個“生坯子”；多鶴也單純得有些傻氣，絲毫不通世故。幾位奇女子似乎情商極低，和任何潛臺詞、話外音絕緣。只要讀過《聊齋》里的《嬰寧》，就會覺得她們與嬰寧很有些相似。

在《聊齋》所有的狐仙女鬼里，我覺得嬰寧是最可愛的一個。嬰寧的傳奇之處，就是她的“癡”。剛一出場，她就是“容華絕代，笑容可掬”，其母介紹時也說她“嬉不知愁”，“年已十六，呆癡裁如嬰兒”。相比之下，男主人公王子服則相當(dāng)精明，知道怎么搭訕、怎么挑逗，且頗識男女之事的精要，可在呆癡的嬰寧面前，卻毫無用武之地。王子服給嬰寧科普“夫妻之愛”和“瓜葛之愛”的區(qū)別在于“夜共枕席”，嬰寧沉思良久，說“我不慣與生人睡”。遇到老母，嬰寧說“大哥欲我共寢”，更使王子服大感窘迫，“恨其癡”。

不過，嬰寧絕非純?nèi)淮舭V，實為大智若愚、大巧若拙，奇處有常，常中有奇。讓嬰寧盛妝行新婦禮，因她大笑而作罷，可天剛亮她就去給王母問安；鄰家浮浪子弟想來調(diào)戲，反而被她施法捉弄；嬰寧身世凄慘，喪父之后又為狐母遺棄，被托付給鬼母，嫁到王家之后，當(dāng)確認(rèn)了丈夫和婆婆對自己皆無異心，才央告丈夫為鬼母遷葬……

嬰寧真癡，還是假癡？看似憨笑，內(nèi)有悲苦；看似呆癡，實則心有成算；不拘虛禮而葆有真情——嬰寧的“癡”是十分立體飽滿的，讓人忍不住想要探問她的內(nèi)心世界。

就不通世故而言，小漁等與嬰寧頗有相似之處，但相比嬰寧，卻有些單薄而刻意——她們“呆癡”于精神，而“靈性”在肉體，靈與肉之間分了家。王葡萄不論做什么決定，都是手比腦更快地拿主意；多鶴和小漁都有些“少腦筋”，卻都有一雙巧手和濃濃的女人味。如此一來，在嬰寧身上融合得很好的“癡”與“非癡”、“奇”與“?！?，就被分裂為靈與肉、身與心——她們竟然都是極有靈性的傻女人，以至于嚴(yán)歌苓自己不得不出來解釋：世上的確有這么矛盾的人。

再說“愛”。奇女子們寬厚如土地，任人踐踏而大愛不減。王德威曾評價扶?！叭馍聿际?，我贊同這個判斷。我甚至覺得，嚴(yán)歌苓在小漁她們身上寄予的期待，還有“肉身成圣”的野心。這幾個故事看似寫女人的傳奇，呈現(xiàn)的卻是“女性”的神話——“女性”既能拯救女人，還能點亮世界。這又是有“奇”而無“常”。四個奇女子都誠心誠意地把愛奉獻出去：小漁本著“我有飯不能讓你餓著”的想法，與喜歡她的病人上了床；王葡萄的公爹孫二大被打成地主、反動領(lǐng)袖，整個家庭土崩瓦解，她冒險把他救出來，藏在地窖里安度余生……與她們形成鮮明對比的是，周圍的人無不孤獨、吝嗇、愛面子而又互相防備。她們的出現(xiàn)，拯救了荒原中的人們。

許地山《綴網(wǎng)勞蛛》中的尚潔，是五四以來新文學(xué)女性形象的另類。尚潔和丈夫長孫可望的結(jié)合不是為了愛情，而是為了報恩。尚潔心懷大愛，而不在意世間的毀譽。她因?qū)κ軅母`賊施以援手，而被丈夫誤會，被丈夫用刀刺傷，又被逐出家門，但她毫無怨恨，自謀生路。后來，丈夫受基督教神父感化，接她回家，她也平靜歸來。面對世事變故，尚潔十分豁達、從容，她說：“我雖不信定命的說法，然而事情怎樣來，我就怎樣對付，毋庸在事前預(yù)先謀定什么方法?！鄙袧嵤浅领o、平和、圣潔的，她看似奇特的人生選擇，背后有她慎重思考過的、成熟而穩(wěn)定的人生觀。

尚潔的愛來自信仰的篤定與理性的真誠，而小漁等的博愛，則與她們經(jīng)歷的苦難毫無關(guān)聯(lián)，也不是經(jīng)過理性的思考決定的，似乎是全憑本能，乃天性使然——這種天地生成的女神、圣母，奇則奇矣，卻總有些扎根不深、站立不穩(wěn)。這種順從本性，其實是另一種“認(rèn)命”，是不假思索便與生活施加的苦難握手言和，從而削弱了“愛”本身的偉大和感染力，讓“愛”顯得廉價。

四

小漁、扶桑、葡萄、多鶴這一系列形象，呼應(yīng)了嬰寧和尚潔“奇”的一半，卻沒有呼應(yīng)“常”的一半。所以，沒有“耳目之內(nèi)，日用起居”的支持，奇女子們的許多奇特之處也就不怎么突出，需要勞煩作家站出來反復(fù)陳詞、代為說明。這樣就帶來了敘事上的大風(fēng)險：作品中的人物雖然出自作家之手，卻有其獨立生命；作家如果強加給人物某種使命，代人物說話做事、決定一切，就有可能穿幫，人物本身的生命力也因此而被戕害。

還是以《扶?！窞槔?。在《扶?！沸蜓岳?，嚴(yán)歌苓表示想要挖掘極端情境下的人性。于是，她一會兒把扶桑寫得只有肉體，一會兒又給她披上神性的光輝。接完客的扶桑變成了女神：當(dāng)她從床上渾身汗水、下體浴血地站起來時，“她是一只扶搖而生的鳳凰”；扶桑遭遇白人暴徒的輪奸，她并沒有反抗和哭喊，只是咬下了每一個施暴者身上的紐扣，“你本能地把這個買賣過程變成肉體自行溝通。你肉體的友善使你從來沒有領(lǐng)悟到你需要兜售她。肉體間的相互交流是生命自身的發(fā)言與切磋”——“肉體的相互交流”不是依靠人性或者神性驅(qū)動的，這里的扶桑幾乎是一只母獸。

那么，扶桑到底是母獸還是女神呢？作家要寫一個奇人，卻造成了“人”本身的缺席。作家閹割掉了人物的反思和評判能力，讓她順從本能；再進一步，又從“女性”中找尋神性，讓她擁有大愛，跪著俯視眾生。這樣就陷入了矛盾：扶桑如果乖乖認(rèn)命，不管是香消玉殞，還是最終變得世故油膩，這個故事也就無奇可傳；她如果憑著一股子傻勁兒和頑強生命力反客為主、命運自決，其資本仍只是命運贈與的“天性”，本質(zhì)上還是在隨波逐流——成圣成神，命運而已；所謂傳奇，浮沫而已。

這并不是否認(rèn)小漁、扶桑這一系列人物形象的意義，而是說，作者的書寫沒有達到應(yīng)有的高度。小漁們都是現(xiàn)代文明的“化外之民”，“他者”是比“女性”更為根本的身份。她們不做衡量、全憑本心，提示了一個極為重要的問題：文明、教化與人性的關(guān)系。全憑本真，不拘禮法，不計較利害，是對人性的美的頌歌，也是對被文明所禁錮的人的哀歌。如果在這個問題上，嚴(yán)歌苓能深入挖掘，讓人物代言，作品會在獵奇和感動之余有更深遠的韻味。

嚴(yán)歌苓會講故事，更會選故事，這是她的慧眼巧思，也是她的才華所在。她的小說一開始就占了先機——選題選得好。然而，選題越好，越需要下一番設(shè)計構(gòu)造的功夫，否則，傳奇就容易流于淺薄，成為獵奇之作，使讀者讀第一遍的時候拍案稱奇，到了第二遍就興味索然了。——坦白地說，嚴(yán)歌苓的小說向來給我一種不耐讀的印象。

五

嚴(yán)歌苓并不打算讓奇女子們登上時代潮頭。葡萄、多鶴生活在全民搞政治運動的年代而沒有政治覺悟，小漁、扶桑生活在異國他鄉(xiāng)而毫無經(jīng)濟頭腦。所處的時間和空間，沒有在她們身上留下什么印記。她們能擺脫時空的影響，甚至能改變所處的時空，比如王葡萄救下公爹孫二大，保全了原有的家庭空間，開辟出了小小的“正常時間”。在我看來，這才是比“天性”更值得大書特書的傳奇之處。

說得更明確些：一個人，一個孤零零的、站在世界對面的人，如何超越他所處的時空，成全自己的自足？我們不需要跟命運掰手腕，而是需要在所處的大時代和小空間里，直一直腰，找到做人的尊嚴(yán)和篤定。這需要艱苦卓絕的努力，再加上運氣的垂青。而嚴(yán)歌苓給出的答案是：天性。一個可能的傳奇，被寫成了獵奇之作。我再次為嚴(yán)歌苓感到遺憾。

時值2020年，新世紀(jì)已經(jīng)過去了五分之一。在移動互聯(lián)網(wǎng)的“加持”下，全世界都可以在屏幕上觸手可及。高效的交通、便捷的通訊、低成本的物流，時空被熨燙得越來越平坦。千山萬水、歲月流年，似乎都不足以成為人類發(fā)展的障礙。與此同時，名目繁多的尖端科技給了人類前所未有的信心，以及前所未有的憂懼。都市人在鋼筋水泥的森林中，一如既往地感受著孤獨。那么，在這樣的時空背景下，我們需要怎樣的傳奇？我們還能寫出怎樣的傳奇？什么樣的傳奇還依然可以被我們所接受？

T.S.艾略特的長詩《荒原》，寫出了無根的人們發(fā)現(xiàn)自己失去了一切的依靠，甚至存在的依據(jù)，只剩下處于孤獨和絕望之中的個體。拯救荒原，也就成了在生活的困境中掙扎的每個現(xiàn)代人的任務(wù)。小漁、扶桑、多鶴、葡萄全憑天性，在荒原之中橫沖直撞。那么我們呢？我想，這是嚴(yán)歌苓寫作上的遺憾所提出的值得深思的問題。