淺析美國戰(zhàn)爭影片中的人文價值

李茂臻

一、政治宣傳階段(1945至20世紀60年代)的人文價值

第二次世界大戰(zhàn)中，軍國主義和法西斯主義的邪惡軸心德、日等國犯下了種族滅絕、大規(guī)模屠殺、無差別襲擊平民、使用生化武器等滔天罪行。在這種情況下，美國的參戰(zhàn)具有充分的必要性、合法性和正當性。美國在反法西斯的過程中捍衛(wèi)了世界秩序，由此贏得了巨大的榮譽。這一時期的很多美國戰(zhàn)爭題材電影對于戰(zhàn)爭進行了歌頌，宣揚一種為了正義、自由、民主而戰(zhàn)的道德感和熱情，這種熱情一直持續(xù)到越南戰(zhàn)爭。

這一時期的美國戰(zhàn)爭電影對戰(zhàn)爭的態(tài)度停留在常規(guī)的戰(zhàn)爭主題上 ：正義性與非正義性、勝利與失敗等。影片往往把敵對勢力塑造成專制、腐敗、殘忍的邪惡政權(quán)，而美國軍人則擔負著消滅邪惡、傳播自由理念和民主價值的使命，正邪分明，而故事最終完成的標志和意義就是取得戰(zhàn)爭的勝利。

該時期美國戰(zhàn)爭電影著力于塑造帶有傳奇色彩的戰(zhàn)爭英雄，他們肩負著拯救世界的使命，用高超的戰(zhàn)斗技巧打擊邪惡的敵人。影片中的角色通常采用類型化的處理方式，人物性格扁平單一，缺乏思想深度。例如 ：20世紀60年代初的《第一滴血》系列，塑造了蘭博這個無往不勝的豪杰；而同時期的《綠色貝雷帽》則大肆渲染戰(zhàn)爭氛圍，煽動青年參戰(zhàn)(時值越戰(zhàn)爆發(fā))。

二、批判反思階段(20世紀60年代至90年代)的人文價值

從20世紀60年代后期開始，隨著美國逐漸深陷越戰(zhàn)泥潭，美國在社會、文化層面發(fā)生了激烈的動蕩。古巴導彈危機、美國總統(tǒng)約翰·肯尼迪遇刺、水門事件、黑人民權(quán)運動和女權(quán)運動等事件，匯聚為一股強大的合力，形成一種反傳統(tǒng)、反體制、懷疑權(quán)威的浪潮。隨著美國在戰(zhàn)爭中傷亡損失不斷增加，民間反戰(zhàn)情緒日益高漲，反戰(zhàn)思想開始活躍，很多影片開始用中立的視角去審視戰(zhàn)爭[1]。影片《我與萊州老兵的談話》向民眾揭露了美軍屠殺越南平民的事件，《介紹敵人》則對戰(zhàn)爭的對立方表示同情，而《歸來》則展示了越戰(zhàn)對于普通美國人所造成的心理創(chuàng)傷。

同期，很多美國戰(zhàn)爭電影站到了權(quán)威的對立面上，著重用批判的眼光重新思考戰(zhàn)爭和人性。很多影片對戰(zhàn)爭的本質(zhì)提出質(zhì)疑，在20世紀70年代美國產(chǎn)生了“黑色幽默”，這種文藝手法通常用喜劇的方式諷刺和揭露戰(zhàn)爭的荒誕、不幸和可笑。代表作品是1970年拍攝的《第二十二條軍規(guī)》和《野戰(zhàn)流動醫(yī)院》。

對于戰(zhàn)爭的思考在20世紀70年代不斷深入，影片開始探討戰(zhàn)爭對人性的摧殘和異化，使正常人走向變態(tài)和瘋狂，最后成為魔鬼。1979年上映的《戰(zhàn)爭啟示錄》觸及了人性中最為黑暗、邪惡的深處。導演科波拉在影片中展示了冰冷的屠殺和在暴力與恐懼中人性的失控，人在戰(zhàn)爭中完全被異化，變得易怒和失去理智，從而陷入了怪誕與謊言的絕望境地。

20世紀80年代的戰(zhàn)爭影片延續(xù)了這一主題?！兑皯?zhàn)排》采用了自然主義拍攝風格，真實展現(xiàn)了叢林中的戰(zhàn)爭夢魘，主人公克里斯·泰勒從一個純真的大學生漸漸變得暴躁瘋狂，最終成為一臺戰(zhàn)爭機器。相似的影片還有《全金屬外殼》《越戰(zhàn)創(chuàng)傷》。

這一時期的戰(zhàn)爭題材影片著重于表達戰(zhàn)爭對人性的摧殘與異化 ：戰(zhàn)爭不僅可以摧毀人的肉體，更能摧毀人的靈魂，讓人類徹底淪為嗜血殘暴、失去理性和情感的殺戮機器[2]。戰(zhàn)爭這種殘酷、毀滅的本質(zhì)，必然引起民眾的反感和厭惡。很多影片通過真實還原這種極度血腥的場面，來沖擊觀眾的感官，造成其在心理和生理上的雙重極度不適，從而產(chǎn)生對于戰(zhàn)爭的反感和唾棄。這種對于戰(zhàn)爭的批判根植于美國文化中的批判反思精神和言論表達自由，喬姆斯基認為 ：“美國準確地說不是一個國家，而是一個文化和觀念的價值體結(jié)合，這個價值體最重要的部件就是批判和自由。”美國文化崇尚多元共存的價值立場格局，反對思想鉗制和一家獨大。不同的導演對于戰(zhàn)爭、對于政府權(quán)威立場會有不同的態(tài)度，其中不乏辛辣的嘲諷和無情的鞭撻。

三、同情反思階段(20世紀90年代至現(xiàn)在)的人文價值

從20世紀90年代開始，世界局勢發(fā)生了巨大的變化。社會的整體氛圍走向平和，年輕人對于傳統(tǒng)和權(quán)威逐漸由反叛走向回歸，政府和公共機構(gòu)重新得到尊重，傳統(tǒng)價值觀念也不斷復興。

美國民眾對于戰(zhàn)爭的厭惡情緒逐漸緩解，開始用一種平和、理性的眼光去看待戰(zhàn)爭，并關(guān)注其中所體現(xiàn)的人性價值。這種思想成為21世紀美國戰(zhàn)爭電影的基調(diào)。戰(zhàn)爭影片從展現(xiàn)戰(zhàn)爭毀滅性的一面，逐漸向展現(xiàn)戰(zhàn)爭中的悲情過渡[3]。美國社會對于軍隊的態(tài)度不再是看待扭曲的人格，而是將其視作一個個有血有肉的鮮活個體，并抱以同情的態(tài)度。

這一時期以《拯救大兵瑞恩》為標志，出現(xiàn)了一系列帶有人文主義情懷的戰(zhàn)爭影片。很多影片運用極具真實感的視聽手法還原戰(zhàn)場“原貌”，讓觀眾感受到戰(zhàn)爭的極度殘酷。普通人不得不全副武裝，變成戰(zhàn)場上的一臺臺殺戮機器[4]。在《拯救大兵瑞恩》中，原本是小學教師的主人公約翰·米勒上尉，不得不帶領(lǐng)士兵沖上灘頭，踏著戰(zhàn)友的尸骨前進?！逗邡棄嬄洹分校娛滦袆拥牟邉澔恼Q不經(jīng)，致使士兵白白送命?！讹L語戰(zhàn)士》中，主人公喬·安德斯終日被戰(zhàn)場上戰(zhàn)友犧牲的夢魘所折磨，精神和身體都出現(xiàn)了嚴重的病態(tài)?！抖乜虪柨恕分?，一個英軍逃兵在極度恐懼下行為失常，殺死了無辜的少年喬治。這一個個極度血腥的場景讓觀眾對戰(zhàn)爭有了感性直觀的恐懼體驗，從而打消了盲目樂觀的戰(zhàn)爭臆想。

此外，相較于之前，新世紀美國戰(zhàn)爭影片更加表現(xiàn)出對于生命的強烈尊重，以及對于個體價值的高度肯定，甚至在信仰層面呼喚人性的救贖。

美國文化對于生命的尊重源自清教徒博愛無私的基督教精神以及啟蒙思想家對于生命價值的肯定。很多影片表達了對生命的總體性的尊重和珍視。影片認為，戰(zhàn)爭中的每個生命都是無奈的，都應(yīng)當被拯救，甚至包括敵人?！墩却蟊鸲鳌分袨榱苏纫粋€年輕戰(zhàn)士的生命，馬歇爾上將不惜派出一支小隊深入敵方腹地，體現(xiàn)了個體生命無比寶貴的理念?！逗邡棄嬄洹分惺勘跇屃謴椨曛袚尰貞?zhàn)友的尸體；而在《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中，主人公多斯說 ：“你們上戰(zhàn)場是去取命，我上戰(zhàn)場是去救命?！彼粌H救下了戰(zhàn)友，甚至還救了敵對的日本士兵[5]。在這些影片中，我們能反復聽到“我們絕不拋棄戰(zhàn)友”這樣的臺詞。

美國文化中對于個體的關(guān)注和肯定，源自西方文化傳統(tǒng)中對個體價值的推崇。同樣，在戰(zhàn)爭影片中，個人主義在戰(zhàn)場上也得到了充分的體現(xiàn)。每個士兵都被看成一個鮮活的個體，他有名有姓，有著豐富的感情和內(nèi)心世界，也許他只是戰(zhàn)爭這臺可怕機器中的一個齒輪，但他卻有著獨立的人格和靈魂?！讹L語戰(zhàn)士》中，主人公喬·安德斯在他人眼中是一個沉著老到的戰(zhàn)場老兵，私下里卻承受著巨大的心理折磨；《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中列兵多斯為了堅持自己的信仰，寧愿和整個軍隊機制及國家機器相對抗。

戰(zhàn)爭既能把人變成魔鬼，也能讓人獲得救贖。新世紀以來，隨著傳統(tǒng)價值的回歸，很多影片更傾向于召喚人性重建?！讹L語戰(zhàn)士》中，主人公喬·安德斯在放棄了天主教信仰許久之后，在生命的最后一刻再次祈禱，恢復了對于宗教的虔誠?！堆獞?zhàn)鋼鋸嶺》中，多斯用行動把對于上帝的信仰轉(zhuǎn)變成對眾人的福音，當他的戰(zhàn)友們在進攻前肅穆地注視著他的祈禱時，他已然成為人們的信心源泉?！抖乜虪柨恕分校旓w行員法里爾耗完最后一滴燃油安然降落在德軍的包圍之中時，當?shù)栏裣壬鷰е哪信嫌宗s赴敦刻爾克救援士兵時，我們看到人性的光輝再一次穿透了戰(zhàn)爭陰霾，點亮了我們對于真、善、美的信心。

新世紀，美國戰(zhàn)爭影片采用了多種敘事策略對人文理念進行詮釋渲染，尤其在敘事視角的選擇和敘事結(jié)構(gòu)的安排上獨具匠心。

美國電影在敘事上往往側(cè)重于表現(xiàn)個體生命的情感表達、命運變遷和個性氣質(zhì)。即便是表現(xiàn)戰(zhàn)爭，也是以個體的視角去觀察體驗，通過個體人物的生命軌跡和心理變化來從側(cè)面反映大的社會歷史變遷?！逗邡棄嬄洹分型ㄟ^士兵的親眼所見來見證荒唐的軍事行動所帶來的死亡和悲劇?！抖乜虪柨恕分?，英國普通民眾駕船奔赴前線昭示了法西斯的末日，這種視角選擇方式可以營造較強的代入感，易于讓觀眾在情感上對作者的態(tài)度產(chǎn)生認同。

在時空處理手法上，戲劇式結(jié)構(gòu)更能調(diào)動觀眾的代入感，使其得到情感滿足和升華；而碎片化的敘事結(jié)構(gòu)則能營造壓抑、無奈的情緒氛圍。

新世紀很多美國戰(zhàn)爭題材電影在敘事結(jié)構(gòu)上回歸了好萊塢的經(jīng)典范式，《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中多斯多次面臨困境，從被懷疑到被起訴，再到最后的生死考驗，他一步步克服困難，人格不斷升華，從不被人理解而招致打擊，到最后成為眾人的精神領(lǐng)袖，故事張力不斷增加，最后多斯成功踐行了基督教中的神話原型，完成了救人、洗禮、上架、下架的儀式過程，成為戰(zhàn)爭中的神性英雄。

《敦刻爾克》則選擇了后現(xiàn)代的敘事手法，將時空、故事切割成碎片，并且放棄了戲劇式結(jié)構(gòu)，設(shè)置了開放式的故事結(jié)尾。影片中分別設(shè)置了飛行員法理爾、陸軍士兵湯米和道格先生三條敘事線，而每條線都不具備完整的戲劇結(jié)構(gòu)，影片中的場景和時間也是不連貫的，但正是通過這一個個碎片化的場景，觀眾不斷積累壓抑的情緒，從而感受到戰(zhàn)爭中個體的無奈和渺小。隨著故事的推進，每條線中的主人公都逐漸找到了自己的道路，并堅定自己的信念[6]。飛行員法理爾、陸軍士兵湯米和道格先生以不同形式領(lǐng)悟了戰(zhàn)爭的本質(zhì)，實現(xiàn)了認識的提升?！抖乜虪柨恕返慕Y(jié)局是耐人尋味的，給觀眾留下了懸念，讓觀眾對戰(zhàn)爭陷入冷靜的深思。