敘事功能與生命秩序：目連賽戲的展演形態(tài)解構(gòu)

張志全

目連賽戲是對(duì)目連戲演出形態(tài)的一種界定。明清以降，目連戲與民間的酬神賽會(huì)相結(jié)合，逐漸形成涵蓋儺儀和戲劇表演的龐大演出體系。作為兩種不同類型的展演形態(tài)，儀式和戲劇并未在目連賽戲的演出中彼此抵牾，而是相輔相成，互為表里。儀式通過(guò)戲劇表演強(qiáng)化其功能，而戲劇通過(guò)儀式敷衍故事進(jìn)程。這是民間意志作出的最優(yōu)選擇。這樣的組合，為建構(gòu)多維的空間秩序提供了可能。民眾在人神交互的迷幻之中實(shí)現(xiàn)了對(duì)個(gè)體生命、群體命運(yùn)以及宇宙秩序的體悟。本文將立足于目連賽戲的展演形態(tài)，通過(guò)對(duì)儀式類型的敘事功能、儀式空間秩序的解讀，揭示目連賽戲演出體系背后的文化邏輯。

一、敘事功能：目連賽戲的儀式類型解構(gòu)

考察儀式的“意味”，是當(dāng)前人類學(xué)解釋的核心(鮑伊178)。儀式是構(gòu)成目連賽戲的基本要素。因此，解構(gòu)儀式的類型、儀式之間的構(gòu)成原則、儀式與戲劇之間的銜接機(jī)制，是回答目連賽戲“意味”的基礎(chǔ)性工作。明清時(shí)期的賽會(huì)，按演出動(dòng)因分，主要包括例行性賽會(huì)、偶發(fā)性消災(zāi)賽會(huì)、還愿性賽會(huì)等三類。例行性賽會(huì)指一年當(dāng)中固定的神靈誕辰及歲時(shí)祭祀性賽會(huì)，其中涉及區(qū)域性的保護(hù)神靈賽會(huì)，如城隍會(huì)、川主會(huì)、東岳會(huì)等；也有社群和基層組織的神靈賽會(huì)，如藥王會(huì)、王爺會(huì)、禹王會(huì)等。偶發(fā)性消災(zāi)賽會(huì)則為應(yīng)急性祭祀賽會(huì)，主要是針對(duì)地方不清吉或疫癘橫行，進(jìn)行驅(qū)鬼逐疫的危機(jī)應(yīng)對(duì)舉措，多由地方政府和基層組織發(fā)起。還愿性賽會(huì)亦為偶發(fā)性的祭祀，多以家族(庭)、基層組織為單位。筆者在此所談的賽會(huì)，多以前兩類賽會(huì)為主。一般而言，只要戲資充足，賽會(huì)主辦方皆傾向于以目連戲?yàn)橹饕问降募漓牖顒?dòng)。因此，目連戲幾乎成為明清尤其是近代以來(lái)巴蜀地區(qū)規(guī)模性賽會(huì)的代名詞。

目連戲進(jìn)化到明清時(shí)期，已然成為民間文化的集成體，宗教祭儀、民間雜耍、人生禮儀等皆融入其演出體系，可謂包羅萬(wàn)象，多元共生，其演出形態(tài)遠(yuǎn)非一個(gè)劇目所能比擬。明末清初人張岱在《陶庵夢(mèng)憶》中，記錄了目連演出盛況：

余蘊(yùn)叔演武場(chǎng)搭一大臺(tái)，選徽州旌陽(yáng)戲子剽輕精悍、能相撲跌打者三四十人，搬演目蓮，凡三日三夜。四圍女臺(tái)百十座，戲子獻(xiàn)技臺(tái)上，如度索舞絙、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈、竄火竄劍之類，大非情理。凡天神地祇、牛頭馬面、鬼母喪門、夜叉羅剎、鋸磨鼎鑊、刀山寒冰、劍樹森羅、鐵城血澥，一似吳道子《地獄變相》，為之費(fèi)紙?jiān)呷f(wàn)錢，人心惴惴，燈下面皆鬼色。戲中套數(shù)，如《招五方惡鬼》、《劉氏逃棚》等劇，萬(wàn)余人齊聲吶喊。(94)

張岱所見(jiàn)之目連戲，演出三日三夜，或以鄭之珍《目連救母勸善戲文》為底本。不過(guò)，其表演之形態(tài)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出鄭之珍的想象，目連戲的舞臺(tái)已然被五花八門的儀式與雜技表演所取代，鄭之珍苦心經(jīng)營(yíng)的故事情節(jié)轉(zhuǎn)而被民眾所忽略。近人周詢載錄的巴蜀目連戲演出景象，與之如出一轍：

成都謂演《目連救母》全部戲劇曰“大戲”，又曰“打叉戲”。[……]演傅員外娶劉氏時(shí)，儼然備六禮，由玄天觀以絳輿舁劉氏上臺(tái)，如世俗結(jié)婚狀。又如耿氏自縊一幕，以巨木懸飾耿氏者，撐出臺(tái)外。飾縊鬼者，狀尤慘獰可怖，從正殿上直出，由人叢中呼嘯登臺(tái)。此后如鬼役捉劉氏及回煞，皆最精采。尤以打叉為絕技，擲叉者曰“叉手”，命中之技，不差累黍。受叉者，如劉氏及二、三助惡奴隸，有為叉釘帽于柱，或從腋間釘衣于柱者，大有間不容發(fā)之險(xiǎn)，觀者無(wú)不股慄。又時(shí)以紙作成叉狀，向人叢中擲去，尤為惡作劇。又演刀山時(shí)，以巨桅矗立場(chǎng)中，桅身橫束大刀百數(shù)十柄，桅頂置一木板，縱橫僅二尺許，刀口皆向上。上刀山者，赤其足，以刀口為梯，躡躡而登，在板上作種種態(tài)，始仍履刀口而下。(61—62)

這是四川近代目連戲的演出過(guò)程，其中落筆最多的仍然是地獄之恐怖、打叉與上刀山絕技之驚險(xiǎn)。可見(jiàn)，從明末以至近代，目連戲在戲劇舞臺(tái)上的展現(xiàn)可謂極盡夸張之能事，各類民間雜耍、絕技搬上舞臺(tái)，將目連演出改造成為“百戲”匯集的“綜藝大觀”。而與此相攜并進(jìn)的，是沿襲著目連戲的宗教性質(zhì)，民間信仰儀式多方滲入到目連戲之中，使目連戲演出浸染著濃郁的民間儺儀色彩。比照道教的科儀流程，我們發(fā)現(xiàn)整個(gè)目連戲的演出環(huán)節(jié)，已經(jīng)全然科儀化。從某種意義上說(shuō)，源于佛教盂蘭盆會(huì)超度儀式的目連戲，在清代尤其是近代四川的賽會(huì)演出中已經(jīng)改頭換面，演變成體系龐大的道壇科儀法事。雖然其間仍保留有佛教的超度痕跡，但從儀式開(kāi)演一直到結(jié)束，基本上是端公法事的程序，包括：請(qǐng)神——凈壇——娛神——(驅(qū)疫、還愿)——送神的全過(guò)程。據(jù)蓬溪川劇團(tuán)琴師劉新堯?qū)γ駠?guó)川北目連戲演出的回憶，其基本流程可歸納為：

1.宣傳階段：敲鑼打鼓，懸牌(目連戲演出海報(bào))巡游于街巷，廣而告之；

2.法事準(zhǔn)備階段：供奉地藏王畫像或塑像，畫像或塑像分坐式、站式兩種，兼設(shè)神主以及相關(guān)戲臺(tái)設(shè)置；

3.起戲階段：演傅員外迎娶劉氏故事；

4.迎神階段：插接引幡，幡上有“西方極樂(lè)世界南無(wú)阿彌陀佛接引”“玉虛宮中上元一品元始天尊主盟”等字樣；于演出場(chǎng)口懸掛《鬼王圖》等；迎請(qǐng)諸佛仙、鬼神赴盂蘭法會(huì)主壇證盟；

5.正戲演出階段(起戲時(shí)連同佛事打醮同步)?？h衙三班、九房胥吏以及地方耆老、會(huì)首、各堂袍哥和社會(huì)賢達(dá)齊聚于此，齋公、佛婆、居士、僧尼同來(lái)拜禱，誦《大悲咒》《彌陀咒》《消災(zāi)經(jīng)》等，開(kāi)始演出正戲；

6.展演結(jié)束。演出《目連受封》故事，以目連受封為地藏王菩薩結(jié)戲。最后是送神歸位及相關(guān)法事。(《目連戲》與巴蜀195—96)或因年代久遠(yuǎn)，劉新堯的回憶與其他某些民國(guó)賽會(huì)口述史料有一定出入，如以迎娶劉氏“起戲”等，但基本反映了目連戲演出中法事介入的主要環(huán)節(jié)?？梢?jiàn)，盡管其間保留有佛教超度的痕跡，但整個(gè)過(guò)程卻更像自成體系的道壇儺儀，目連戲的演出既與之相互交織，又各自獨(dú)立。

很顯然，就儀式功能而言，目連故事與以慶誕、還愿乃至消災(zāi)等為現(xiàn)實(shí)目的的道壇法事，有著不同的意義指向。要使前者最大限度地切近賽會(huì)儀式主題，法事儀式必須滲入到演出的各個(gè)環(huán)節(jié)，甚至不惜以干預(yù)戲劇敘事為代價(jià)。就敘事功能而言，目連賽會(huì)中的儺儀可分為導(dǎo)入(出)性儀式、情節(jié)性儀式、干預(yù)性儀式三類。導(dǎo)入(出)性儀式以放五猖、捉寒林(旱魃)、接靈官(靈官鎮(zhèn)臺(tái))、掃臺(tái)為主。其中，放五猖與捉寒林是一個(gè)連續(xù)性的儀式，簡(jiǎn)稱“放猖捉寒”。其實(shí)，在梅山延生儀式中，祭猖是一壇單獨(dú)的法事，用以請(qǐng)五猖驅(qū)邪逐魔，祛病救人。由站壇法師恭請(qǐng)五猖降臨法壇，并拉入堂屋。法事包括踩五方儀式、立五寨、收五猖兵馬駐扎樓寨、向五猖獻(xiàn)祭、送五猖等階段，其間伴隨著一系列的儀式活動(dòng)(嚴(yán)迪昌217—18)，達(dá)到祛病消災(zāi)的功能。目連戲的“放猖捉寒”，也由掌陰教者表演這一類儀式。特納說(shuō)：“儀式的舉行，其中一個(gè)目的也是為了在看得見(jiàn)與看不見(jiàn)的雙方之間促成和解，盡管它們都包含著驅(qū)邪的成分?！?20)就“放猖捉寒”整套儀式來(lái)看，其在目連戲中的象征意義與祭猖法事相似，表示懲治妖孽，祈求地方之清吉平安。法師將儀式故事化、形象化，所以，“放猖捉寒”實(shí)際上具有一定的情節(jié)敘事功能，但其與此后“正戲”的情節(jié)并無(wú)連貫性，筆者在此仍將其歸入導(dǎo)入性這個(gè)類型。這一具有象征意義的儀式以具體可感的方式，在賽會(huì)之始，即開(kāi)宗明義向民眾宣告，對(duì)陷入不安的民眾起到了很好的安撫作用，這應(yīng)當(dāng)是各地目連賽會(huì)熱衷于這一儀式的一個(gè)心理動(dòng)因。而同樣作為導(dǎo)入性儀式的“接靈官(靈官鎮(zhèn)臺(tái))”或?qū)С鰞x式的“掃臺(tái)”，更多地呈現(xiàn)端公儀式的純粹性。王靈官被玉帝封為玉樞火府天將，執(zhí)掌天上雷部之神；又被道教奉為護(hù)法鎮(zhèn)山神將。其神格較高，兼具護(hù)法神功，自然成為民間端公法事中的鎮(zhèn)壇(臺(tái)、宅)之首選，因此，《靈官鎮(zhèn)臺(tái)》儀式流布很廣，并逐漸演化為祭祀性儺戲，目連戲照搬《靈官鎮(zhèn)臺(tái)》當(dāng)在情理之中。目連戲中《靈官鎮(zhèn)臺(tái)》及掃臺(tái)等儀式的上演，獨(dú)立于目連戲之外，講述著凈場(chǎng)、迎神的神話故事，對(duì)目連戲、敬獻(xiàn)及消災(zāi)儀式的開(kāi)始與終結(jié)作了時(shí)間和空間上的界定。

與導(dǎo)入(出)性儀式游離于劇情之外不同，情節(jié)性儀式則直接參與目連故事敘事，法事如鹽融水似的植入到故事之中。如此，儀式自然地轉(zhuǎn)化為戲劇動(dòng)作，而端公與巫師則轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽≈械慕巧?，在承?dān)敘事功能的同時(shí)，進(jìn)行法事表演。毋庸置疑，這樣的融合是經(jīng)過(guò)了法師較長(zhǎng)時(shí)間嘗試，才最終實(shí)現(xiàn)的。在目連戲中，改編最成功的當(dāng)屬《請(qǐng)巫禳解》。四川省川劇藝術(shù)研究院現(xiàn)藏有《請(qǐng)巫禳解》劇本，唱腔為端公調(diào)，現(xiàn)將其前半段載錄如下：

[眾巫師上。

(送花盤)

[童子上，童子數(shù)花(后略)](《四川戲劇》編輯部121—22)

《請(qǐng)巫禳解》也稱“打保符”?！按虮７庇謱懽鳌按虮７觥薄按虮８！薄按蚴！?，是宋代以來(lái)在民間流行的端公法事，以巫師禳災(zāi)祛病為基本功能。清代以降，四川各地“打保符”之風(fēng)盛行，據(jù)道光《中江縣新志》：“至人有疾，醫(yī)未中病，好事者輒相率為首，召師巫于家，鑼鼓喧闐，歌舞酣飲，并聯(lián)名具保于神，名曰‘保?！?丁世良 趙放120)。在合川，則稱為“打十保護(hù)”：“疾病服藥不效，用生人、死人姓名各十，僧道填寫疏文二道，列名于城隍或東岳廟神像前，宣讀焚之，謂之‘打十保護(hù)’?！?216)各地之具體儀式或有差別，但所呈現(xiàn)的主體形態(tài)應(yīng)大致相近。目連戲中，劉青提因在花園盟誓，震怒天神，致使七竅流血，病體垂危，目連因而請(qǐng)醫(yī)為母治病。而四川部分地區(qū)的目連戲則將此《請(qǐng)醫(yī)救母》直接置換為《請(qǐng)巫禳解》，將“打保符”之端公儺儀植入到情節(jié)之中。既未影響到敘事進(jìn)程，又巧妙地展演了包括跳神、請(qǐng)神、畫茅人、送花盤等一系列端公法事。而且，從戲劇表演的角度看，此段儀式其實(shí)已經(jīng)帶有明顯的插科打諢性質(zhì)。

在目連戲的演出體系之中，其中有很大一部分儺儀屬于干預(yù)性儀式。之所以稱之為“干預(yù)性”，是因?yàn)閮畠x并未真正融入目連敘事場(chǎng)景，在演出過(guò)程中，僧道或掌陰教者不時(shí)介入戲劇場(chǎng)域，從旁干預(yù)或中斷故事進(jìn)程，以實(shí)現(xiàn)儀式的展演。這實(shí)際是法師在劇情之外，附加的儺儀環(huán)節(jié)。敘事進(jìn)程往往在此暫停和中斷，而由巫師或端公出場(chǎng)進(jìn)行法事表演，戲場(chǎng)隨之轉(zhuǎn)化為道場(chǎng)。比如在目連大戲的《梁武帝傳》中，郗氏皇后誅殺丁、苗二妃和三千宮娥，罪不可恕，閻王將其捉拿歸案，并罰其變?yōu)轵摺４藭r(shí)，戲臺(tái)上須立長(zhǎng)幡，而立幡時(shí)則要作系列法事表演，甚至在戲臺(tái)對(duì)面設(shè)立道場(chǎng)，請(qǐng)僧道超度郗氏及宮妃之亡靈(黃偉瑜49)。在《開(kāi)路接亡》中，往往要附加“破血河”儀式。臺(tái)上改換為道壇法事，臺(tái)下則用石灰勾畫圖形，并在其中放置盛滿紅色水漿的土碗，以象征“血河”。演出時(shí)，僧道著法衣入場(chǎng)，繞場(chǎng)做法事，以錫杖、鐵劍等打破土碗，喻示破血河(嚴(yán)樹培41)。戲劇與儺儀在目連賽會(huì)中交替輪轉(zhuǎn)，戲場(chǎng)與道場(chǎng)也在同一空間相互輪換。這是戲劇與儀式長(zhǎng)期磨合而形成的演出模式。幾乎每一個(gè)地方的目連戲演出，皆設(shè)置掌陰教和掌陽(yáng)教，前者負(fù)責(zé)儀式，而后者負(fù)責(zé)戲劇。由于儀式貫穿于戲劇演出的始終，作為負(fù)責(zé)法事的掌陰教者，其作用甚至超過(guò)掌陽(yáng)教者，他“充當(dāng)人與鬼之間的媒介，同時(shí)兼管內(nèi)外安寧，燈、油、香火，主持立幡、治煞、安土、步罡、踏斗、誅魔、打卦、問(wèn)卜、書符等法事，以期起到請(qǐng)神、娛神、安神、鎮(zhèn)臺(tái)、送神歸位、驅(qū)瘟制(治)邪、捉鬼、降妖等作用”(重慶市川劇研究所204)。目連賽戲中儀式與戲劇組成的雙重?cái)⑹驴臻g，既相互融合，也相互分離。在儀式敘事層面，端公儺儀為主導(dǎo)，而目連故事輔之。目連以及擴(kuò)充之后的數(shù)十本目連大戲，為營(yíng)建神圣空間和共同體意識(shí)起到了強(qiáng)化作用。反之，在故事敘事層面，目連故事為主導(dǎo)，而儀式輔之，目連在三界的游弋，依托端公儺儀得到更為直觀的展演。

經(jīng)歷法事全面滲透的目連，早已面目全非，其間充斥著各種幻術(shù)與雜耍，很多與端公法師“通神”之伎倆有關(guān)。即便劇情勉強(qiáng)維持原狀，而帶給觀眾的審美對(duì)象卻已不再是鄭之珍的目連，事實(shí)上經(jīng)歷了一次民間文化尤其是巫儺文化的重構(gòu)。目連戲演出大量吸收并整合民間祭祀儀式，實(shí)現(xiàn)向民間酬神、驅(qū)鬼逐疫的世俗性轉(zhuǎn)變。由此，目連戲變成了一個(gè)擁有龐大體系的巫儺文化集成體，這是目連戲世俗化的必然結(jié)果，而目連戲的世俗化也成就了民間巫儺文化的體系性展演。目連戲在儀式的滲透中徹底改變了容顏，我們甚至已無(wú)法辨別是法事依附于目連，還是目連依附于法事。揭開(kāi)近代目連戲的面紗，我們不得不承認(rèn)，充塞其間的儀式乃至雜技表演，使目連戲超越了目連自身的符號(hào)意義與敘事功能。通過(guò)系列儀式的展演，目連戲更真切地滲透到鄉(xiāng)土肌理之中，體悟著庶民之日常，演繹著民間的生命意志。

二、多重空間：人神交互的秩序建構(gòu)

就目連賽會(huì)的演出結(jié)構(gòu)而言，巴蜀地區(qū)明清以來(lái)的民間賽會(huì)，常見(jiàn)的類型包括例行性賽會(huì)和消災(zāi)性賽會(huì)。從儀式類型來(lái)看，前者更類于凱瑟琳·貝爾所說(shuō)的交互與共享儀式(rites of exchange and communion)，而后者類于消災(zāi)儀式(rites of affliction)(Bell 108—20)。例行性賽會(huì)多以神靈誕辰等節(jié)日進(jìn)行神靈慶典儀式，以供養(yǎng)性酬神為主要目的。而消災(zāi)性賽會(huì)大多是針對(duì)突發(fā)性災(zāi)難的應(yīng)急機(jī)制，其災(zāi)難大到地震、洪水等自然災(zāi)害，小到個(gè)體的非正常死亡乃至家禽發(fā)生瘟疫等等，凡是民眾感受到所在社區(qū)已不自然地進(jìn)入到危機(jī)狀態(tài)時(shí)，即期望通過(guò)建醮演目連矯正這一狀態(tài)，以使該區(qū)域重新回歸到正常的生活軌道。因此，消災(zāi)性賽會(huì)實(shí)際上非常頻繁。當(dāng)然，我這里直接將貝爾之儀式類型與賽會(huì)儀式形態(tài)作對(duì)應(yīng)性關(guān)聯(lián)，并不嚴(yán)謹(jǐn)，因?yàn)橘悤?huì)不等于儀式，一個(gè)賽會(huì)中可能存在多種儀式類型?；蛘撸梢赃@樣理解，貝爾對(duì)儀式類型的界定屬于一種理想型分類，而事實(shí)上，不同類別的儀式往往共存于個(gè)案的儀式事件之中，它們相互交錯(cuò)。于是，就某一具體的賽會(huì)儀式而言，我們很難用單一的儀式類別進(jìn)行概括，而只能對(duì)其階段性儀式狀態(tài)作初步界分。

盡管如此，貝爾的儀式分類為我們解構(gòu)目連賽戲儀式的功能意義予以了啟發(fā)?；氐侥窟B戲的演出儀式，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，是否演“放猖捉寒(旱魃)”算是區(qū)別兩類賽會(huì)的一大標(biāo)識(shí)。因?yàn)楹执硪甙O，而旱魃是導(dǎo)致天旱之鬼怪。因此，在消災(zāi)性賽會(huì)中先以這樣的儀式導(dǎo)入目連戲也在情理之中。然而，也不能排除民眾因?yàn)橄埠么祟悆x式而在例行性賽會(huì)中演出。從兩類賽會(huì)儀式來(lái)看，交互與共享儀式占據(jù)了其中的主導(dǎo)。前者本為神舉行的慶典，祈禱與還愿為應(yīng)有之義，敬獻(xiàn)神靈是儀式的主要目的；后者雖為消災(zāi)而設(shè)，然必須通過(guò)靈媒喚請(qǐng)神靈，請(qǐng)神靈降臨祭壇而實(shí)現(xiàn)消災(zāi)的目的，因此，交互與共享儀式自然成為必不可少的內(nèi)容。只是，在例行性賽會(huì)中，這一儀式為主體；而在消災(zāi)性賽會(huì)中，則為實(shí)現(xiàn)消災(zāi)的媒介與手段。

如前所述，在目連戲演出中，靈官鎮(zhèn)臺(tái)是導(dǎo)入性儀式，但它對(duì)于此后的儀式進(jìn)程卻至為關(guān)鍵，起著凈化壇場(chǎng)、迎接眾神的作用。如果根據(jù)范熱內(nèi)普的闡釋，《靈官鎮(zhèn)臺(tái)》可以視為分隔儀式和聚合儀式。它將社區(qū)從危機(jī)狀態(tài)中分離出來(lái)，又為人神之聚合作了鋪墊。其實(shí)從整個(gè)閾限前儀式程序來(lái)看，除《靈官鎮(zhèn)臺(tái)》外，還應(yīng)包括神位的安置、神靈的拜請(qǐng)等儀式。在消災(zāi)性賽會(huì)中，“放猖捉寒”也屬于閾限前儀式。寒林作為一種象征，在目連戲開(kāi)演前被五猖神捉拿到戲臺(tái)前，其木頭或稻草做的替身將一直關(guān)押在此，直到儀式結(jié)束才焚毀。這一系列的儀式其實(shí)旨在將社區(qū)轉(zhuǎn)入到閾限狀態(tài)——一個(gè)人神共享的狀態(tài)。從而使該地區(qū)的民眾進(jìn)入到一種“反常”的場(chǎng)域之中，感受與神同在的“圣潔”時(shí)光，“幾乎在每一個(gè)地方，人們都認(rèn)為交融是神圣的或是‘圣潔的’，這可能是因?yàn)椋蝗谟庠交蚧饬四切┱瓶亍呀?jīng)建構(gòu)’和‘制度化’了的關(guān)系的規(guī)范，同時(shí)還伴隨著對(duì)前所未有的能力的體驗(yàn)”(特納129)。因此，在一些地方演出目連戲，其所在地的場(chǎng)鎮(zhèn)，為表示神靈的虔誠(chéng)，依例要吃素、禁屠多日，場(chǎng)鎮(zhèn)及鄉(xiāng)村男女皆來(lái)看戲。甚至，扮演目連、傅員外及眾神者在演出期間禁食葷腥，禁止與妻子同房(《四川戲劇》編輯部196)，以此使自己在這“神圣世界”中保持“潔凈”狀態(tài)(范熱內(nèi)普123)。

與《靈官鎮(zhèn)臺(tái)》等閾限前儀式相對(duì)的，是搬目連結(jié)束后，必須送神歸位，通過(guò)具象的儀式行為，實(shí)現(xiàn)向生活日常的回歸。據(jù)黃偉瑜的載錄，其具體儀式包括：

1.掌陰教焚香作揖，燒毀內(nèi)場(chǎng)神榜，禮送神靈；

2.掌陰教會(huì)同會(huì)首、戲班藝人等將紙(草)扎寒林替身(如所囚為真人所扮寒林，此時(shí)放出)、牌位、招魂(接引)幡、紙錢等帶到野外焚燒，送寒林歸位；

3.掌陰教將盛有打叉時(shí)叉中異物的器皿送至郊外掩埋；

4.偶有舉行靈官掃臺(tái)和收“五猖”儀式。(50)

由此我們看到，所有與儀式相關(guān)的器物均得到妥善處理，從迎請(qǐng)的神靈到儀式紙幡，掌陰教者極力要消除儀式的痕跡，使該區(qū)域內(nèi)的民眾從儀式空間中走出來(lái)，回到正常的生活軌道上。在這個(gè)過(guò)程中，與目連戲開(kāi)始時(shí)的儀式意義相對(duì)應(yīng)，通過(guò)這一系列的具體而寓意豐富的儀式活動(dòng)，民眾與曾經(jīng)共存共生的神靈和鬼魅徹底告別，與這一神圣空間徹底分隔開(kāi)來(lái)，以全新的狀態(tài)聚合到世俗空間。甚而至于，一些地方在目連戲每天開(kāi)演和結(jié)束時(shí)，均有星君鎮(zhèn)臺(tái)等儀式(重慶市川劇研究所245—66)，這是在閾限之中將劇場(chǎng)空間與家庭生活進(jìn)行再次分隔。在此儀式中，分隔儀式與聚合儀式始終是相對(duì)而并存的。因此，可以說(shuō)目連賽戲的儀式體系，實(shí)際上是整合了生命時(shí)空里系列的分隔、邊緣、聚合禮儀而形成的儀式群。

阿諾爾德·范熱內(nèi)普強(qiáng)調(diào)，“‘神秘禮儀’構(gòu)成儀式整體，而整個(gè)儀式則將新員從世俗世界轉(zhuǎn)換到神圣世界，置他于可與后者直接和永久交流的地位”(68)。菲奧納·鮑伊在引介布洛克的“儀式超越性”觀點(diǎn)時(shí)談到“儀式演示了生命與死亡的主題。它們與時(shí)間和超越相聯(lián)(181)”。涵蓋民眾生命所需的所有儀式組成的儀式體系，嵌入到目連戲的故事情節(jié)之中，建構(gòu)起一個(gè)更為廣闊的儀式空間，實(shí)現(xiàn)了天、人、鬼三界的融合——一種全新的宇宙秩序。民眾在此與神鬼交互與共享，并通過(guò)一系列巫儺儀式展演，斬?cái)啻饲吧钪械臑?zāi)難與苦痛，從精神上獲得徹底的洗禮。目連賽會(huì)儀式空間的建構(gòu)，包括祭祀圈與儀式展演場(chǎng)形塑的地理空間、人生禮儀與節(jié)序禮儀形成的生命空間，以及人神交互的宇宙空間。地理空間主要依托舁神出巡、戲臺(tái)設(shè)置等具象的形式得以展現(xiàn)，從地域上界定空間之中心與邊緣；而生命空間是目連戲儀式展演中的創(chuàng)造，目連戲故事中原本涵蓋了壽禮、喪禮、祭禮乃至婚禮等人生禮儀，以及元旦、元宵、清明等歲時(shí)禮儀，這些禮儀在故事敘事之中并非都那么重要，但是目連賽戲中往往在這些地方介入儀式最多、最深。人生禮儀與時(shí)序禮儀的交織與共生，構(gòu)筑了囊括四季輪替與生命歷程的生命空間。因此，民眾在欣賞目連戲時(shí)，在人生禮儀與生命禮儀的反復(fù)強(qiáng)化過(guò)程中，對(duì)生命的儀式感有了全新的認(rèn)知，并由此而反觀自身，引發(fā)對(duì)儀式與自身命運(yùn)關(guān)系的思考與體悟。從某種意義上說(shuō)，系列生命禮儀的集中展演，已將儀式整體從階段性過(guò)渡升華為生命歷程的涅槃，它關(guān)乎個(gè)體與群體之命運(yùn)，關(guān)乎當(dāng)下之苦痛與生命之期許，或許這是目連戲演出帶給庶民社會(huì)的深層次內(nèi)涵。

地理空間與生命空間的構(gòu)建，為人神之交互構(gòu)設(shè)了場(chǎng)域；而宇宙空間的重構(gòu)，為人神之交互預(yù)設(shè)了可能性。從“目連戲”的結(jié)構(gòu)中，我們可以看到這一宇宙空間的架構(gòu)。鄭之珍本以后的目連，在演出構(gòu)架上越來(lái)越龐大，也越來(lái)越蕪雜，將幾乎不相關(guān)聯(lián)的故事融為一體。但其中有一個(gè)共同點(diǎn)：進(jìn)入“目連大戲”體系的故事，幾乎都是仙佛戲或已仙佛化了的劇目。比如川目連48本連臺(tái)戲，一般包括《佛兒卷》《觀音》《西游記》《封神》《東窗》《臺(tái)城》(《梁武帝傳》)和《目連本傳》等七大類故事系列，其基本模式為神仙下凡，或妖怪作孽，到人間了卻因緣，最后各歸本位，“戲中的天神地祇、妖魔邪怪、生靈萬(wàn)類，人間帝王將相、士農(nóng)工商、販夫倡優(yōu)，都無(wú)一例外地受業(yè)報(bào)輪回的支配、擺布”(重慶市川劇研究所49)。事事有因緣，人人有果報(bào)，以上幾類故事通過(guò)因果報(bào)應(yīng)的前后相續(xù)，構(gòu)建并強(qiáng)化了天、人、鬼三界相互融通的宇宙空間。正如凱瑟琳·貝爾論及“人神交互與共享儀式”中的祭品時(shí)所言，“這些祭品也重新界定宇宙邊界這一文化系統(tǒng)——包括人、神、祖先、厲鬼等各自的活動(dòng)范圍等等，以及可以同時(shí)相互穿越這些邊界的自由”(114)。以上故事系列，正是天、人、鬼穿越宇宙邊界的反復(fù)演繹，而穿越邊界的自由，則是人神交互的必要前提。

三、扮下臺(tái)：基于西方現(xiàn)代戲劇實(shí)踐的反思

目連戲的演出，在人神交互上可謂做足了功夫。掌陰教或端公法師不再滿足于“觀—演”二元對(duì)立的關(guān)系，而是盡可能打破傳統(tǒng)的觀演秩序，泯滅觀演界線，以此消除人神交互的空間隔膜?！?目連戲)雖亦有唱有做，而大半以肖真為主，若與臺(tái)下人往還酬酢，嫁時(shí)有宴，生子有宴，既死有吊，看戲與作戲人合而為一，不知孰作孰看”(徐珂5025)，“臺(tái)上臺(tái)下”的演出風(fēng)格，正是觀演合一、人神交互的基本形態(tài)，“所謂‘臺(tái)上臺(tái)下’，是每場(chǎng)戲的大部分都在臺(tái)上演唱，但每天總要扮演從臺(tái)下(上)走到臺(tái)上(下)去的戲，稱做‘扮下臺(tái)’。扮下臺(tái)是將觀眾夾雜在一起的很鬧熱的場(chǎng)面”(《四川戲劇》編輯部46)。由此可知，“扮下臺(tái)”在目連戲演出時(shí)非常頻繁，幾乎每天都有，其中，《娶劉氏四》、放猖捉寒、祭叉與游叉頗具代表性，也最為觀眾津津樂(lè)道。下面以《娶劉氏四》為例分析“扮下臺(tái)”中的表演特色與人神交互形態(tài)。

《娶劉氏四》的“扮下臺(tái)”，實(shí)際上是一場(chǎng)“肖真”的婚禮。在民國(guó)時(shí)曾登臺(tái)演出的藝人們，或是曾目睹目連戲演出的觀眾，在回憶民國(guó)目連戲演出時(shí)，無(wú)不談到這出戲的奇特與精彩。一般在開(kāi)演前，先在戲場(chǎng)附近搭建“劉府”(或選寺廟甚至當(dāng)?shù)卮髴羧思易鳛椤皠⒏?，而戲臺(tái)上紅燭高照，張燈結(jié)彩，一幅喜慶熱鬧的場(chǎng)面。迎親隊(duì)伍從戲臺(tái)上出發(fā)，鑼鼓吹打相隨，按照當(dāng)?shù)鼗樗浊巴皠⒏比⒂H?！皠⒏眲t按嫁閨女的習(xí)俗，置辦嫁妝。劉氏妝扮成新娘模樣，坐上花轎，迎親隊(duì)伍抬著嫁妝，浩浩蕩蕩，遍游街巷，最后再抬回到戲臺(tái)。為了活躍氣氛，在送親隊(duì)伍中要找一個(gè)能說(shuō)會(huì)道的旦角，一路上不時(shí)與路邊看戲的觀眾拉家常，開(kāi)玩笑。在迎親過(guò)程中，戲臺(tái)無(wú)戲，觀眾都跟隨迎親隊(duì)伍沿路觀看?；氐綉蚺_(tái)，一些地方還要表演“回車馬”儀式，新郎新娘要在戲臺(tái)上拜天地，并送入“洞房”，而戲場(chǎng)內(nèi)則大擺宴席，演員和觀眾皆可入席，當(dāng)?shù)氐呐鄹绱鬆敗⒐偌澋阮^面人物也應(yīng)邀前來(lái)“祝賀”。甚至“新郎”“新娘”還要下臺(tái)依次敬酒，一切皆如結(jié)婚禮儀進(jìn)行，達(dá)到寫實(shí)的效果?！肚灏揞愨n》對(duì)此也有記載，“(劉氏)嫁之日，一貼扮劉，冠帔與人家新嫁娘等，乘輿鼓吹，遍游城村。若者為新郎，若者為親族，披紅著錦，乘輿跨馬以從，過(guò)處任人揭觀，沿途儀仗導(dǎo)前，多人隨后，凡風(fēng)俗宜忌及禮節(jié)威儀，無(wú)不與真者相似。盡歷所宜路線，乃復(fù)登臺(tái)，交拜同牢，亦事事從俗”(徐珂5025)。這出戲的奇特之處在于徹底顛覆了傳統(tǒng)的觀演秩序，不僅突破了劇場(chǎng)的空間束縛，更是將觀眾與演員融為一體，甚至無(wú)法分清孰是觀眾，孰是演員。我們已經(jīng)很難用傳統(tǒng)的戲劇表演理論來(lái)評(píng)判這一出戲，演員幾乎可以說(shuō)是本色出演，不需要刻意追求陌生化效果，不需要程式性的動(dòng)作，演出中追求的是完全融入到實(shí)際生活場(chǎng)景的“真實(shí)”。布萊希特在談到陌生化與引起共鳴的表演技巧關(guān)系時(shí)，曾說(shuō)到：“演員可以像任何一個(gè)沒(méi)有表演才能和沒(méi)有當(dāng)演員的奢望的人，表現(xiàn)另外一個(gè)人，即摹仿他的舉止行為那樣運(yùn)用這種手段。這樣一種對(duì)別人的舉止行為的摹仿，在日常生活中是屢見(jiàn)不鮮的[……]而當(dāng)事者也不需要想方設(shè)法把他們的觀眾置于幻覺(jué)之中”(209)。在這個(gè)層面上，《娶劉氏四》的確可以以“沒(méi)有表演才能”的演員出演，他(她)甚至也不需要作過(guò)多的摹仿，即可達(dá)到“共鳴”的效應(yīng)，而這一“共鳴”效應(yīng)也正好契合了神圣空間的人神交互秩序。

不過(guò)，作為戲儀交錯(cuò)展演的產(chǎn)物，“扮下臺(tái)”早已超越單純的戲劇表演，而介入到儀式共同體的構(gòu)建之中。事實(shí)上，在西方現(xiàn)代戲劇界，不乏此類表演形態(tài)的理論探索，其理想的戲劇模式，正是建立在儀式的基礎(chǔ)之上，以突破觀眾與演員彼此孤立的局面，實(shí)現(xiàn)戲劇展演的共同體形態(tài)。受巴厘戲劇的影響，阿爾托理想的殘酷戲劇指向宗教的嚴(yán)肅性，“我說(shuō)的殘酷是指事物可能對(duì)我們施加的、更可怕的、必然的殘酷。我們不是自由的”(81)，在表演實(shí)踐中，他提倡“從四面八方抓住觀眾的敏感性”(89)，達(dá)到舞臺(tái)與觀眾的自由交流。他甚至“打算進(jìn)行群體性演出，在大量群眾(他們相互對(duì)立并且處于痙攣狀態(tài))的激情中尋找某種詩(shī)意，也就是群眾走上街頭(如今已不多見(jiàn))歡度節(jié)日時(shí)的詩(shī)意”(88)。可見(jiàn)，阿爾托的殘酷戲劇以儀式為出發(fā)點(diǎn)，以觀眾的參與和與演員的交流為手段，超越戲劇的“娛樂(lè)性”，力圖實(shí)現(xiàn)精神的宣泄與自我解脫的現(xiàn)實(shí)目的，“殘酷戲劇是一種能夠影響觀眾共同參與的儀式，而通過(guò)迫使觀眾面對(duì)自己內(nèi)心沖突的真實(shí)形象，一種在肉體上、精神上和道德上引起巨變的戲劇能夠帶給他們解放和解脫”(梁燕麗33)。毫無(wú)疑問(wèn)，在此過(guò)程中，演員與觀眾的交互是關(guān)鍵環(huán)節(jié)，而儀式則是實(shí)現(xiàn)交互的基礎(chǔ)和先導(dǎo)。阿爾托建立在東方戲劇模式上的殘酷戲劇理論，在表演進(jìn)程與戲劇目的上，有著明顯向儀式性戲劇回歸的傾向。尤其是對(duì)演員與觀眾交互形態(tài)的重視，為我們重新審視“目連戲”的“扮下臺(tái)”及儀式共同體的功能意義時(shí)，提供了“他者”視野。

阿爾托的殘酷戲劇實(shí)踐最終歸于失敗，但西方現(xiàn)代戲劇對(duì)“交互模式”的追求并未停歇。謝克納的環(huán)境戲劇實(shí)踐，對(duì)觀眾“參與”及觀演之“交互”作了更深入的探索與演繹，與目連戲演出形態(tài)尤其是“扮下臺(tái)”模式有著諸多相似之處。目連戲的閾限性儀式，使觀眾與演員的共同體有了可能。謝克納對(duì)環(huán)境戲劇的反復(fù)試驗(yàn)，正是期待通過(guò)“參與”的模式，建立一種全新的觀演關(guān)系：觀眾與演員的共同體形態(tài)。然而，由于缺乏宗教信仰的滲透與系統(tǒng)的儀式演繹，其“中斷”演劇，以“使觀眾卷入”的環(huán)節(jié)有時(shí)不得不采取“強(qiáng)迫”手段，以致往往使觀眾與演員之間陷入一種敵對(duì)狀態(tài)(謝克納82)。如前所論，目連戲演出中，故事講述的“中斷”，正是儀式環(huán)節(jié)的介入。儀式雖然大多沒(méi)有繼續(xù)故事的講述，卻在共同體模式下，消解了觀眾與演員的“對(duì)抗”情緒?！鞍缦屡_(tái)”儀式，就是觀眾參與的典型環(huán)節(jié)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《娶劉氏四》雖然為演員扮演的情節(jié)，但卻是參與共同體建構(gòu)的主要儀式。謝克納在看了彼德·舒曼面包與木偶劇團(tuán)的《本國(guó)復(fù)興》演出后，頗為推崇其以“方舟”“卷入觀眾”的場(chǎng)景，認(rèn)為這一場(chǎng)面“簡(jiǎn)潔、濃烈、富有意義和非操縱性”(94)。其實(shí)，正如謝克納所看到的，《本國(guó)復(fù)興》的“方舟”與西藏的儀式性節(jié)日慶典戲劇有著一定的相似性(94)?？梢?jiàn)，不管是否有意，舒曼的戲劇實(shí)踐正是通過(guò)一種儀式的介入而在短時(shí)間內(nèi)建立起觀眾與演員的共同體，從而達(dá)到了“非操縱性”的理想模式。

如果從儀式角度而言，演劇的“中斷”其實(shí)是試圖介入“閾限”狀態(tài)，“卷入觀眾”的方式則可視為“閾限前儀式”。從阿爾托到謝克納，乃至其他西方現(xiàn)代戲劇家，對(duì)戲劇表演中“交互”或“參與”模式的熱衷，從來(lái)都不滿足于服務(wù)表演自身，而是有著更為嚴(yán)肅的主題表達(dá)。在這一模式之下，演劇已然突破單純的美學(xué)層面，而進(jìn)入到人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)層面。其深層次的含義，是在改變傳統(tǒng)觀演關(guān)系的基礎(chǔ)上，將劇場(chǎng)導(dǎo)向廣闊的社會(huì)空間，將演員與觀眾引向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)人生的體驗(yàn)，將美學(xué)敘事拓展為社會(huì)敘事，由此，戲劇表演在“類儀式”的形態(tài)中，自然轉(zhuǎn)化為閾限中的社會(huì)表演與生命展演。

當(dāng)然，目連戲的演員并沒(méi)有這樣的先鋒意識(shí)，而是出于營(yíng)建人神交互與共享場(chǎng)域的目的，或者說(shuō)是制造人神交互的幻覺(jué)，而進(jìn)行的“扮下臺(tái)”展演。毋庸諱言，追求鬧熱的演出效果也是“扮下臺(tái)”表演的題中之義。不過(guò)，從目連戲的整套儀式體系來(lái)看，“扮下臺(tái)”配合了儀式空間的構(gòu)設(shè)，在實(shí)現(xiàn)人神交互上有著更為顯著的效應(yīng)。在演員與觀眾共同參與而演繹的一場(chǎng)結(jié)婚盛典里，因?yàn)楦迪?、劉氏四以及其他演員都是天神地祇的扮演者，民眾通過(guò)與“神靈”的親密接觸，在迷狂之中進(jìn)入到“通靈”的神圣境界，從而被賦予擺脫當(dāng)下困境，出離人生苦痛的神秘力量，在交融中獲得精神的升華。其實(shí)，縱觀整個(gè)演出過(guò)程，演員與法師一直嘗試多種形式的“交互”展演，以尋求與觀眾的交流，營(yíng)造讓觀眾置身神圣空間的虛幻效應(yīng)。比如傅羅卜出生時(shí)，戲臺(tái)上搬出一個(gè)大羅卜，用刀剖分八塊，劉氏吃一塊，而其余分給觀眾；放猖捉寒時(shí)，掌教師扯斷雞頭，將雞身甩下臺(tái)，搶到者被認(rèn)為當(dāng)年要走紅運(yùn)；“擺焰口”時(shí)，從臺(tái)上撒出齋粑，喻示施濟(jì)餓鬼，民眾哄搶，稱可免于“噩夢(mèng)”困擾等等。以上羅卜、雞身、齋粑等被賦予神力，雖有端公法師故弄玄虛，乃至獲取“利市”的貓膩，然而，就儀式功能而言，“扮下臺(tái)”等各類型的“交流”模式，早已超越了“利市”等現(xiàn)實(shí)目的，也不僅僅是迎合觀眾的鬧熱性呈現(xiàn)，更是一種配合人神交互的展演儀式，是基于宗教迷狂的生命意義表征。

綜上，對(duì)目連賽戲展演形態(tài)與儀式空間的考察，不經(jīng)意間涉及到傳統(tǒng)戲曲觀演空間與現(xiàn)代戲劇實(shí)踐的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。由以上分析可知，“交互性”既是儀式空間的基本特點(diǎn)，也是建構(gòu)儀式空間的路徑與手段。從表演層面來(lái)講，在目連賽戲的展演形態(tài)中，臺(tái)上與臺(tái)下之間的交流，從來(lái)都是暢通無(wú)礙的，壓根不存在西方戲劇中的第四堵墻。演員(儀式展演者)、角色(神靈)、觀眾(信眾)在同一時(shí)空交互與狂歡，形成儀式場(chǎng)域與劇場(chǎng)空間的共同體模式。戲儀交錯(cuò)的展演形態(tài)和展演風(fēng)格，營(yíng)建了民間戲劇文化獨(dú)特的展演空間，培育了傳統(tǒng)戲曲的審美范式和審美習(xí)慣。西方現(xiàn)代戲劇孜孜以求的“使觀眾卷入”的表演形式：戲儀共生、觀演一體的體驗(yàn)式、迷幻性模式，在傳統(tǒng)的目連賽戲演出中早已相沿成俗，這啟發(fā)我們不能不重新審視民間戲劇的現(xiàn)代價(jià)值。

注釋[Notes]

① “捉旱魃”一般是以東窗戲祈雨時(shí)演出，但偶爾也有一些地方在目連戲演出中以此替代“捉寒林”儀式。

② “放猖捉寒”也有插入到目連戲中間進(jìn)行演出的，如溫余波所記以漢安聚慶樂(lè)部抄本《目連戲文》為底本的資陽(yáng)河目連戲，將此情節(jié)放在第二本傅相追薦亡靈做道場(chǎng)時(shí)演出。參見(jiàn)黃偉瑜：“川劇目連戲神事活動(dòng)管窺”，46—51。

③ 參見(jiàn)《目連戲與巴蜀文化》，第121—22頁(yè)。此后的情節(jié)為童子與仙娘對(duì)演的小戲，已與目連故事無(wú)關(guān)，或?yàn)椤墩?qǐng)巫禳解》單獨(dú)演出時(shí)使用，征引時(shí)省略。

④ 參見(jiàn)王躍“四川部分地區(qū)目連戲調(diào)查”，《四川目連戲資料論文集》(重慶市川劇研究所編，1990年內(nèi)部刊印)，第204頁(yè)。本文其余兩處所引《四川目連戲資料論文集》內(nèi)容分別見(jiàn)于王躍《川劇的四十八本目連戲》第49頁(yè)、“附錄”《川劇四十八本目連〈連臺(tái)本場(chǎng)次〉(李樹成抄本)》第245—66頁(yè)。

Ritual

Perspectives

and

Dimensions

⑥ “回車馬”是西南地區(qū)乃至南方各地遍布較廣的習(xí)俗。為何要舉行“回車馬”儀式，各地說(shuō)法不盡相同?；蛑^回車馬以送回跟隨新娘花嬌的祖先魂靈，或謂驅(qū)除新娘在路上可能遇到的邪氣；或謂新娘出嫁，由車馬神護(hù)送至夫家，故回車馬以送走車馬神；或謂“回車馬”以祭姜太公，禁“車馬煞”馬氏等。

⑦ 參見(jiàn)黃偉瑜“川劇目連戲劇本的源流與演變”、馮樹丹“偉大而奇幻的戲劇場(chǎng)面”、溫余波“川劇資陽(yáng)河搬目連實(shí)況憶述”、肖士雄“自貢目連戲演出風(fēng)貌和特色摭微”，分別載于《目連戲與巴蜀文化》(《四川戲劇》編輯部，1993年內(nèi)部刊印)第28—32頁(yè)、第46—48頁(yè)、第51—56頁(yè)、第56—61頁(yè)。本文其余幾處所引《目連戲與巴蜀文化》文字另見(jiàn)王定歐、杜建華、黃偉瑜1991年采訪資料，第181頁(yè)，張有漁“‘搬目連’和‘搬東窗’”第171—73頁(yè)；劉新堯“川北搬目連追憶”，第195—96頁(yè)。

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