姜夔詠物詞中“情”與“物”的關(guān)系
——以蘇、周詠物詞為參照

王京慧

詠物詞的產(chǎn)生遠(yuǎn)遠(yuǎn)遲于詠物詩。詩以感物言志為主，“情”與“物”一開始就是相互觸動、感發(fā)、交融的關(guān)系，而詞在發(fā)展之初只是寫給歌女們在酒筵前交游玩樂的曲子，文人大多直接描寫美女歌頌愛情，并不需借物言情，更不會托物言志，所以詠物詞并沒有隨著詞的產(chǎn)生而產(chǎn)生。及至北宋，詠物詞才逐漸得到發(fā)展。在姜夔大力創(chuàng)作詠物詞之前，對詠物詞發(fā)展影響極大的有兩位詞人：一是引詩入詞的蘇軾，另一則是以賦為詞的周邦彥，而其三人筆下的詠物詞，“物”與“情”展現(xiàn)出不同的關(guān)系，下面筆者一一舉例分析。

一、蘇軾詠物詞中“物”與“情”的關(guān)系

蘇軾的三百余首詞作中，僅標(biāo)題為詠物的詞作約占其創(chuàng)作總詞數(shù)的十分之一，其詠物詞數(shù)量之多與其“引詩入詞”的文學(xué)觀念密不可分。其詠物詞如《西江月·梅花》：

玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風(fēng)。海仙時遣探芳叢。倒掛綠毛么鳳。

素面翻嫌粉涴，洗妝不褪唇紅。高情已逐曉云空。不與梨花同夢。

全詞以梅花為表現(xiàn)主體，作者借擬人的手法寫惠州梅花引人羨慕的“不愁瘴霧”“嫌粉涴”的仙姿艷態(tài)，以及不懼風(fēng)雨姿態(tài)依舊的高潔品性；同時將梅花幻化成一位冰清玉潔的女性，這位女子同樣擁有美麗的身姿、質(zhì)樸無華無需雕飾的容貌和不畏艱難的高尚情操(可能是其妾朝云，可理解為詞人對其妾不畏惠州艱苦環(huán)境毅然不舍不棄的深情的詠贊)。這份“情”無疑是屬于詞人的，而詞人潛藏在“物”后，把這份“情”緊緊依附在“物”即梅花上表現(xiàn)出來，“物”所具有的特點和品性即是作者想表達(dá)的“情”。故全詞仍以“物”為主要描寫對象，但深層蘊涵著詞人一片情誼。如果說這首詞“情”的指向不太明確，那么《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》則十分確切地寓情于物。這首詞以楊花為描寫對象，寫楊花似花非花的特征、無人憐惜的現(xiàn)實、拋家傍路的“無情”、隨風(fēng)追夢的“有思”，這樣的楊花勾人想起只身一人、無人陪伴、只得以夢“尋郎去處”卻還被無情的鶯鶯燕燕“呼起”無奈流下離人淚的思婦，楊花“一池萍碎”的結(jié)局讓思婦產(chǎn)生“流水落花春去也”的傷春惜春之感。整首詞以楊花喻人，寫離愁，在對楊花進(jìn)行描寫的同時塑造出一個肝腸寸斷的思婦形象，其所要表達(dá)的離愁之“情”也是藏在“物”后，依托“物”即楊花傳達(dá)出來的，抒情方式同《西江月·梅花》。

如果說蘇軾詠物詞“著重通過客觀物境呈現(xiàn)審美主體心理人格特征，因而是以客寓主的靜態(tài)結(jié)構(gòu)的話，那么，周邦彥的《六丑薔薇謝后作》《花犯·梅花》等慢詞就注重于審美主體心靈流程的展開，是一種主客雙向?qū)α鞯膭討B(tài)結(jié)構(gòu)”[1]。換句話說，蘇詞中的“我”是潛藏在“物”后，“情”是依附在“物”上；而在周詞中，詞人將“我”搬上詞面，則“物”與“情”的關(guān)系又發(fā)生了些許變化。

二、周邦彥詠物詞中“物”與“情”的關(guān)系

周邦彥存詞200余首，詠物詞占十余首，數(shù)量不多但質(zhì)量很高。如《花犯·梅花》：

粉墻低，梅花照眼，依然舊風(fēng)味。露痕輕綴。疑凈洗鉛華，無限佳麗。去年勝賞曾孤倚。冰盤同宴喜。更可惜，雪中高樹，香篝熏素被。

今年對花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飛墜。相將見、脆丸薦酒，人正在、空江煙浪里。但夢想、一枝瀟灑，黃昏斜照水。

詞的上闕起句以四字“梅花照眼”便賦予梅花主動性，強調(diào)了“物”的主體地位，而這凈洗鉛華如出水芙蓉般佳麗無限的梅花“依然舊風(fēng)味”，一個“舊”字由梅花自然而然引出客體“我”，陷入了“我”與梅花的舊時回憶，抒情主人公形象出現(xiàn)，“物”與“情”交織展現(xiàn)。詞的下闕緊接上闕回憶將視野又扯回到如今，和去年境況相比今年已無那般悠然閑適，縱然相逢有花陪伴卻也是匆匆一見恰似“有恨”，這“恨”貌似同屬“我”與“梅”，但“物”怎能生“恨”，實為“我”有“恨”，使“物”皆著“我”之色彩。隨后詞人思緒又飄到將來，借寫人梅天各一方，暗傷自己羈旅漂泊之苦。結(jié)句處的“夢中之梅”和開頭“眼前之梅”遙相呼應(yīng)，借以抒發(fā)自己萍蹤無定之情。在整首詞中，透過“孤倚”“對花”“相逢”“愁悴”“望”“看”“夢想”等表示情感和動作的詞我們能明確感受到抒情主人公的出現(xiàn)。詞人將“我”和“物”都搬上詞面，一方面借“我”與“物”去年、今年和將來的境況來詠梅，另一方面又在詠梅過程中反觀自身使得所抒之“情”自然而然流露。詞中“情”是屬于“我”的，而“我”與“物”處于同一詞面，是一種相互作用、相互觸發(fā)的關(guān)系，這就使得詞中之“情”更直觀地展現(xiàn)在讀者面前。

周邦彥的詞這種主客雙向交流的方式，不同于蘇軾詞的潛藏式，而是將抒情主人公搬上詞面，“物”“情”“我”三者交織展現(xiàn)。這種寫法被姜夔繼承而在此基礎(chǔ)上又有新變，使“情”成為主要表現(xiàn)對象，達(dá)到詠物抒情的高度融合。

三、姜夔詠物詞中“物”與“情”的關(guān)系

姜夔存詞87首，詠物詞約占其總詞數(shù)三分之一，即25首，吟詠對象有梅、荷、柳、臘花、黃木香、茉莉、牡丹、芍藥、蟋蟀等。細(xì)分其詠物詞，有單純詠物著重描繪物態(tài)、點染情景的泛泛之作，也有將所詠之物與某些情事結(jié)合起來敘述極具姜詞特色的代表詞作，如《小重山令·賦潭州紅梅》：

人繞湘皋月墜時。斜橫花樹小，浸愁漪。一春幽事有誰知？東風(fēng)冷，香遠(yuǎn)茜裙歸。

鷗去昔游非。遙憐花可可，夢依依。九疑云杳斷魂啼。相思血，都沁綠筠枝。

全詞寫梅不計較于一枝一葉的刻畫，而著重借梅懷人抒寫相思離別之情。上闕起筆便交代人物、時間、地點，引出潭州紅梅，“物”與“我”在開頭就有了碰撞，鋪墊“情”之發(fā)展。水濱江岸加之“斜橫花樹小”的紅梅點襯，這醉人美景唯“我”孤賞，使無佳人陪伴的“我”更憶起佳人，“情”即由此引出。后三句既寫人也寫梅，既寫“物”也抒“情”?！跋氵h(yuǎn)”“茜裙”二詞，既可指梅，也使人想起如紅梅般妖嬈美麗的紅衣女子。詞人獨繞湘皋徘徊良久、望梅生思，看見被無情東風(fēng)摧殘凋謝飄搖遠(yuǎn)去的紅梅，便想起當(dāng)年離自己遠(yuǎn)去的佳人，佇久凝視，那梅花仿佛不是遠(yuǎn)去而正隨風(fēng)歸來，恰如心中的“她”正走來，真假難辨，虛實相生，此處“物”與“情”交相融合，詞人因睹梅而引起的懷人相思之苦得以抒發(fā)，寫“物”即在抒“情”。下闕詞人以鷗鳥自喻，又化用“湘江妃子”的典故，感慨物是人非，佳人遠(yuǎn)走，回憶不再。詞人對佳人的相思之情隨著紅梅愈來愈濃，越來越深，能看出詞人所表達(dá)的重心明顯發(fā)生了轉(zhuǎn)移，情感的抒發(fā)成了作者所要表達(dá)的主要對象。題雖為詠梅，但作者真正意圖并不在表現(xiàn)“梅”。葉嘉瑩《論詠物詞之發(fā)展及王沂孫之詠物詞》：“姜氏詞中之物，往往只是其一己觀念中某些時、空交錯之情事中的一種提醒和點染的媒介?！盵2]也就是說，所詠之物“梅”只不過是詞人日思夜想的戀人的現(xiàn)實化身，寫“梅”即寫“人”，寫“人”即寫“梅”。相較蘇、周二人詠物詞，姜詞中的“情”得以進(jìn)一步展現(xiàn)，成了詞作的主要表現(xiàn)對象，詠物與抒情是完全同一的過程，即詠物抒情一體化了。

又如《暗香》，詞人抬筆便寫梅邊之人，梅只作襯托展現(xiàn)，儼然有“人面梅花相映紅”之美，重點在佳人而不是梅花。隨之陷入與佳人賞梅攀梅的回憶中，卻被梅花的香氣拉回現(xiàn)實，梅花仍在而佳人不得，又借何遜抒發(fā)時光易老、身世坎坷而青春不再的感慨。下闕詞人悲嘆身處雪積路遙的遠(yuǎn)方，佳人杳無音訊，紅梅又開，人卻不再，結(jié)句守著殘存回憶的詞人不禁感慨“又片片，吹盡也，幾時見得？”又由眼前之梅勾出心中之人。人梅兩地，睹梅生思，詞中之梅似乎無處不在卻又處處不是主體，只是作為引出佳人、勾起回憶的輔助之物，梅與佳人、“我”相互聯(lián)系、交相融合，寫梅即在寫人、即是抒情，借梅所表達(dá)的身世飄零和傷離念遠(yuǎn)之情生動傳神。整首詞沒有過多描述梅花本身的形態(tài)體貌，而從側(cè)面著手，“詠物而不滯于物”，“情”成為詞人所要表達(dá)的主體。

再如《念奴嬌》借詠荷花而悲嘆身世也沒有停留在正面描其形態(tài)，“乃是從空際攝取其神理，并將自己的感受融合進(jìn)去”[3]。把荷花的遭遇與自己的身世經(jīng)歷打成一片，寫荷即在寫人。姜夔《長亭怨慢》中，“誰得似長亭樹，樹若有情時，不會得青青如此”，寫得深情入骨，柳蔭濃綠的無情之樹反襯黯然銷魂的深情之人，凄愴纏綿的離愁難剪之情引人哀怨。

王兆鵬《論宋詞的發(fā)展歷程》：“周邦彥的詠物詞，已初步將身世之感和懷人傷別滲透其中，姜夔的詠物詞由此深入，更將戀情與詠物打成一片。周詞往往是將物態(tài)和人情‘聯(lián)合’寫之，詞中人與物是雙向交流；姜詞則是把物態(tài)與人情‘融合’寫之，詞中人與物同化合一，更顯精妙?！盵4]物與情的高度融合，是姜夔詠物詞不同于蘇詞和周詞的一大特色，也是對宋末詠物詞影響最大的一點。

四、結(jié)語

詠物詞發(fā)展至姜夔，詞中“物”與“情”的關(guān)系發(fā)生了些許微妙的變化。蘇詞中“情”屬于詞人，詞人又潛藏在“物”后，故“情”緊緊依附于“物”，“物”仍是主要表現(xiàn)對象；周詞中抒情主人公“我”一出現(xiàn)，“我”與“物”并列成為表現(xiàn)對象，“情”屬于“我”，使“情”得以更直觀地展現(xiàn)；而姜詞中“物”與“情”高度融合，“情”成為主要的表現(xiàn)對象。不可否認(rèn)，蘇軾和周邦彥的詠物詞都可稱為上乘之作，各有其特點，但從“物”與“情”的表達(dá)方式來看，蘇詞和周詞還是屬于一種感物言情而非托物融情，從“情”依附于“物”，到抒情主人公出現(xiàn)，再到“情”成為主要表現(xiàn)對象，能明顯感覺到詞人主觀意識的逐步強化。這是詠物詞逐步發(fā)展成熟的結(jié)果，也是各代詞人繼承、新變的結(jié)果。在這其中，姜夔的重要價值不容忽視，姜夔之后，張炎、周密、王沂孫乃至清代的浙西詞派都深受其影響，更加值得我們深入學(xué)習(xí)和研究。