從儀式到遺產(chǎn)
——加禮戲文化空間的流變

謝雅茜

文化空間概念作為人類學(xué)的一個(gè)基本概念，不是指代傳統(tǒng)意義上的地理學(xué)概念，而是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的形態(tài)及其類型的一個(gè)專有名詞。列斐伏爾最早在《空間的生產(chǎn)》一書中就提到“文化空間”這一概念，但其沒有對(duì)文化空間進(jìn)行深入研究和闡釋[1]。文化空間直到20世紀(jì)90年代經(jīng)聯(lián)合國(guó)科教文組織的發(fā)布，才被認(rèn)為是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要表現(xiàn)形式。它一方面被認(rèn)為是具有一定歷史性的文化內(nèi)涵的價(jià)值空間、場(chǎng)所，另一方面被賦予了文化形態(tài)，特別是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的各種形式中使用[2]。文化空間首先指的是一個(gè)文化場(chǎng)所和物質(zhì)狀態(tài)的場(chǎng)。其次，在這一場(chǎng)域中，存在著對(duì)于人類傳統(tǒng)民俗文化的建設(shè)或理解和認(rèn)同，是一個(gè)傳播傳統(tǒng)民俗文化的場(chǎng)域。在這個(gè)自然場(chǎng)和文化場(chǎng)中，存在著人類的行為、傳統(tǒng)的民俗時(shí)間觀念、歲時(shí)傳統(tǒng)或人類自身的在場(chǎng)。文化空間本質(zhì)上是指一個(gè)民間和地方傳統(tǒng)民俗文化活動(dòng)比較集中的地方，但也被定義為集中的一段時(shí)間，通常具有一定的時(shí)間周期或事件性特征。本文所指的文化空間，是具有傳統(tǒng)民俗或其地方文化特色的傳統(tǒng)民俗文化的知識(shí)體系和結(jié)構(gòu)，不僅在于強(qiáng)調(diào)有形民俗文化知識(shí)資產(chǎn)與無形民俗文化知識(shí)資產(chǎn)的整合性基本意義，更重要的是強(qiáng)調(diào)文化空間場(chǎng)域的基本概念，注重文化行為的空間及與相關(guān)聯(lián)之環(huán)境、歷史發(fā)展脈絡(luò)的整體性。

泉州提線木偶戲，俗稱加禮，亦稱嘉禮或傀儡戲，是流行于我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)和閩南地區(qū)，以及東南亞等泉州華人地區(qū)的一種獨(dú)具地方傳統(tǒng)特色的木偶表演戲曲，也是一種泉州地方儀式和日常生活重要的民間文化藝術(shù)。20世紀(jì)50年代初，泉州的提線木偶表演藝術(shù)被國(guó)家確認(rèn)為“民族文化遺產(chǎn)”，開始了其作為國(guó)家文化遺產(chǎn)的歷程。2006年，泉州提線木偶戲再次被認(rèn)定為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，從此泉州提線木偶戲正式進(jìn)入第二次成為國(guó)家文化遺產(chǎn)的歷史過程[3]。但是，泉州加禮戲作為一種具有地方性的儀式象征符號(hào)的歷史正被慢慢遺忘，“神明”逐漸從加禮戲曲中退場(chǎng)，喪失了傳統(tǒng)泉州民眾對(duì)提線木偶戲的相公爺信仰。提線木偶戲的藝術(shù)表演成為其重要的文化焦點(diǎn)，神圣儀式的空間表演轉(zhuǎn)化為世俗的劇場(chǎng)表演藝術(shù)。

一、神祇儀式空間與加禮戲傳承

泉州木偶戲首先是以加禮戲出現(xiàn)的，作為一種文化的象征，加禮的意義由泉州的傳統(tǒng)神靈信仰和崇拜的文化加以詮釋，由泉州傳統(tǒng)民間習(xí)俗和儀式所建構(gòu)。在泉州當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕蛡鹘y(tǒng)中，加禮植根于各種民俗生活禮儀的形式和環(huán)境中。寺廟的祭祀、驅(qū)邪、生活的禮儀、節(jié)日的慶典等儀式內(nèi)容構(gòu)成了加禮表演的主要文化表征。加禮戲的每個(gè)開始和中間的停頓都需要與整個(gè)儀式相結(jié)合和協(xié)調(diào)，演出也需要有一個(gè)完整的神圣儀式，特別是在人們建造寺廟祠堂、修繕祠堂、建宮廟、周年佛誕大慶的重要時(shí)刻，加禮表演是整個(gè)儀式中一個(gè)不可或缺的重要環(huán)節(jié)。加禮戲生存的特殊文化環(huán)境與泉州當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕嗷ヒ来?，其文化空間的形成就與其特殊的地方和環(huán)境條件有很大的關(guān)系。如泉州四大傳統(tǒng)的寺廟——天公觀、東岳廟、大城隍廟、關(guān)帝廟寺，也進(jìn)一步發(fā)展出了以泉州道教藝人表演為主的加禮廟科班戲形式。他們與泉州道教、紙藝人、布袋戲班等文化融合形成了四大廟的文化體系，形成了獨(dú)特的聚落文化和戲劇生態(tài)。這些來自不同文化發(fā)源地之間的泉州傳統(tǒng)戲劇經(jīng)過文化的涵化和戲劇文化的傳承，最后歷經(jīng)多年融合發(fā)展形成了泉州戲窩子的獨(dú)特文化空間。

泉州民眾把“前棚加禮后棚戲”視為敬神的最大禮，加禮戲作為敬神的象征也被廣泛地運(yùn)用于宮廟的各類慶典中，一般神誕節(jié)慶的酬神不一定要用加禮戲，只有逢大慶典需要敬神大禮時(shí)才必須請(qǐng)加禮戲演出。在戲棚這一空間展開的祭祀活動(dòng)不是一個(gè)簡(jiǎn)單的儀式過程，其成為民眾生活中不可或缺的一部分，這一祭祀以外化為節(jié)日、習(xí)俗等的多種形式，成為一種基于日常生活儀式的歷史記憶。戲棚與神廟固定的結(jié)構(gòu)搭配，開臺(tái)唱戲、酬神謝神、以樂娛神，已成為一個(gè)集多種功能于一體的公共文化空間，參與了泉州民眾的共同記憶、價(jià)值認(rèn)同、禮儀規(guī)范、民俗風(fēng)情等方面的建構(gòu)。具有物質(zhì)屬性的舞臺(tái)通過表演各種傳統(tǒng)民俗文化活動(dòng)，在社會(huì)語境中逐漸形成文化屬性空間，時(shí)間與空間的交融使在場(chǎng)的人形成了一種“內(nèi)心體驗(yàn)”的文化符號(hào)。

二、儀式到遺產(chǎn)的空間流變

文化空間視域下泉州提線木偶戲的自然屬性，可以理解為提線木偶展演的活動(dòng)空間，原先的展演空間一般需要選擇正對(duì)宮廟大門的地方搭臺(tái)，所謂“前棚加禮后棚戲”，某種意義上也是表達(dá)了這個(gè)空間布局的習(xí)俗。然而，現(xiàn)在隨著社會(huì)的發(fā)展、政策的沿革，木偶戲開始了去中心化的過程，神祗的信仰中心開始消散，戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的表征開始向外沿伸。

20世紀(jì)50年代，泉州提線木偶戲被認(rèn)定為民族文化遺產(chǎn)后，泉州木偶劇團(tuán)被認(rèn)可為唯一合法的遺產(chǎn)所有者。在此后五十多年的公共資源化中，泉州加禮戲幾百年來所形成的文化意涵解體并重組，體制外的民間加禮戲藝人被排除在外。雖然在改革開放之后民俗活動(dòng)重新獲得了一定的發(fā)展空間，但是行政體制內(nèi)的專業(yè)劇團(tuán)在參與民俗活動(dòng)和表演時(shí)失去了木偶戲文化空間的自然屬性，離開了原生的文化空間。這種適應(yīng)遺產(chǎn)化的管理使木偶戲在新環(huán)境中得以重生，但高選擇性、碎片化的傳承方式使其傳承和發(fā)展產(chǎn)生了斷裂。先前的空間及這種空間限定的力場(chǎng)解體了，空間的意義產(chǎn)生流轉(zhuǎn)現(xiàn)象。遺產(chǎn)環(huán)境的改變經(jīng)歷了國(guó)家主導(dǎo)的遺產(chǎn)化過程，泉州提線木偶戲遺產(chǎn)的內(nèi)容及意義也發(fā)生了變化。當(dāng)加禮戲被命名為“泉州提線木偶戲”時(shí)，它不再是一種儀式。作為戲曲表演藝術(shù)形式，其傳承分類被界定為戲劇、劇目、音樂演唱、造型藝術(shù)、表演線路規(guī)則、舞臺(tái)藝術(shù)等。然而，與儀式有關(guān)的宗教信仰和儀式結(jié)構(gòu)只留在了歷史記憶中。相對(duì)于參與地方民俗活動(dòng)來說，專業(yè)劇團(tuán)更明確的定位是豐富人們的文娛活動(dòng)，促進(jìn)國(guó)內(nèi)外文化交流，傳承優(yōu)良的民族文化傳統(tǒng)。

因此，娛人和扮演地方乃至民族國(guó)家的文化象征，成為當(dāng)下情境中以專業(yè)劇團(tuán)為代表的公共文化發(fā)展的需要。半個(gè)多世紀(jì)以來國(guó)家主導(dǎo)的公共文化重構(gòu)，經(jīng)歷了現(xiàn)代化和城市化的歷程，越來越多的人已經(jīng)遠(yuǎn)離泉州地方觀念中的神煞世界。對(duì)于作為泉州提線木偶戲解釋框架的泉州民間宗教體系，交織著地方民俗與封建迷信的復(fù)雜情感，泉州提線木偶戲的文化空間正是在這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)處境中完成了在重建過程和不同空間結(jié)構(gòu)中的轉(zhuǎn)化。

三、非遺文化空間下的提線木偶戲

世界遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)到今天不過百年，尤其是二戰(zhàn)后，人們開始關(guān)注自己文化與自然遺存的保護(hù)狀態(tài)。文化遺產(chǎn)逐漸進(jìn)入生活空間，保護(hù)非遺不再是政府、文物部門的專利，它是全民的共同實(shí)踐。專業(yè)劇團(tuán)作為一個(gè)新的遺產(chǎn)持有者群體，在對(duì)木偶戲?qū)嵤┗顟B(tài)保護(hù)的背景下，超越了原本唱念為主的程式表演，使提線木偶表演突破傳統(tǒng)加禮戲表演的界限，雜糅杖頭、布袋木偶的不同技法，創(chuàng)造出更具視覺效果的木偶特技。非遺的保護(hù)以保護(hù)其文化生態(tài)為基礎(chǔ)，恢復(fù)其內(nèi)在的復(fù)雜文化特征及其與外部生活世界的關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)復(fù)生。

傳統(tǒng)加禮戲的儀式、慶典、展演等具象，以及可觀可感的體驗(yàn)?zāi)Ｊ酱蠖嘁劳杏凇按嬖谥S”的文化空間，大眾傳播的時(shí)代，這種文化體驗(yàn)?zāi)Ｊ酵黄屏俗匀坏乩砗涂臻g的限制，在木偶戲的傳承中承接了記憶的生產(chǎn)和建構(gòu)，進(jìn)入了戴維哈維的“時(shí)空壓縮”之境。木偶戲從視覺想象的特殊空間結(jié)構(gòu)空間變現(xiàn)為特殊的空間結(jié)構(gòu)場(chǎng)域，包含歷史、傳統(tǒng)、文化、生態(tài)、民俗等“歷時(shí)—共時(shí)”的全景。例如：泉州的提線木偶已經(jīng)變成了城市公共文化服務(wù)領(lǐng)域的一種文化產(chǎn)物，嵌入了都市的元素。媒體影像對(duì)于木偶戲的可見性也產(chǎn)生了重要影響。例如：泉州的提線木偶已經(jīng)作為非遺的文化形象出現(xiàn)在了地方非遺的紀(jì)錄片中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的中介媒體和影像不再只是認(rèn)識(shí)木偶戲的一種工具，而是非遺的主體文化形象建構(gòu)的一種方式。這個(gè)主體建構(gòu)的物質(zhì)文化形象本身實(shí)際上就是整個(gè)木偶戲的一部分。因而作為木偶戲中介的媒介，非物質(zhì)木偶戲文化的形象不僅在本質(zhì)上是木偶戲認(rèn)識(shí)論在主觀意義上的一種認(rèn)識(shí)方法和存在的工具，也是木偶戲本體論在客觀意義上的一種認(rèn)識(shí)和存在的方式。

四、結(jié)語

泉州提線木偶戲遺產(chǎn)借此不斷地從文化空間上與封建迷信劃清了界限，那些被定義為有封建迷信色彩的遺產(chǎn)空間被忽略甚至遺忘，文化空間的意義被修正和重構(gòu)。泉州提線木偶戲遺產(chǎn)以從神圣的儀式戲劇一步步地被建構(gòu)為以人為中心的、民族國(guó)家的公共文化象征，與國(guó)家的文化自覺和文化自信相連。