論大江健三郎文學(xué)作品的人文學(xué)特點

雷 曉 敏

(廣東外語外貿(mào)大學(xué) 外國文學(xué)文化研究中心，廣州 510420)

大江健三郎的作品有近百部，他的文學(xué)思想豐富而博雜，正是因為其文學(xué)作品深刻的思想性與高超的藝術(shù)性，引發(fā)研究者持續(xù)不斷地堅持探索其文學(xué)作品內(nèi)在的邏輯與規(guī)律。他的文學(xué)創(chuàng)作具有海納百川的氣魄、虛實相間的特色以及通和致化的兼容性，概括地講，就是具有人文學(xué)的特點。

一、海納百川的氣度

大江健三郎在作品里呈現(xiàn)了豐富、多元與不拘一格的文學(xué)元素，歸納為一個詞，那就是海納百川的氣度。我們研究他文學(xué)作品的特點，首先會關(guān)注文學(xué)作品的內(nèi)容,其次是“陌生化”問題,還有文學(xué)非文學(xué)問題。

(一)文學(xué)作品的內(nèi)容

大江健三郎之所以有如此龐大的作品量，與他長年堅持閱讀不無關(guān)系。大量的各國文學(xué)作品都成了他的精神養(yǎng)分，各種文學(xué)元素被他提煉整合成自己筆下的素材。正是海量的文學(xué)理論、文藝作品豐富了大江健三郎文學(xué)的品性，他用虛懷若谷的胸襟提取世界文學(xué)作品中的思想智慧。因此，閱讀是大江健三郎文學(xué)創(chuàng)作元素豐富的內(nèi)在原因。世界各國的各種文學(xué)作品匯聚在大江健三郎的頭腦中，令其具有了超乎尋常的國際化視野，也有助于他創(chuàng)造出宏大的巨型話語。

大江健三郎積極地汲取世界各國文學(xué)理論以及文學(xué)作品的特點，充分地體現(xiàn)了他文學(xué)創(chuàng)作的包容性。比如，大江健三郎的長篇小說《水死》(2009)，這部小說的創(chuàng)作極好地展示出他博大的人文氣度。他在小說中融入了多國文學(xué)的多部經(jīng)典作品，而這些作品與《水死》形成網(wǎng)狀的交織，勾畫出縱深的闡釋空間。正如蘭立亮所言：“從20 世紀70 年代末開始，大江健三郎對小說的寫作方法表現(xiàn)出了極大的熱情。他不僅創(chuàng)作小說，同時還堅持閱讀文學(xué)、文化理論著作，結(jié)合自己的小說創(chuàng)作實踐，出版了許多文學(xué)理論著作和創(chuàng)作隨筆集以及《小說的方法》《小說的企圖知性的愉悅》《為了新的文學(xué)》《文學(xué)再入門》等理論著作。在日本當代作家中，耗費如此多的精力堅持理論創(chuàng)作的作家鳳毛麟角。大江健三郎的文學(xué)理論和小說創(chuàng)作一起構(gòu)成了其文學(xué)的特色。”[1]

大江健三郎因為具有了大量閱讀的基礎(chǔ)，他在自己的文學(xué)作品中可以自由地展開想象的翅膀，不僅從理論角度闡釋想象力問題，而且在創(chuàng)作時也把想象融入寫作之中。關(guān)于大江健三郎小說的想象力，他學(xué)習(xí)和化用了薩特、巴什拉和布萊克等人的想象力理論。大江健三郎提出了“小說的文體”“意象的分節(jié)化”[2]9等觀點。這些文學(xué)理論不僅使文學(xué)想象力活性化，而且還彌補了日本文學(xué)領(lǐng)域里很長時間以來只求“真”的單邊發(fā)展的跛行思維。除此之外，大江健三郎還進一步提出了“政治的想象力”“核時代的想象力”與“民眾共同的想象力”等問題，這些文學(xué)觀點彌補了日本文學(xué)作品求“真”的片面性，釋放了文學(xué)的“虛構(gòu)性”。大江健三郎把“想象力”作為了文學(xué)創(chuàng)造的基本原理。在他看來，只有通過有效使用想象的能力才能實現(xiàn)人與自然之間的真正鏈接，人作為單個個體才能與他者之間建立關(guān)聯(lián)。研究大江健三郎的想象力問題，可以說觸及了他小說創(chuàng)作的本質(zhì)。大江健三郎不僅在文學(xué)理論中講述想象力，而且在創(chuàng)作實踐中應(yīng)用想象力。想象力不僅可以實現(xiàn)文學(xué)的豐富性，也是在構(gòu)建藍圖，更是在思考日本社會的出路。因此，只有充分地理解大江健三郎的想象力，才能理解他的小說，想象力是大江健三郎小說理論的核心概念，也是他創(chuàng)作和了解世界的一種方式。

大江健三郎在《核時代的想象力》(1968)一書中將“想象力”作為挽救日本政治危機最有效的手段提了出來，他通過“想象力”這一思路將自己從個人的危機中解救出來，即想象力作為大江健三郎超越自我向前發(fā)展的活力，為他的文學(xué)作品提供了切實有效的思路。想象力有時就像中國文論里的“神助”，它是突然出現(xiàn)、自由變化的。另外，大江健三郎在《核時代的想象力》中指出：“所謂想象力無非就是語言?！边@一結(jié)論說明語言就是將自身與世界聯(lián)系起來的支柱。大江健三郎關(guān)于想象力的問題借鑒了薩特的文學(xué)理論，還有巴什拉、布萊克等人對想象力的認識，他的想象力理論是在不斷變化中逐步生成的。對此，我們的研究必須要將其放在文學(xué)理論體系中進行動態(tài)考察和定位。

(二)“陌生化”問題

通過研讀大江健三郎的《小說的方法》，我們可以知道，他對俄國形式主義、列維·斯特勞斯的文化人類學(xué)等要素的吸收和借鑒。大量文學(xué)理論的汲取與應(yīng)用正是大江健三郎文學(xué)作品晦澀難懂的根源所在。

大江健三郎將俄國形式主義的“陌生化”概念應(yīng)用在自己的作品中。大江健三郎既是“讀者”又是“作家”，他認為“陌生化”是非常有效的文學(xué)創(chuàng)作手段，因此，大江健三郎將俄國形式主義的“陌生化”這一概念當作講述文學(xué)“方法”時的關(guān)鍵詞來使用。在以“陌生化”為文學(xué)基本手法這點上，大江健三郎的“理論性”框架本身是有局限性或盲點的。比如，大江健三郎的《為了新文學(xué)》中“陌生化”概念是“書寫方法”帶來的效果還是“讀取方法”帶來的效果，他對這一根本問題的認識是模糊的。他在閱讀時體會到的“陌生化”，這種閱讀快感是因人而異的。 創(chuàng)作是創(chuàng)作，閱讀是閱讀，有些刻意為之的點，不是所有讀者都可以感受到的。尤其是通俗化、娛樂化、簡單化的文學(xué)生態(tài)現(xiàn)狀決定了大江健三郎的小說，從某種意義上講，只能是小眾的讀物。再比如，大江健三郎的“神話形象”，盡管他已經(jīng)在小說中進行了有效的論述，但是文學(xué)原型與文學(xué)的思想要素是緊密相關(guān)的，需要讀者具備與之匹配的閱讀能力，才能體會到作者的寫作用意。對此，我們不能要求作者降低自己的寫作水準來迎合當下的讀者訴求，只能寄希望于大眾閱讀品位的提升，或者說，大江健三郎小說是寫給知音的,可遇而不可求。

大江健三郎提出“陌生化”的概念，在日本文學(xué)圈還是比較新穎的。當時，俄國形式主義和巴赫金文藝理論的譯介尚未充分展開，也幾乎沒有作家有意識地將其作為寫小說的方法來使用。大江健三郎的獨特之處就在于，他在《小說的方法》一書中證明了文學(xué)理論不只是文學(xué)研究、評論的專利，也可以由作家主動用于寫作，使之變成一種手段，他的這種思路是研究型的創(chuàng)作。大江健三郎從實際創(chuàng)作中導(dǎo)出理論，并根據(jù)實際創(chuàng)作來展現(xiàn)理論，體現(xiàn)了他文學(xué)創(chuàng)作的第二個特點，那就是具有科學(xué)的態(tài)度。

大江健三郎在《小說的方法》中提出“陌生化”“意象的分節(jié)”“騙子、小丑模式”“邊緣”以及“荒誕現(xiàn)實主義”等詞匯，這些都是發(fā)端于結(jié)構(gòu)主義、俄國形式主義的術(shù)語。由此可知，《小說的方法》是一部探討“文學(xué)語言是什么”的理論著作。大江健三郎將語言分為“詩語”“文學(xué)語言”和“日常實用語言”三大類。接著，他又進一步將“文學(xué)語言”再細分為“散文語言”和“詩語”兩類。我們研究大江健三郎的文學(xué)語言特點，不難看出他的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)理論闡述幾乎是同時進行的。

(三)文學(xué)非文學(xué)問題

有的學(xué)者認為文學(xué)具有獨立性，文學(xué)作品應(yīng)該與政治、歷史與哲學(xué)截然分開，然而，文學(xué)不是孤立的學(xué)科，文學(xué)作品與政治、文化、社會以及時代具有千絲萬縷的聯(lián)系。最初，大江健三郎應(yīng)媒體之邀寫過一些評論和隨筆，但后來他的文學(xué)寫作便是有意識地結(jié)合時事、社會事件進行創(chuàng)作。

大江健三郎文學(xué)作品的內(nèi)容涉及日本社會的方方面面，讀者通過閱讀他的作品，可以感受到他對日本政治、社會問題的關(guān)注。 二戰(zhàn)后，日本社會的憲法與民主等各種問題都是大江健三郎所牽掛的問題，他對日本社會的虛無主義傾向與社會現(xiàn)實的直視是一個有良知的作家的關(guān)切。青年時代其作品中表現(xiàn)出了他對日本政治和社會活動的好奇心以及積極參與的愿望，他對政治狀況的敏感性，也體現(xiàn)了其所處的時代環(huán)境。

大江健三郎創(chuàng)作《水死》(2009)時，已經(jīng)是74歲的高齡，這部作品充分地反映了他當時的政治態(tài)度。也正是因為已經(jīng)步入晚年，他關(guān)心的是日本社會以后的出路。大江健三郎在《水死》中反思日本的“天皇制”，他70余年的人生經(jīng)歷以及他對生命、記憶和歷史的深刻感悟是其創(chuàng)作的根基。他的個人記憶與重塑自我認知是自己想完成的目的。作家從考上大學(xué)離開故鄉(xiāng)，到晚年帶著兒子回歸故鄉(xiāng)的一個輪回中，通過對家族歷史和個人回憶的修正和重塑，完成自己的使命。小說的故事有兩條線索：一條是顯性的，即尋找父親的死亡之謎；一條是隱性的，即克服心理危機，走向未來。

大江健三郎的小說《人羊》(1957)體現(xiàn)了其精神自由思想，這部作品描寫了日本人在美軍占領(lǐng)時期的生存狀態(tài)，它比較真實地記錄了日本人民在美國占領(lǐng)軍的殖民統(tǒng)治下淪為被奴役對象的事實，抨擊了美軍對日本國民自由的戕害。日本人面對美國士兵的迫害，表現(xiàn)出的懦弱與退縮，激發(fā)了作家的責(zé)任與勇氣。大江健三郎為日本人民不敢抵抗美國占領(lǐng)軍的殖民壓迫而焦慮，但是在高壓環(huán)境之下，人又必須要做“犧牲的羊”，以此來爭取真正的自由。[3]

二、通和致化的契合

欒棟認為：“人文學(xué)的思想特點就是通和致化的契合。契合，是交接、交叉與交流的過程?！盵4]28大江健三郎在其作品中，既描述了日本傳統(tǒng)神話故事的印記，又關(guān)照了現(xiàn)代社會都市文化的孤獨與焦慮；他的寫作能夠自如地在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的切換中，化糾結(jié)于無形。大江健三郎的文學(xué)作品不是簡單地呈現(xiàn)日本的傳統(tǒng)故事，而是將其轉(zhuǎn)化成解決現(xiàn)代社會問題的當代小說。

大江健三郎在其文學(xué)作品中頻繁引用日本民俗文化，他對神話故事的運用已經(jīng)達到爐火純青的地步。大江健三郎借用神話的框架，在層層套嵌的敘事結(jié)構(gòu)中，將作者、主人公和民族共同體的命運融為一體，記憶和歷史的權(quán)威性與真實性被重新拷問。這種跨文化神話原型在大江健三郎的筆下成了一個支點，不僅撬動了近代日本歷史的軍國主義外殼，更成為重建民族集體記憶的基點，凸顯出神話儀式對于文化共同體的價值。

大江健三郎的小說《水死》，其題目包含著兩個方面的含義：被洪水沖走，最終導(dǎo)致死亡；神話意義的“水死”。在此處，筆者重點將論述“水死”的神話意義。

首先，“水死”是日本的一個“預(yù)言”式的傳說故事：“一個人如果被河水沖走，淹死了，就不多講；如果是被人遇到，獲得了救助。即是如此，這個人遲早也會離開村子。”小說《水死》講述了這樣一個故事，父親被洪水淹死了，與父親一起的“我”后來也離開了村子，定居?xùn)|京。這些事實幾乎證實了這個預(yù)言。作家對父親被洪水淹死的事一直存有疑惑，雖然這件事已經(jīng)過去幾十年，但他卻始終不能釋懷。父親的“水死”是題眼，貫穿了整部小說的始終。

另外，日本學(xué)者折口信夫曾指出：“在四天王寺，自古就有所謂日想觀往生的風(fēng)俗，諸多虔誠信者的靈魂，向往西方之波濤，深深沉入海中。在熊野地區(qū)，將與此相同之事，稱為普陀落渡海。信其頗有在觀音凈土往生之意，劃開淼淼之海波，終將到達，此乃悲哀之事?！贝蠼∪稍谛≌f《水死》中引用折口信夫的觀點，表明他也相信這樣的傳說，即“水死”是通向“往生”的一個路徑。

關(guān)于“水死”，T.S艾略特在他的詩歌《荒原》中寫道：“水死，海底的潮流，在悄聲細語中拾起那遺骨。隨波浮沉之際，越過老年和青春的各個階段，繼而被卷入漩渦之中?！焙铀牧魈示拖袢说牟煌A段，也像萬物生衰的規(guī)律，人死后，就像沉入水底。但是活著的親人對死者的記憶不會消亡，歷久彌新。艾略特關(guān)于死亡的意象，是一種“不生不死，即生即死，生不如死，死即是生”的狀態(tài)。大江健三郎在小說《水死》中引用艾略特的詩歌，也體現(xiàn)了他對死亡的思考，以及他對死亡的觀念。

大江健三郎進入人生的暮年，追憶早已去世的父親是人之常情。同時，他還是一位父親，他在思念父親的時候，也會考慮如何寄語兒子。不幸的是，患有腦智障的兒子“光”使他無法順利完成自己的歷史任務(wù)。他可以通過小說來追憶父親，但又該如何才能實現(xiàn)與“光”的代際傳承，這個問題正是《水死》的寫作目的之一。思考得越深刻，他的頭緒越多，這也正是“水死”的多重意象的呈現(xiàn)原因。

閱讀大江健三郎的小說 《水死》，僅僅是文化層面的思考，就足以看出他思想的縝密。在大江健三郎的筆下，“水死”的多重建構(gòu)，正是日本當代文化多元、復(fù)雜與豐富的一個體現(xiàn)，也證實了他的文學(xué)作品具有通于祥和、致于化境的品性。他在作品中通過人物的語言表達了作者突破性的進取與超越性的化解。

三、虛實相間的玉成

日本的傳統(tǒng)私小說以“真實”為審美追求，這樣的文學(xué)觀曾經(jīng)導(dǎo)致日本文學(xué)作品嚴重地、普遍地缺乏思想性和藝術(shù)性。欒棟認為：“虛實相間的創(chuàng)作手法為文學(xué)作品贏得了天地精神與終極關(guān)懷的交相涵養(yǎng)?！盵4]30

日本在二戰(zhàn)后，核創(chuàng)傷的苦難讓大江健三郎無法平靜地安坐書房，他寫了一系列核問題的作品。20世紀60—70年代，日本資本主義高速發(fā)展，出現(xiàn)了許多社會問題。作為一位有思想的作家，他的作品原型有真實發(fā)生過的事件，也有歷史上記載的事件，還有書籍中記錄的神話與傳說。大江健三郎的文學(xué)作品中時常將真實與虛構(gòu)有機結(jié)合，他的創(chuàng)作是在真實性和虛構(gòu)性兩者中尋找平衡。也就是說，大江健三郎的作品有真實的個人經(jīng)歷，也有他的想象。韓靜在《大江健三郎〈水死〉的虛構(gòu)與真實》一文中認為：“《水死》小說依然延續(xù)了大江健三郎的虛構(gòu)與真實結(jié)合的特點，將真實與虛構(gòu)的故事逐步展開。作為一名作家，大江健三郎在真實性和虛構(gòu)性兩者中尋找平衡?！盵5]

(一)虛構(gòu)與真實的結(jié)合

概括地講，虛構(gòu)與真實的結(jié)合是大江健三郎文學(xué)創(chuàng)作的一個特點，他能夠在二者之間尋找到平衡。大江健三郎在他的作品《萬延元年的足球隊》里融戰(zhàn)爭、暴力、解放、救贖、逃離與回歸等等于一體，小說里有真實的經(jīng)歷，也有他的想象。正如日本社會存在的許多政治問題、社會問題，日本人對歷史、戰(zhàn)爭的集體記憶與每個人的個別問題(創(chuàng)傷)，在千差萬別的生存困境的現(xiàn)象背后，其實質(zhì)是日本人民應(yīng)該如何面對與解決。在小說中出現(xiàn)的離奇故事，比如，蜜三郎的朋友怪異的死亡以及弟弟鷹四強奸了自己的智障妹妹，導(dǎo)致妹妹自殺，鷹四無法接受自己的罪惡，選擇自殺來逃避現(xiàn)實。 這一系列看似荒誕的故事，含射了日本現(xiàn)代社會人們的孤獨、茫然與無措。大江健三郎提出了人要走出心靈的泥潭，關(guān)注自己的同時，努力地去尋找問題真正的癥結(jié)所在。

在日本文學(xué)界，有的小說家，尤其是私小說作者往往追求文學(xué)作品的真實性。而大江健三郎的文學(xué)創(chuàng)作特點是虛實相間。他作品的人物有些在現(xiàn)實中是有原形的，但這和忠實描述生活不同，他的文學(xué)創(chuàng)作沒有原樣照搬現(xiàn)實，而是來源于現(xiàn)實，又有別于現(xiàn)實。盡管大江健三郎反對純粹的私小說，但他并不主張小說完全脫離現(xiàn)實。研讀大江健三郎的作品，我們會有一個印象，那就是他對個人經(jīng)歷的描述，這個特點會讓讀者產(chǎn)生一個概念，這就是日本的私小說。但是，大江健三郎的作品不是一味地沉浸在自己的私事上，他追求的是日本社會病癥的解決。

(二)烏托邦世界的塑造

在大江健三郎的文學(xué)世界里，他塑造過許多遠離都市喧鬧的“烏托邦”。大江健三郎的長篇小說《青年的污名》(1960)，就是一部這樣的作品，他將創(chuàng)作的焦點聚焦于日本阿伊努族這個少數(shù)民族,這是一個關(guān)于逐漸消亡的民族的神話傳說,整部小說的敘事以及風(fēng)土民俗的講述都發(fā)生在“荒若島”這個獨特的地理空間。

故事矛盾的推進有荒若島自身的氣候、資源、地理位置等因素，但更重要的是民族、風(fēng)俗、傳說等人文因素共同決定了小說中主要矛盾沖突的產(chǎn)生與發(fā)展。如果人們思考問題僅僅局限于自然地理因素，而不深究人的思維意識問題，是不明智的選擇。荒若島的問題就是日本社會問題的一個縮影，它的意義就在于日本人應(yīng)該抓住問題的核心，而不是停留在表面的問題上?！盀跬邪睢钡慕?gòu)不僅僅是一個荒若島，還有其他諸多問題。這部小說的個案問題是人人都要面對的問題，所反映的正是大江健三郎對日本民族和國家的思考。[6]

(三)個體經(jīng)驗的改造制作

大江健三郎作為一位獲得諾貝爾文學(xué)獎的日本作家，他不可能無視日本民族問題的現(xiàn)實存在，也可以說，他幾乎所有的作品都在思考這個問題。

在大江健三郎的作品中，即使是他的個體經(jīng)驗，也會將其重新熔鑄，創(chuàng)造出一系列具有代表性的隱喻體系。許多學(xué)者都曾認為法國思想家薩特對大江健三郎產(chǎn)生過重大的影響，甚至有學(xué)者認為大江健三郎是“東方存在主義”的作家。對于這樣的評價，應(yīng)該說只對了一部分。大江健三郎的創(chuàng)作與“存在主義”的關(guān)系是許多學(xué)者已經(jīng)陳述過的問題，本文在此不做贅述。他的寫作的的確確有“個人的體驗”的痕跡。筆者認為，大江健三郎的創(chuàng)作是從“個人”出發(fā)，思考民族問題、日本社會問題，這才是對他文學(xué)特點比較準確的把握。大江健三郎的寫作如同魯迅的寫作一樣都是為了解決各自國家、民族的社會問題。所以說，大江健三郎的文學(xué)作品是具有日本本土化氣息的。

大江健三郎的名作《個人的體驗》(1964)，解決的并不僅僅是他個人的問題，而是人在面臨突發(fā)事件時所應(yīng)該采取的處理方式。概括地講，那就是“逃避看似簡單，之后的麻煩會更大，尤其是良心上的譴責(zé)是逃不掉的”。 小說《個人的體驗》的主人公“鳥”的妻子生下一個腦袋長瘤的嬰兒，初為人父的“鳥”面臨著兩難的選擇，給孩子做手術(shù)還是放任其死亡。醫(yī)生預(yù)言孩子即使手術(shù)成功，最好的結(jié)果也是變成一個植物人。主人公“鳥”無法接受這樣一個先天患疾的嬰兒，便在女友幫助下策劃瞞著妻子殺死嬰兒的行動。但在計劃的實施過程中，嬰兒卻一直頑強地保持著生命體征。同時，“鳥”也經(jīng)受著自己內(nèi)心的折磨。他在彷徨、無助之際采取酗酒、偷情等一系列逃避現(xiàn)實的方法，但這都不能讓他得到絲毫的解脫，無法擺脫良心的譴責(zé)，內(nèi)心深處的罪惡感就像空氣一樣糾纏著“鳥”。就在“鳥”即將成功殺死自己孩子的時候，故事出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)，他突然改變了主意，決定面對現(xiàn)實，將孩子撫養(yǎng)長大。讀者揪著的心終于可以放下。通過小說《個人的體驗》，我們看到了一位年輕的父親在面對艱難選擇時的糾結(jié)與痛苦，這個過程是虐心的，所幸，結(jié)局是光明的。

這部小說的意義，從寫作目的的角度講是大江健三郎個體經(jīng)驗的改造制作。從日本社會問題的角度講，是日本民族在面對戰(zhàn)爭失敗和核爆災(zāi)難時所應(yīng)該采取的方式。就如同小說的主人公“鳥”排斥患有先天性腦疾的兒子是人面對突發(fā)事件的第一反應(yīng)，可是逃避不是解決問題的根本出路。日本民眾對核爆災(zāi)難的事實也同樣經(jīng)歷了抵觸、逃避的階段，但最終逐漸走向接受。

個體的問題往往就是社會問題的縮影。一個日本人的態(tài)度，折射出日本民眾的出路。小說的主題得到升華，從個人“存在主義”上升到了民族“存在主義”的高度。[7]小說《個人的體驗》讓我們看到了大江健三郎的創(chuàng)作通過對象化的預(yù)設(shè)和實踐性的踐履，包括語言與思維本身的踐履，實現(xiàn)了他對日本社會問題的思考與解答。

四、結(jié)語

大江健三郎的文學(xué)作品之所以艱澀，是因為他在自己作品中化用了大量的世界各國文學(xué)理論以及文學(xué)作品。具體而言，就是成功地運用了“陌生化”的后果，他是帶著自己的思想在創(chuàng)作。大江健三郎的文學(xué)作品是通透的，因為他在化裁各種人文成果與思想智慧，他在尋找解決戰(zhàn)后日本社會的各類問題的思路。大江健三郎的文學(xué)作品是虛實相間的，他的個人體驗讓他在放棄與守望的矛盾中，直面慘淡的人生，在絕望中尋找希望。理解他的讀者，熱愛、追捧他的作品，而熱衷于娛樂的讀者是比較難長久閱讀他的作品，因為沉重的思考、無奈的現(xiàn)實都是令人痛苦而無法輕易撼動的。