八大山人《松鹿飛禽圖》藝術(shù)探析*

楊國柱，劉宏偉

八大山人《松鹿飛禽圖》藝術(shù)探析*

楊國柱，劉宏偉

（湖州市含弘閣中國古代書畫研究所，浙江 湖州 313000）

八大山人的《松鹿飛禽圖》，以松的老筆紛披，竹的雄強(qiáng)遒勁，苔的層次分明，禽的動(dòng)靜對比和鹿的以靜寓動(dòng)，賦予畫面一種獨(dú)特的靈氣和神采。這幅畫是八大山人鹿畫的精品力作。在這幅畫中，鹿的造型圓潤飽滿，神態(tài)機(jī)敏，靜止的鹿寓動(dòng)態(tài)的形，以靜寓動(dòng)表露得出神入化。這幅八大山人的精品之作，以書入畫的筆法已經(jīng)運(yùn)用得相當(dāng)嫻熟，并在吸收前人精華的基礎(chǔ)上，有突破、有創(chuàng)新、有超越，整體地表現(xiàn)了含蓄蘊(yùn)藉，明凈滋潤，筆中綿里藏針，墨里豐富多彩的高超藝術(shù)水平。

八大山人；《松鹿飛禽圖》；以靜寓動(dòng)

明末清初四畫僧之一的八大山人，以其豪邁沉郁的畫風(fēng)，簡樸雄渾的筆墨，并用狂放不羈、恣縱古奇的書法線條，融匯于花鳥、山水之中，形成獨(dú)樹一幟、自有創(chuàng)造的特點(diǎn)。他的創(chuàng)造力，在很大程度上，幾乎超越了元、明期間水墨畫派的范疇。他以極其簡約、概括、夸張、變形的水墨大寫意法，為中國繪畫藝術(shù)進(jìn)一步向前發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)，既體現(xiàn)了明末清初的時(shí)代風(fēng)貌，又達(dá)到后人難于企及的藝術(shù)高度。

八大山人之所以能成為如此有個(gè)人魅力的大家，究其根本原因，在于明末清初特殊的社會(huì)環(huán)境。明皇朝覆滅以后，漢人及漢士大夫階層對滿清統(tǒng)治階級采取不合作態(tài)度，而明宗室后裔更是隱姓埋名、避禍山林。在“一字違礙，每興大獄”的殘酷高壓政策下，許多畫家懷著對故國的眷戀之心和愛國之情，削發(fā)為僧、遁入空門，用詩、書、畫、印來排解心中的亡國之憂、破家之痛。另一方面，由于八大山人的身世帶有傳奇色彩，藝術(shù)風(fēng)格較為神秘，其獨(dú)特的畫風(fēng)不管是其身前還是身后，都引起了觀賞者的議論，且眾說紛紜、貶褒不一，但總體上人們還是持肯定態(tài)度的。三百多年來，八大山人在花鳥、山水、書法等方面的成就，一直為人們所關(guān)注、推崇，并影響和帶動(dòng)了一大批享有盛譽(yù)的杰出畫家。

一、八大山人生平簡述

朱耷（1626-1705），明末清初畫家，明朝宗室，號八大山人，又號雪個(gè)、個(gè)山 、入屋、驢屋等。入清后改名道朗，字良月，號破云樵者，漢族，南昌（今屬江西）人 。明亡后削發(fā)為僧，后改信道教，住南昌青云譜道院。他的繪畫以大筆水墨寫意著稱，并善于潑墨，尤以花鳥畫稱美于世。他在創(chuàng)作上取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨(dú)具新意，創(chuàng)造了高曠縱橫的風(fēng)格。族譜名朱由桵，庠名朱耷，由其父親所取，意寓榮華富貴。明宗室后裔，朱元璋十七子寧獻(xiàn)王朱權(quán)的九世孫。因?qū)帿I(xiàn)王封藩南昌，遂為江西南昌人。其祖父為朱多炡，父親朱謀覲。朱元璋統(tǒng)一中國以后，為了鞏固其統(tǒng)治地位，實(shí)現(xiàn)長治久安，把他的兒子們分封到各地為王。其十七子朱權(quán)被分封至江西為寧獻(xiàn)王，朱權(quán)的子孫又分為臨川、宜春、瑞昌、樂安、石城、建安、弋陽共八府。弋陽府設(shè)在南昌，朱權(quán)的孫子朱奠培，始封為弋陽王。八大山人就是首位弋陽王的七世孫。

八大山人自幼天智聰慧，打小就喜歡寫字畫畫。八歲即能賦詩，并且善書法，工篆刻，精繪畫。這一切都離不開家庭環(huán)境的熏陶 （其祖父、父親、族叔都是知名書畫家）。八大山人從小就觀賞祖父的書畫作品，閱讀族叔的畫學(xué)理論著作，并在其父親的親自指導(dǎo)下學(xué)習(xí)詩、書、畫。八大山人生長在王室世家，從小耳濡目染，再加上祖?zhèn)骷医?，為其日后繼承家學(xué)，成為一個(gè)杰出的繪畫大師奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。然而，少年八大山人滿腦子的儒家傳統(tǒng)思想，讀的是四書五經(jīng)，講究修身養(yǎng)性，治國平天下，他想要用自已的真才實(shí)學(xué)，去實(shí)現(xiàn)報(bào)效朝廷的遠(yuǎn)大理想。但是，明朝的《國典》規(guī)定“公姓不得赴制藝”，明確限制宗室子孫不得參加科舉考試。心高氣傲、滿腔熱血的八大山人為了能夠參加科舉考試，毅然決然地放棄了自己的爵位，以一個(gè)普通平民百姓的身份參加科舉考試。十五歲就考取“諸生”（秀才），這在宗室王孫中是史無前例的，同時(shí)也是一個(gè)創(chuàng)舉，因而贏得了師長和鄉(xiāng)鄰們的極力稱贊。

由于明末政治、軍事、經(jīng)濟(jì)各方面都走向衰敗，因而國庫空虛，王孫們的俸祿也告淡薄。八大山人的父親只得靠替人作畫來補(bǔ)貼家用，因勞累過度身患重疾不幸早逝。1644年3月19日，李自成領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義軍攻破明朝首都北京，祟禎皇帝朱由檢見大勢已去，當(dāng)日在煤山（今北京景山公園）自縊而亡。1645年，清兵攻入南昌，嚴(yán)令緝拿散居各地的明宗室后裔。八大山人為避災(zāi)難，只得隱姓埋名，逃到奉新山中藏身。

自崇禎自縊身亡后，晚明殘余勢力先后建立各自為政的五個(gè)小朝廷。八大山人在東躲西藏中卻密切關(guān)注著時(shí)局的發(fā)展，希望有其中一方能擊敗清兵恢復(fù)大明江山。但南明的幾個(gè)小朝廷，不是偏安一隅當(dāng)皇帝，就是相互傾軋，還打起了內(nèi)仗。八大山人在無限悲憤的情況下寫下了《題飛鳥圖》詩，以泄心頭之恨。

翩翩一雙鳥，折留采薪木。

銜木向南飛，辛勤構(gòu)巢窖。

豈知巢未暖，兩鳥競相啄。

巢覆卵亦傾，悲鳴向誰屋？

八大山人不愿屈服于清廷的無情迫害，又無力反抗清廷的殘酷統(tǒng)治，只得選擇消極避世的方法。1648年，23歲那年，八大山人在進(jìn)賢縣介岡燈社拜釋弘敏為師，出家為僧，取釋名傳綮，號刃庵，就此開始了他的出家生涯。從此，八大山人潛心拜讀佛門經(jīng)典，專研佛家禪學(xué)，同時(shí)經(jīng)常抽出時(shí)間作詩、寫字、畫畫，并與弘敏師及其身為居士的徒弟饒宇樸相互切磋、交流，禪學(xué)、詩、書、畫與日精進(jìn)。

1680年，八大山人55歲，因“意忽忽不得”而發(fā)狂疾，經(jīng)常忽大笑不止或痛哭流涕，直至撕破僧衣焚燒后步行回到故鄉(xiāng)南昌，脫離了青燈相伴的僧人生涯。八大山人到南昌后仍發(fā)癲狂，巧被族侄認(rèn)出后領(lǐng)回家中請醫(yī)調(diào)治，數(shù)月后癲狂之癥才逐漸好轉(zhuǎn)。病好后，八大山人從親屬家搬出，移居到西埠門，開始了靠鬻書畫為生的凄苦生活。1685年，八大山人60歲，開始署款“八大山人”，直到卒年，字型似“哭之”或“笑之”。必須指出的是，現(xiàn)在市面上流傳的八大山人畫作，如作“一木一石，一魚一鳥，寥寥數(shù)筆，大都出于偽托”。①葉德輝：《觀畫百詠》卷四。八大山人由于名氣太大而贗品無數(shù)，清嘉靖年間定香老人題八大山人的畫就有“公贗畫滿天下”之句。②孔六慶：《中國畫藝術(shù)專史·花鳥卷》，江西美術(shù)出版社，第429頁。59歲前的署款為傳綮、個(gè)山、驢、驢屋、驢屋驢、法堀等，雪個(gè)、刃庵等字號僅見于鈐印。62歲后畫押有個(gè)相如吃、三月十九曰、拾得、黃竹園等。在此過程中，八大山人創(chuàng)作了大量的書畫作品。這些作品是八大山人晚年筆法成熟、風(fēng)格已定、方法完善的精品力作。但是當(dāng)時(shí)賣不了大價(jià)錢，從而導(dǎo)致他的晚年生活十分凄苦。1705年，八大山人身患重病，但為了生活仍作畫不止。是年秋后，一代宗師駕鶴西去。

二、《松鹿飛禽圖》藝術(shù)探析

八大山人一生中，畫有多幅“松鹿圖”，無論單鹿圖，還是雙鹿圖，都十分精到。他的畫鹿風(fēng)格往往與松、竹、石、蘭等結(jié)合在一起，能賦予鹿獨(dú)特的靈氣和神采。然而，由于八大山人的繪畫當(dāng)時(shí)就有人摹仿，加上數(shù)百年來仿其作品的人不在少數(shù)，所以市面上流傳的八大山人作品難免魚龍混雜、真?zhèn)文?。最近，我們有幸在一民間藏家處，見到了一卷八大山人的《松鹿飛禽圖》立軸（參見圖1）。此卷縱129.3厘米，橫64.7厘米，純水墨寫意。根據(jù)我們的具體比較和研究探討，確定這是八大山人所繪鹿畫中的一件真跡精品力作。以下我們就此圖主要的幾個(gè)方面和技法作一簡要評述，與大家一起探討。

圖1　八大山人《松鹿飛禽圖》

圖2　八大山人《松鹿飛禽圖》局部

1.局——層次分明 從《松鹿飛禽圖》的總體布局來看，該畫從下往上共分為三個(gè)層次：下面只有輪廓線而全無皴筆的石為第一層次，苔點(diǎn)部分為第二層次，苔點(diǎn)以上部分為第三層次。第三層次從右上角的竹到左邊竹下劃一條對角線，又可分為左、右層次。這三個(gè)層次的劃分，主要由疏與密的對比來體現(xiàn)，不僅解決了層次分明的畫理要求，而且體現(xiàn)了一種“疏可走馬，密不透風(fēng)”的高超境界。（1）第一層次隴起兩只小角的石不加任何皴筆，空白一片，只是在輪廓線上邊用豎筆點(diǎn)了幾點(diǎn)。其主要目的是要和上面密實(shí)的苔點(diǎn)產(chǎn)生強(qiáng)烈反差，增加視覺沖擊力。（2）為了使觀看者更加明白這空白是一塊石頭，特意在石頭的右邊畫上一枝蘭，來進(jìn)一步點(diǎn)明。第二層次的苔點(diǎn)總體點(diǎn)得比較密實(shí)，但為了體現(xiàn)密實(shí)中的平行界限，左下角的石上石也一起點(diǎn)了。為了體現(xiàn)層次中的層次，先用淡墨全部點(diǎn)一遍，點(diǎn)與點(diǎn)基本相連，有的甚至相疊，然后再在鹿的影子部分用深一層次的墨色濕筆進(jìn)行復(fù)點(diǎn)，再用深一層次的墨色濕筆進(jìn)行局部提醒。這樣一來，苔點(diǎn)之間相互滲化融為一體，并且濃淡有致，層次分明。第三層次的右半部分，大部分由鹿和松組成，相對比較密，而左半部分就是由一松枝、兩只飛禽和兩簇竹所組成，相對比較疏，但給人的感覺是密而不亂，疏而不散，對比強(qiáng)烈，妥貼安然。八大山人晚年，一改以前布局造型狂怪沖動(dòng)的氣勢，十分注重布局的合理性、造型的規(guī)范性、整體的層次性。所以，《松鹿飛禽圖》的布局是相當(dāng)出色的。

2.松——老筆紛披 八大山人畫松，落筆大膽奔放，筆墨簡約明快，造型古樸奇拙，筆力強(qiáng)勁凝重，所以其勢如虹、氣度非凡。就畫面所要突出表現(xiàn)的藝術(shù)感染力而言，松雖非點(diǎn)晴之筆，但其是畫面的第二主角，起到舉足輕重的作用（參見圖2）。松樹造型非同一般，樹身向右大幅傾斜，大部分在畫外，而一主松枝成滿弓狀向左生發(fā)，幾乎到達(dá)畫面左側(cè)的邊沿（滿弓狀枝桿的生發(fā)，是八大山人的一大創(chuàng)舉，在《雙鷹圖》中已經(jīng)見過）①劉宏偉，楊國柱：《八大山人〈雙鷹圖〉藝術(shù)探析》（待刊稿）。，使向右傾斜的松樹由

于此松枝的生發(fā)而變得相對平衡，有要把樹身從畫外拉回來的趨勢，從而使險(xiǎn)中求穩(wěn)的概念得到充分發(fā)揮。此松枝下方的用筆，如同書法中的飛白，筆力勁健又飄逸靈動(dòng)，不失為神來之筆。凌空取勢，隨機(jī)生發(fā)的此松枝，使飽經(jīng)風(fēng)霜、久經(jīng)寒暑洗禮的蒼松顯得老而彌堅(jiān)、生機(jī)盎然。松樹的線條筆法虛實(shí)相生、輕重有致、粗細(xì)互參，且彈性十足，節(jié)奏感明顯。樹身、枝干的皴干濕互參、濃淡兼施，點(diǎn)法輕重不一、大小并存，以濃破淡的技法運(yùn)用得當(dāng)，把點(diǎn)、線、面、虛、實(shí)有機(jī)地結(jié)合起來，讓古樸、蒼老的松樹傲然地挺立在你的眼前。松針依枝而發(fā)，疏而不散，密而不亂，濃淡搭配得當(dāng)，前后井然有序，無形中為松樹枝干的隨機(jī)生發(fā)起到了一個(gè)陪襯作用。松樹整體用筆圓潤飽滿，書意十足，不失力度極富彈性，在筆痕輕重、長短、曲直、濃淡的把握上，既靈活飄逸又沉著凝重，形成簡潔、干練、明快、大氣磅礴的基調(diào)，努力把握筆痕的表現(xiàn)力，充分展示虛、實(shí)、轉(zhuǎn)折、留白等想象空間，使畫面上那種蒼勁和傲然之氣得到提升。因此，八大山人所畫的松，姿態(tài)頑強(qiáng)，筆墨蒼老，古樸盎然，意境深遠(yuǎn)。

3.竹——雄強(qiáng)遒勁 八大山人的竹有其自身的特點(diǎn)，往往只畫竹葉不畫枝干，還讓人覺得如果添枝加干又變成是多余的了。四叢竹葉一高三低成三角型布局，頂部一叢與松樹根部的兩叢起到一個(gè)上下呼應(yīng)的作用，而畫面左側(cè)一叢與右面兩叢一來是互為呼應(yīng)，二來是由于左側(cè)畫面比較虛空，增加數(shù)片竹葉來加以彌補(bǔ)，同時(shí)體現(xiàn)了一種畫外之音，用看不見的沿伸之竹和另半棵看不見的松樹隔鹿相望，遙相呼應(yīng)、互為平衡。在這里，我們不得不佩服八大山人的藝術(shù)感悟力和豐富想象力：寥寥數(shù)片竹葉好似定海神針，既擺脫左邊畫面虛空的缺陷，又為我們留下了發(fā)揮想象的空間和余地，真是用心良苦也！雖然，四叢竹葉著墨不多，但其所用的功力卻非同一般。首先，竹葉撇得遒勁疑重，筆力雄強(qiáng)，著重體現(xiàn)一個(gè)“力”字，由濃淡區(qū)分前后層次，有節(jié)奏、求變化。竹葉的造型也多姿多彩，“個(gè)字”“介字”“重人”“驚鴉”“落雁”等多有展現(xiàn)（參見圖3、圖4），且意境深邃，饒有情趣。用筆不滯不澀，干練凝重，十分老辣，決不拖泥帶水，且神滿氣足筆法靈動(dòng)。畫家把其深厚的書法功底融入寫竹之中，發(fā)揮得酣暢淋漓又不顯山露水，體現(xiàn)了一種功在畫外的高超境界。如此果敢用筆，大膽落墨，輕重緩急控制自如，有收有放，是八大山人在繼承晚明時(shí)期大寫意花鳥名家徐渭技法的基礎(chǔ)上，再融入自身的書法功力和特點(diǎn)進(jìn)行再創(chuàng)造的結(jié)果，并在一定程度上有所超越。其所展現(xiàn)的個(gè)性更鮮明，筆法更大膽，布局更合理。同時(shí)，讓四叢竹葉在無形中將老筆紛披的蒼松包圍起來，既互相對立，又互相呼應(yīng)，既填補(bǔ)留空，又增加層次。因此，八大山人所畫的竹，簡約清瘦，生機(jī)勃發(fā)，成竹于胸，意在筆先。

4.苔——疏密有致 八大山人的點(diǎn)苔，有其獨(dú)具匠心之處。畫面下方的1/3，全部用苔點(diǎn)來表現(xiàn)。苔點(diǎn)至少分三次完成：（1）用禿毫濕筆淡墨點(diǎn)出基本輪廓。（2）待稍干后，再用濕筆和深一層次的墨色，根據(jù)鹿所站立的位置，有意識(shí)地在鹿的周圍點(diǎn)出一個(gè)象征鹿的影子的不很規(guī)則的圈。在這里，我們又不得不欽佩八大山人的縝密思維和高超技藝，在有意無意中將光影的作用毫無痕跡地融入筆墨之中?？此坪敛辉谝猓鋵?shí)是畫家既精心又巧妙的安排，非繪畫大家是不可能做到這一點(diǎn)的 （同時(shí)，我們從中可以認(rèn)識(shí)到，將光影運(yùn)用到繪畫之中，不是我們現(xiàn)代人的發(fā)明，而在幾百年甚至上千年前，我們的老祖宗就在靈活運(yùn)用了）。（3）再用深一層次的墨色在第二層面上破之。這樣一來，苔點(diǎn)整體不顯得呆板，相互間的滲透更增加了朦朧的感覺，鹿之影子也更為具象（參見圖5）。苔點(diǎn)的排例看似毫無規(guī)律，實(shí)質(zhì)是畫家的有意而為。除鹿的影子稍濃外，其余部分稍淡，并存有一定的留白，否則太結(jié)太板。這不僅解決了通篇一律的疵病，而且增加了立體感和觀賞性。苔點(diǎn)左邊和右下方各有一枝蘭草，只畫花葉不畫根（想必是受鄭肖思畫蘭思想的影響和自身遺民思想的反映），蘭葉用筆細(xì)勁爽利，墨色沉著厚重，雖是逆筆出鋒，但仍有草書的筆意參入期間。淡墨花朵在葉間若隱若現(xiàn)。蘭花幽靜、恬淡、暗香，毫不張揚(yáng)的性格在不經(jīng)意間向你陣陣襲來，令人陶醉，使人銷魂。從整幅畫面來看，苔點(diǎn)部分比較密、比較重，底部一無皴、二無擦的石塊就比較疏、比較輕。通篇從下至上形成輕、重、輕（疏、密、疏）三個(gè)層次。如石的部分全部換上苔點(diǎn)，那整幅畫就要?dú)庀⒉煌?，底部?huì)雍塞不堪，并且缺少了這一個(gè)層次，畫面將缺乏一種空間感。這樣的安排，就是八大山人的高明之處。

5.禽——?jiǎng)屿o對比 八大山人所畫的禽，不管是鳥、蘆雁還是鷹等，多以與眾不同的姿態(tài)出現(xiàn)，并且頗多新意。此圖上部的兩只鳥，一高一低、一靜一動(dòng)、一抬頭一俯首，形成強(qiáng)烈的對比感（參見圖6、圖7）。上面之鳥雙翅開張卻又略微向下收縮，表示其從高處飛下，準(zhǔn)備尋找在松枝上的落腳點(diǎn)，頭部輪廓和啄用濃墨細(xì)筆勾勒，眼睛點(diǎn)在眼眶前邊偏上方面，和翅膀姿態(tài)形成一致，背部和雙翅先用淡墨濕筆畫出基本形態(tài)，再用濃墨排點(diǎn)、排線破之，翅膀與尾羽間尾部用排線連接，尾羽先用淡墨濕筆打底，而后用濃墨斜線破之?？傊?，此鳥造型正確，姿態(tài)伸展、動(dòng)感十足，且留白得當(dāng)、虛實(shí)相生，符合客觀規(guī)律。下面停立之鳥，看似畫法簡單，實(shí)則不然，畫家是用了真功夫的。除啄用濃墨勾勒和眼睛用濃墨點(diǎn)出外，其余部分均用淡墨濕筆點(diǎn)接而成，不但體現(xiàn)出羽毛的層次感，而且還帶有羽毛蓬松的朦朧感。特別是一對翅膀上的四道斜勢留白，既是相互對襯，又是留空恰當(dāng)，令人叫絕。若再大則為虛，若再小則為塞。此處充分體現(xiàn)了八大山人不僅在用筆、用墨方面功力非凡，并且在用水方面也功力精深，毫不含糊。尾羽的畫法與上面之鳥大同小異，向上觀望的眼晴似乎流露出一種關(guān)切的目光，希望飛翔之鳥快快與其停在一起，卿卿我我，互敘恩愛。因此，我們認(rèn)為，八大山人在此圖中所畫的一對動(dòng)靜對比的鳥，一來增加了整幅畫面的動(dòng)感，二來與鹿形成上下呼應(yīng)的關(guān)系，再則彌補(bǔ)了左上角留空太多的缺憾。

6.鹿——以靜寓動(dòng) 八大山人所畫之鹿無論是造型、神態(tài)、線條，以及點(diǎn)睛都與眾不同，有其獨(dú)到之處。在此幅畫作中，鹿，無疑是畫家所要突出表現(xiàn)的重點(diǎn)對象（參見圖8）。一則為了點(diǎn)明畫題，二則把鹿放在整幅畫作的中央，是為了突出中心。此鹿造型圓潤飽滿，神態(tài)機(jī)敏，線條細(xì)勁。脖子下的絨毛與背部絨毛替代了輪廓線，脛背部的絨毛同樣與背部絨毛相銜接，縐皴自然平和，并一直延伸至尾部連接尾巴，這在各畫鹿高手中是十分罕見的，是八大山人的獨(dú)創(chuàng)。一般畫家畫鹿，輪廓都用勾勒單線表示，而八大山人卻別出新裁地用短斜線連接而成，而且短線有毛茸茸的感覺，仔細(xì)看才知是鹿的絨毛。在此，我們不得不說八大山人自出機(jī)杼的高妙變化：（1）解決了單線勾勒的單調(diào)和千遍一律的雷同；（2）豐富了畫面的層次使人產(chǎn)生耳目一新的審美新鮮感。鹿是一種十分敏感的動(dòng)物，聽力特好，一有風(fēng)吹草動(dòng)或危險(xiǎn)信號，馬上就撒開四蹄奔跑逃命，故八大山人將鹿的耳朵畫得高高豎起，比例有所夸張。二條前腿為上下兩個(gè)八字型成半蹲狀，兩條后腿向前伸展略顯收縮狀，這在無意識(shí)中為鹿的隨時(shí)跳躍奔跑埋下了伏筆，靜止的鹿寓動(dòng)態(tài)的形，以靜寓動(dòng)表露得出神入化。鹿的嘴、面部輪廓及神態(tài)畫得相當(dāng)精細(xì)，比例得當(dāng)，神態(tài)淡定安祥但又不失機(jī)警。特別是鹿的眼睛，是畫家的慣用手法，黑眼珠點(diǎn)在最上面，一種白眼向天的迷茫感，此又是八大山人的一大特色（是其遺民思想的又一流露，希望蒼天開眼，還我大明江山）。總之，八大山人所畫之鹿，是動(dòng)中有靜、靜中寓動(dòng)，動(dòng)靜結(jié)合而虛實(shí)相生，這種造型風(fēng)格是十分難能可貴的想要達(dá)到如此深?yuàn)W的藝術(shù)境界，不是一天兩天一年兩年可以完成的，必定要仔細(xì)觀察，不斷地加強(qiáng)訓(xùn)練，不斷地探索實(shí)踐，才能逐漸達(dá)到。

圖3　八大山人《松鹿飛禽圖》局部

圖4　八大山人《松鹿飛禽圖》局部

圖5　八大山人《松鹿飛禽圖》局部

三、《松鹿飛禽圖》創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變和提升

根據(jù)我們的研究分析，此幅《松鹿飛禽圖是八大山人70歲以后，繪畫功力達(dá)到爐火純青的情況下創(chuàng)作的。70歲至80歲是八大山人創(chuàng)作的高峰期和全盛期，這一時(shí)期的作品最具有代表性。這一時(shí)期的作品，不管是花鳥還是山水，不管是構(gòu)圖布局還是筆墨技法，不管是物象造型還是畫之意境，都發(fā)生了許多變化。我們就此和大家作進(jìn)一步的研究探討。

1.思想上的逐漸轉(zhuǎn)化和解脫 滿清統(tǒng)治階級的政權(quán)得到穩(wěn)固后，在政治上對漢族及明王室后裔的打擊與迫害有所放松和改善，對漢族知識(shí)分子采取竭力拉攏、為我所用的政策，并詔舉四方山林隱士進(jìn)京應(yīng)試，有較多的隱士紛紛出山為清廷效力。八大山人雖然憤懣不平，但又無可奈何。可這，也為他的“重新入世”奠定了基礎(chǔ)。在此前提下，八大山人的社會(huì)、生活環(huán)境得到較大的改觀，特別是癡狂病治愈后，八大山人在思想上的壓抑之感和憤世嫉俗之情逐漸趨于和諧。隨著年齡的增長，社會(huì)閱歷的豐富，歷經(jīng)從出家到還俗，從發(fā)癲狂到恢復(fù)正常，八大山人終于走出佛門，回歸到塵世的現(xiàn)實(shí)之中，其繪畫理念也發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變。由于解決了困擾幾十年的心病，心地豁然開朗，思想上也完全排除了世俗的干擾，因此八大山人專心于書畫的創(chuàng)作，并到達(dá)隨心所欲的境界。所以，此階段，他進(jìn)入了創(chuàng)作的高峰期。

2.構(gòu)圖布局上的轉(zhuǎn)變與提升 八大山人思想上的轉(zhuǎn)化和解脫，必然反映在其書畫的創(chuàng)作上。（1）在氣勢上，一改原來狂怪沖動(dòng)、剛斫強(qiáng)硬、圭角枉生等弊病，逐漸回歸到一種自然平靜的狀態(tài)。（2）在構(gòu)圖布局上，也改變原先一味由畫外向畫內(nèi)生發(fā)的截枝圖式，從狂肆怪異轉(zhuǎn)化為沉穩(wěn)規(guī)整。這種沉穩(wěn)規(guī)整是重新審視、認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)精神后的沉穩(wěn)規(guī)整，是對審美觀和價(jià)值觀進(jìn)行重新平衡后的沉穩(wěn)規(guī)整，是對獨(dú)特性和普遍性相輔相存關(guān)系的進(jìn)一步認(rèn)知后的沉穩(wěn)現(xiàn)整，是要告訴世人歷經(jīng)一切紛繁復(fù)雜、千辛萬苦必將重新回歸自然的沉穩(wěn)規(guī)整。（3）在造型上，也由原來一貫古怪幽澀而轉(zhuǎn)為基本符合物象固有姿態(tài)的靈動(dòng)活潑。這種靈動(dòng)活潑是一種內(nèi)心趨于平和淡定的靈動(dòng)活潑，是一種心手相應(yīng)、客觀反映物象的靈動(dòng)活潑，是一種猛然驚醒、大徹大悟的靈動(dòng)活潑，是一種靈魂凈化、返璞歸真的靈動(dòng)活潑。因?yàn)?，只有從思想上真正得到轉(zhuǎn)化和解脫，才能使創(chuàng)作理念從感時(shí)憂世、應(yīng)心造境轉(zhuǎn)化為自然平靜、沉穩(wěn)規(guī)整和靈動(dòng)活潑。

圖6　八大山人《松鹿飛禽圖》局部

圖7　八大山人《松鹿飛禽圖》局部

圖8　八大山人《松鹿飛禽圖》局部

3.筆墨技法上的提升和突破 70歲前，八大山人作畫喜用硬毫尖筆，并常用側(cè)鋒加于凌厲的筆勢來表達(dá)筆意和結(jié)構(gòu)，所以總給人劍拔弩張、剛斫生硬有余，而沉穩(wěn)凝重、蘊(yùn)藉含蓄不足的感覺。雖說與他個(gè)人的遭遇和經(jīng)歷密不可分，但主觀上也證明其的畫藝還未臻爐火純青。八大山人自己也認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)。從65歲左右開始，他致力于臨摹古代的法書碑帖，汲取其中的精華，來提升自已的筆墨境界。從此開始，八大山人一改硬毫尖鋒的舊習(xí)，轉(zhuǎn)為柔和飽滿的軟毫，且中鋒用筆，筆筆藏鋒，點(diǎn)劃也變得圓潤飽滿，又不失力度。70歲后，在書法上“八大體”出，從而將書法的用筆揉入到繪畫之中。一方面以書入畫，對原來喜用側(cè)鋒、鋒芒畢露的習(xí)慣進(jìn)行調(diào)整，改用中鋒用筆、藏頭斂尾，筆力凝重沉穩(wěn)、綿里藏針，頓覺今非昔比，有了很大的提高；另一方面，除了筆墨的提升和突破外，還有一個(gè)相當(dāng)重要的因素，那就是對用水的撐控。八大山人70歲前的作品，不是太干（主要是指山水畫而言）①劉宏偉，楊國柱：《八大山人〈溪山閑亭圖〉藝術(shù)探析》（待刊稿）。，就是太濕（主要是指花鳥，特別是荷花等而言）。通過以書入畫后，在這些方面有了很大的突破。他在畫山水時(shí)的橫點(diǎn)皴，用水的掌控就相當(dāng)好，層次清晰，滲化又恰到好處，《松鹿飛禽圖》中的苔點(diǎn)就是一例。再如畫花鳥中如

《荷塘蘆雁圖》中的荷葉、蘆雁的羽毛①楊國柱，劉宏偉：《八大山人〈荷塘蘆雁圖〉藝術(shù)探析》（待刊稿）。，《松鹿飛禽圖》中的兩只飛禽等，不一而足。因此，八大山人的提升和突破，不僅僅表現(xiàn)在筆墨上，同時(shí)還包括在用水上。這種提升和突破，從量變到質(zhì)變，是一種從意識(shí)到實(shí)踐的提升和突破，是一種自我否定、自我發(fā)展、自我完善的提升和突破。

八大山人的《松鹿飛禽圖》，就是在這樣的背景下創(chuàng)作而成的。

四、結(jié)束語

根據(jù)對《松鹿飛禽圖》中畫松、竹、苔、禽、鹿等各種技法的研究運(yùn)用，以及對構(gòu)圖、筆墨、意境、方法等方面的研究，結(jié)合其所處時(shí)代背景、個(gè)人遭遇、現(xiàn)實(shí)生活及思想變化等環(huán)節(jié)，我們認(rèn)為，《松鹿飛禽圖》是八大山人70歲以后，在繪畫技法已經(jīng)完全成熟的情況下所創(chuàng)作的精品力作。在這幅畫中，以書入畫的筆法已經(jīng)運(yùn)用得相當(dāng)嫻熟，在吸收前人精華的基礎(chǔ)上有突破、有創(chuàng)新、有超越。這幅畫整體表現(xiàn)了作者含蓄蘊(yùn)藉，明凈滋潤，筆中綿里藏針，墨里豐富多彩的高超藝術(shù)水平。

然而，對此幅八大山人的繪畫作品，我們只是作了一些說明，發(fā)表了一些觀點(diǎn)，提供了一些資料，我們的研究還不夠全面和完善，也可能存在一些不成熟的見解，不當(dāng)之處希望廣大有識(shí)之士及中國古代書畫愛好者指點(diǎn)修正，讓我們一起為中國古代書畫的整理、研究、辨?zhèn)蔚茸饕环菖Α?/p>

Artistic Research on Painting Pine Tree，Deer and Bird of Bada Shanren

YANG Guo-zhu，LIU Hong-wei
（Huzhou“Hanhong Pavilion”Calligraphy and Painting Research Institute，Huzhou 313000，China）

Pine Tree，Deer and Bird is an extremely elaborate deer painting of Bada Shanren.In the painting，he uses sophisticated stroke to interpret pine tree，and shows the strong and vigorous bamboo，distinct tree moss and the comparison of dynamic and motionless of birds，also the motionless of deer which is aimed to show its activity.All of these give the painting a unique look and glow.The deer in his painting is fully molded，which shows an alert and resourceful look.The still deer which is in fact aimed to show its dynamic movement，is absolutely magic.This great painting of Bada Shanren，which shows his perfect calligraphic painting technique，means that he absorbs only the essence of great masters and makes innovation even surpasses them.It also reflects his implicit，moist and clean artistic level，which is the brushwork like hiding a needle in silk floss，and the varied ink using.

Bada Shanren；Pine Tree，Deer and Bird；motionless showing activity

J205

A

1672-2388（2015）04-0072-06

2014-02-27

楊國柱（1952-），男，浙江湖州人，研究員，上海交通大學(xué)客座教授，主要從事中國古代書畫研究；劉宏偉（1959-），男，浙江湖州人，研究員，上海交通大學(xué)客座教授，主要從事中國古代書畫研究。