“新人”塑造與科學(xué)技術(shù)批判
——格奧爾格·凱澤表現(xiàn)主義戲劇思想探析

盛百卉

格奧爾格·凱澤一生累積創(chuàng)作了70多部戲劇，成為德國(guó)表現(xiàn)主義戲劇史上最多產(chǎn)的作家。同時(shí)，他以嚴(yán)肅的社會(huì)批判為德國(guó)表現(xiàn)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)獲得了國(guó)際性聲譽(yù)。

一、凱澤表現(xiàn)主義戲劇創(chuàng)作歷程

1905—1911年是凱澤戲劇創(chuàng)作的第一階段，這一時(shí)期的創(chuàng)作雖然并不成熟，但可以看到他在各種風(fēng)格中的努力嘗試，其中，有兩個(gè)劇本具有特別的意義：《猶太寡婦》和《戴綠帽子的國(guó)王》，它們已經(jīng)呈現(xiàn)出表現(xiàn)主義戲劇的諸多特點(diǎn)。

1912—1922年是凱澤戲劇創(chuàng)作的第二階段，也是最重要的階段，《從清晨到午夜》(1912)、《加萊市民》(1913)、“煤氣三部曲”(1917—1920)是這一時(shí)期的代表作。

1923年，凱澤進(jìn)入表現(xiàn)主義戲劇創(chuàng)作的第三階段。創(chuàng)作了一系列諷刺時(shí)政的喜?。骸稌湣?1924)、《做了兩次奧利弗》(1926)、《沙皇請(qǐng)人照相》(1927)、《笨蛋》(1928)、《兩條領(lǐng)帶》(1929)、《銀湖，一出三幕的冬天的故事》(1930)和《密西西比》(1930)。雖然不參與具體政治活動(dòng)，但凱澤一直受到納粹的嚴(yán)密監(jiān)視，尤其自《笨蛋》和《密西西比》公演后，納粹更是強(qiáng)行禁止凱澤戲劇的演出。1933年，納粹掌權(quán)后加大了對(duì)凱澤的迫害。在險(xiǎn)惡的政治環(huán)境中，凱澤沒有放棄創(chuàng)作。他于1938年流亡瑞士，直到1945年逝世前夕還在創(chuàng)作小說《阿爾德》。

凱澤是一位劇作家，也是一位思想家。他畢生以自身的文學(xué)創(chuàng)作回應(yīng)社會(huì)問題，試圖找到療治時(shí)代痼疾的藥方，盡管沒有找到答案，但依然閃現(xiàn)出動(dòng)人的光芒。

二、“新人”的誕生與彷徨

凱澤曾于1918年提出“人的新生”[1]問題，認(rèn)為在社會(huì)被改變之前，必須首先誕生“新人”。與此同時(shí)，來自殘酷現(xiàn)實(shí)的打擊，又使他對(duì)“新人”能否真正誕生感到困惑?！稄那宄康轿缫埂泛汀都尤R市民》是凱澤表現(xiàn)主義戲劇的首次嘗試，他始終在“自我肯定”及“自我否定”的兩極中彷徨。

《從清晨到午夜》被公認(rèn)為凱澤是最成功的以“新人”為主題的戲劇。該劇突破現(xiàn)實(shí)主義戲劇的線性結(jié)構(gòu)，采用跳躍的方法敘事，呈現(xiàn)出一種蒙太奇效果。場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的聯(lián)系比較松散，場(chǎng)景的先后順序完全是按主人公“出納員”的心理發(fā)展來設(shè)定。劇中人物也不再有個(gè)性，成了符號(hào)化的存在。通過對(duì)各色人等的描寫，凱澤展現(xiàn)了資本主義制度下金錢對(duì)人的異化。作為“新人”的“出納員”試圖超越平庸生活，擺脫金錢支配，向往更美好的人性。但在戲劇最終，他還是被金錢所擊敗，而他的自殺似乎也表明了“新人”的現(xiàn)實(shí)困境。

《加萊市民》是凱澤另一部以“新人”為主題創(chuàng)作的戲劇。與《從清晨到午夜》相比，這部戲劇情節(jié)曲折但結(jié)局顯然更為樂觀，“新人”在經(jīng)歷了生死考驗(yàn)后終于誕生。該劇取材于百年戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的“義民赴難”事件。這是一場(chǎng)嚴(yán)酷的考驗(yàn)，也是建立在自由意志以及深思熟慮的道德信仰上的自愿犧牲。圣皮埃爾自盡后，他盲眼的父親宣稱：“我今天從黑夜里出來——再也不會(huì)重新走進(jìn)黑夜。我的眼睛已經(jīng)睜開，就再也不會(huì)重新閉上。我的一雙瞎眼已經(jīng)完全健全——我曾經(jīng)見到的，就永遠(yuǎn)不會(huì)忘記：我已經(jīng)見到過‘新人’——他就是在今晚誕生的?！盵2]

值得注意的是，盡管凱澤在這部劇中表達(dá)了對(duì)“新人”誕生的樂觀，但依然存在沒有解決的問題。圣皮埃爾和其他六位義士都是貴族，屬于當(dāng)時(shí)社會(huì)中的精英階層，他們的意愿與犧牲到底能在多大程度上感染廣大群眾，使他們都走向成為“新人”的斗爭(zhēng)之路。圣皮埃爾之死是否能夠真正帶來“人”的轉(zhuǎn)變？這是一直困擾凱澤的問題。

三、科學(xué)技術(shù)批判及“新人”的毀滅

隨著資本主義社會(huì)進(jìn)入壟斷資本主義階段，凱澤敏銳地意識(shí)到科學(xué)技術(shù)的無底線濫用將導(dǎo)致新的奴役、壓迫與毀滅。因此，在“煤氣三部曲”中，他集中展開了對(duì)科學(xué)技術(shù)異化問題的批判。

“煤氣三部曲”由《珊瑚》《煤氣一》《煤氣二》組成。描寫了一個(gè)百萬富翁家族四代人的故事?！懊簹狻弊鳛椤八鞋F(xiàn)代機(jī)器的推動(dòng)力”“新工業(yè)時(shí)代的象征”貫穿始終。

《珊瑚》依然沿襲了以往表現(xiàn)主義戲劇對(duì)于人物“符號(hào)化”的處理方式，劇中的人物沒有具體名字，他們依照職業(yè)和社會(huì)定位被稱為“百萬富翁”“兒子”“女兒”“秘書”“醫(yī)生”“穿灰衣的紳士”等。如果把《珊瑚》看作一個(gè)獨(dú)立的劇本，那么它在思想上延續(xù)了凱澤以往的“新人”主題。如果把它看作三部曲中的第一部，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它為凱澤的科學(xué)技術(shù)批判奠定了基調(diào)。

在《煤氣一》中，背叛了自己階級(jí)的“兒子”成為新的“百萬富翁”，這個(gè)“新人”在成長(zhǎng)的過程中卻遇到了巨大的困境。在煤氣工廠，他建立了一種與工人共同分享產(chǎn)品利潤(rùn)的生產(chǎn)制度，這種生產(chǎn)制度使勞動(dòng)分工更加明確、細(xì)化。但諷刺的是，永遠(yuǎn)被束縛在整體的個(gè)別小部件上的人，本身也變成了部件。意識(shí)到問題嚴(yán)重性的“兒子”在一次煤氣大爆炸后試圖說服失去整體存在感的工人們同他復(fù)歸一種田園牧歌式的生活。令他意外的是，以“工程師”為代表的工人們寧愿回到工廠。凱澤認(rèn)為，一方面，當(dāng)人類跨越了從農(nóng)業(yè)文明到工業(yè)文明的門檻，就再也不能回到以土地為主要生產(chǎn)資料的農(nóng)業(yè)文明模式；另一方面，資產(chǎn)階級(jí)工人的軟弱性決定了他們?nèi)狈Ω淖兊挠職夂蜎Q心。在本劇的結(jié)尾部分，雖然凱澤預(yù)示了“兒子”的女兒將會(huì)生下“新人”，但劇本所滲透出的對(duì)資本主義社會(huì)未來發(fā)展的悲觀色調(diào)卻揮之不去。

《煤氣二》的寫作背景是一戰(zhàn)后的德國(guó)。德國(guó)十一月革命雖然推翻了君主立憲制，建立了資產(chǎn)階級(jí)民主議會(huì)制共和國(guó)，但革命沒有觸動(dòng)舊的國(guó)家機(jī)構(gòu)和軍隊(duì)，大批德意志第二帝國(guó)的官員和將軍留任。他們殘酷鎮(zhèn)壓群眾、血腥屠殺工人。許多共產(chǎn)黨人慘遭殺害，其中包括德國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)袖李卜克內(nèi)西和盧森堡。最終，德國(guó)無產(chǎn)階級(jí)在建立社會(huì)主義國(guó)家方面的嘗試以失敗告終。凱澤對(duì)德國(guó)共產(chǎn)黨抱有深切同情，十一月革命的失敗使他對(duì)德國(guó)的前途命運(yùn)更加悲觀，他把這種情緒融入了《煤氣二》的創(chuàng)作。百萬富翁的曾孫在《煤氣二》中被稱為“百萬富翁工人”。他反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，希望建立一個(gè)人與人親如兄弟的社會(huì)，而上一部中的“工程師”在這里被稱為“總工程師”，他變身為科學(xué)技術(shù)狂人，鼓吹用劇毒“煤氣”對(duì)敵人實(shí)施終極毀滅。二者經(jīng)過幾番較量，最終“總工程師”獲得了工人的支持?！鞍偃f富翁工人”的人道主義理想遭到重創(chuàng)，絕望中的他打碎了裝有毒煤氣的容器。與此同時(shí)，代表敵人的“黃色人物”開始對(duì)工廠進(jìn)行轟炸，在倒塌的建筑、火光和爆炸聲中出現(xiàn)了震撼人心的圖景，煤氣工廠變成了人間地獄。凱澤在《煤氣二》中對(duì)科學(xué)技術(shù)濫用的批判達(dá)到高峰，他提醒人們要保持高度警惕，大規(guī)模殺傷性武器在毀滅他者的同時(shí)也在毀滅自己。值得注意的是，凱澤的“新人”理想在這部劇中也徹底破滅。最后毀滅人類的，不是“藍(lán)色人物”和“黃色人物”，也不是“總工程師”，而是“新人”——“百萬富翁工人”，這意味著凱澤徹底否定了資產(chǎn)階級(jí)“新人”走向自我更新，建立更美好社會(huì)的可能性。

四、結(jié)語

格奧爾格·凱澤具有強(qiáng)烈的社會(huì)關(guān)懷，他以戲劇創(chuàng)作批判威廉二世的帝國(guó)統(tǒng)治、不徹底的德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命，批判科學(xué)技術(shù)的異化并探索以“新人”進(jìn)行社會(huì)變革的可能性。同時(shí)，他憑借變形化、抽象化、寓言化的藝術(shù)表現(xiàn)手法對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行革新，極大地豐富了戲劇的表現(xiàn)形式，增強(qiáng)了其表現(xiàn)力，在德國(guó)表現(xiàn)主義戲劇史上具有重要意義。