語(yǔ)感、市井與碎片化傳奇
——《繁花》的三重閱讀空間

高博涵

從文本層面看，不難發(fā)現(xiàn)《繁花》與吳語(yǔ)小說(shuō)、海派小說(shuō)以及民間文學(xué)的承繼或關(guān)聯(lián)。以說(shuō)書(shū)人自居的金宇澄，感興趣于“當(dāng)下的小說(shuō)形態(tài)，與舊文本之間的夾層”①。于是，從純文學(xué)／通俗文學(xué)、口頭文學(xué)／書(shū)面文學(xué)、古今／中西、地域／現(xiàn)代等多重向度言說(shuō)，皆有闡釋空間。有意思的是，正如《繁花》敘事本身的繁蕪，在二元對(duì)立的闡釋模式下，似乎很難抓取《繁花》富于意義的價(jià)值軸心，也正如它在2012年綻放的“驚艷”，文本的真意卻更易游走于能指的灰色空間。“自‘五四’開(kāi)啟的百年中國(guó)文學(xué)的發(fā)展可以說(shuō)就是以‘提純’傳統(tǒng)蕪雜的‘文章’概念為起點(diǎn)，以倡導(dǎo)接近西方近代意義的‘純粹’的‘文學(xué)’為指向的。②”《繁花》卻似乎通暢地逆行著，在沒(méi)有坐標(biāo)的道路上建構(gòu)自我的意義。

一、語(yǔ)感的地域：新異的文學(xué)敘述空間

地域文化與文學(xué)等詞匯或概念早已并不陌生，區(qū)別于歷時(shí)性的“現(xiàn)代”，共時(shí)性的“地域”更能帶給人具體的空間感。地域抒寫(xiě)當(dāng)然并不特別，魯迅筆下有魯鎮(zhèn)、沈從文筆下有湘西、趙樹(shù)理筆下有山西、張愛(ài)玲和王安憶筆下有上海，無(wú)一不具備鮮明的地域指向。但當(dāng)“鎮(zhèn)”暗含著知識(shí)分子身處城鄉(xiāng)之間的歧路彷徨，湘西包孕著對(duì)抗中心文化的深層敘事，山藥蛋的地域與民間被革命敘事話(huà)語(yǔ)重塑，張愛(ài)玲與王安憶的上海充滿(mǎn)現(xiàn)代敘事的華麗與想象，《繁花》的出現(xiàn)，則必然以滬語(yǔ)、普通話(huà)雜糅的語(yǔ)言語(yǔ)感、原生且并不意在言他的上海地域抒寫(xiě)、說(shuō)書(shū)人了然于胸的故事講述感，帶給讀者新異的文學(xué)敘述空間。

《繁花》開(kāi)頭寫(xiě)滬生與陶陶菜市場(chǎng)的相遇，小說(shuō)的開(kāi)頭往往引人關(guān)注。作者在《跋》中自敘：“對(duì)話(huà)一來(lái)一去，一股熟悉的力量，忽然涌來(lái)。③”初讀《繁花》，必然驚異于它祛除引號(hào)的大量人物對(duì)白，僅以“滬生說(shuō)”“陶陶說(shuō)”做以區(qū)分，這便以說(shuō)書(shū)人的口語(yǔ)直敘方便了人物對(duì)白的一傾而下，“故事藝術(shù)家在講演中要使用兩種藝術(shù)語(yǔ)言：一是敘述故事、表達(dá)情節(jié)的語(yǔ)言；另一是故事中人物的語(yǔ)言。④”《繁花》的敘述者則糅合了這兩種語(yǔ)言，使其生成了一種獨(dú)特的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)。這種話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)實(shí)際上也形塑了場(chǎng)景的整體感，這在小說(shuō)開(kāi)頭處已定下基調(diào)：滬生經(jīng)過(guò)“靜安寺菜場(chǎng)”，進(jìn)入“靜安寺菜場(chǎng)”，與菜場(chǎng)的小販陶陶相遇、對(duì)話(huà)、寒暄，又被請(qǐng)進(jìn)攤位吃茶或看風(fēng)景，其間有言語(yǔ)的拉扯，意愿的齟齬，最終又“勉強(qiáng)走進(jìn)攤位”⑤。這一拉一扯間，正如紀(jì)錄片的定位鏡頭，坐實(shí)而具體地將上海某處的生活場(chǎng)景、主要人物的基本關(guān)系刻錄下來(lái)?！斗被ā返摹扮R頭”極多，1960年代的滄桑風(fēng)云，1990年代的推杯換盞，從滬生到阿寶，從陶陶到小毛、到蓓蒂、李李、汪小姐、銀鳳……每述一處即忠于刻錄，刻錄的不是“繁花”的美感，而是“繁花”本身。因此，即便游走于雙線(xiàn)套疊式的結(jié)構(gòu)，卻并不曾給人虛無(wú)感。在《繁花》中，地域抒寫(xiě)并不是虛泛的地理范圍，也不是本初的風(fēng)物或方志，而是坐實(shí)的城市故事，既是真實(shí)的城市（上海），又是小說(shuō)的故事。

實(shí)際上，在《繁花》中，“地域”可以稱(chēng)之為語(yǔ)感的地域。上海的地域抒寫(xiě)除了體現(xiàn)在具體的“靜安寺菜場(chǎng)”、賣(mài)“大閘蟹”的小販一系列坐標(biāo)式的詞匯之外，更為明晰的，則是《繁花》的滬語(yǔ)表述特征，這即是除去說(shuō)書(shū)人口語(yǔ)化的人物對(duì)白之外，最為引人關(guān)注的文本敘述特征。作為一部抒寫(xiě)上海地域故事的小說(shuō)，采用滬語(yǔ)表達(dá)也并不為奇，但有意思的是，《繁花》的文字表達(dá)并非全然的滬語(yǔ)，也非全然的標(biāo)準(zhǔn)普通話(huà)。在論壇“弄堂”發(fā)表《繁花》初稿后，金宇澄將不適合書(shū)面表達(dá)的滬語(yǔ)舍棄，并用方言和普通話(huà)同時(shí)試讀，進(jìn)行多次修改⑥。這樣的修改動(dòng)機(jī)，一方面欲使《繁花》進(jìn)入所有漢語(yǔ)閱讀者的期待視野，另一方面，也在建構(gòu)作家自己獨(dú)創(chuàng)的話(huà)語(yǔ)體系，金宇澄曾自述，作家需要“‘創(chuàng)造’自己的語(yǔ)言”⑦。

方言與普通話(huà)雜糅的寫(xiě)作仍舊并不特殊，隨手便可舉出李劼人的《死水微瀾》、池莉的《冷也好熱也好活著就好》等多篇，但“袍哥”“個(gè)巴媽苕貨”等詞匯僅是地域抒寫(xiě)在語(yǔ)言表述上的一種實(shí)證，作家并未著意使其“脫離一般的軌道”。而在金宇澄這里，卻的確帶給了讀者全新的整體閱讀韻味，使《繁花》在語(yǔ)言抒寫(xiě)上形成了特殊的表達(dá)效果。在小說(shuō)開(kāi)頭處，這種特征已盡然顯現(xiàn)：“長(zhǎng)遠(yuǎn)不見(jiàn)”“吃杯茶”“有事體”“看風(fēng)景”固然突顯了它的方言特質(zhì)，但是，從“滬生經(jīng)過(guò)靜安寺菜場(chǎng)”“陶陶賣(mài)大閘蟹了”開(kāi)始，方言便已融進(jìn)整體的語(yǔ)言中，并一定要在這種語(yǔ)言中才顯出韻味。對(duì)于不懂滬語(yǔ)的讀者而言，敘事的具體化是通過(guò)語(yǔ)言的陌生化得以展開(kāi)，雖陌生，又并非生硬，即如詩(shī)歌中的“遠(yuǎn)取譬”，讓讀者為此停留，生成頭腦空間，而不再如符號(hào)化的現(xiàn)代漢語(yǔ)過(guò)目即忘。對(duì)于滬語(yǔ)為母語(yǔ)的讀者而言，《繁花》又絕非全然的口語(yǔ)抒寫(xiě)，在書(shū)面語(yǔ)的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，金宇澄實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)體的特殊閱讀感，相對(duì)純粹的滬語(yǔ)依然體現(xiàn)的是陌生化的效果，用這種陌生化的效果來(lái)烘托故事，上海城市故事也會(huì)現(xiàn)出另一番景致。

《繁花》沒(méi)有全然從舊上海尋求地域文化依托，也沒(méi)有從現(xiàn)代性切入，極盡解構(gòu)或剖析，《繁花》呈現(xiàn)的是語(yǔ)感的地域（上海）抒寫(xiě)，1960年代的上海，1990年代的上海，這種上海是坐實(shí)的，也是金宇澄式的文學(xué)敘述空間。

二、共情與審美：市井抒寫(xiě)的多重闡述空間

如果說(shuō)《繁花》是語(yǔ)感的地域抒寫(xiě)，那么，從描寫(xiě)對(duì)象上看，細(xì)究“地域”一詞又實(shí)際相對(duì)空泛?！斗被ā凡⒉皇侨珪r(shí)空的上海抒寫(xiě)，聚焦有著明確的突顯，“2011年5月4日的中午，當(dāng)名為‘獨(dú)上西樓’的ID 在上海人匯聚的論壇‘弄堂’中，開(kāi)帖發(fā)出第一篇文字，就立即有人發(fā)出贊嘆，‘活脫脫上海市井’⑧”。盡管《繁花》人物眾多，故事紛繁，但無(wú)一不輻射于市井范疇之下，或言之由市井生發(fā)。以說(shuō)書(shū)人的語(yǔ)感肇始，市井的確與言語(yǔ)中的大珠小珠契合，但在金宇澄的文學(xué)敘述空間中，在2012年前后的論壇與單行本中，“市井”究竟意味著什么，似乎仍是饒有趣味的話(huà)題。

讀者并不難發(fā)現(xiàn)食色對(duì)“市井”抒寫(xiě)的支撐，或言之，“市井”的基色本就是食色。在雙線(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)中，1990年代部分以極大的篇幅著力敘述飯桌故事，便是在“食”的層面極力鋪敘。當(dāng)然，在《繁花》中，“色”的描寫(xiě)則更令人印象深刻。在小說(shuō)開(kāi)頭部分，滬生本無(wú)意聽(tīng)陶陶講“重大新聞”，但當(dāng)偷情男女的故事被半吊起時(shí)，滬生便再也拔不開(kāi)腳步⑨。此時(shí)描繪老公捉奸，男女一絲不掛，尚且是市井間的茶余飯后，但性事既已開(kāi)頭，便也定下了《繁花》的整體基調(diào)。等到芳妹破口大罵時(shí)，“性”的味道則更縱深了一步：

現(xiàn)在社會(huì)，還有啥狗屁的感情可以談，感情可以當(dāng)飯吃吧，啥男女感情，階級(jí)感情，全部不作數(shù)，只看實(shí)際行動(dòng)。潘靜笑笑不響。我講，有本事，現(xiàn)在就跟陶陶搞呀，搞一趟兩趟，講起來(lái)是頭腦發(fā)燙，一時(shí)糊涂，立場(chǎng)不堅(jiān)定，潘靜跟陶陶，能夠搞到十趟朝上，搞過(guò)十幾趟，搞出十幾趟汗，搞脫一百根毛，有資格跟我談其他。

在芳妹看來(lái)，感情是“狗屁”，唯有“實(shí)際行動(dòng)”才作數(shù)，這似乎也暗含著《繁花》的敘事取向：虛幻之事不足為談，“搞一趟兩趟”的“頭腦發(fā)燙”也不足為談，“十幾趟汗”“一百根毛”才意味著具體與切實(shí)。這種具體與切實(shí)的確是市井的，必須見(jiàn)了女人“渾身雪雪白”，男人“有勇無(wú)謀、朝天亂抖”的“家生”⑩才有價(jià)值。在《繁花》中，市井與性的縱深抒寫(xiě)，自然并不僅限于茶余飯后的十足消遣，而是通過(guò)具體的“性”呈現(xiàn)出真實(shí)的人生感。這種人生感恰恰是當(dāng)下人缺失的一種感受——當(dāng)語(yǔ)言漸趨符號(hào)化，當(dāng)行為日趨標(biāo)簽化，當(dāng)生活被某種無(wú)形的機(jī)械程序覆蓋甚至代替，虛浮的生命感受使得當(dāng)下的個(gè)體既抓不住“狗屁”的感情，也感受不到“一百根毛”的切實(shí)。五四時(shí)期，郁達(dá)夫是為強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放而描寫(xiě)情與欲，百年后的今天，《繁花》則嘗試回到生活本身而談性，由性及真實(shí)感受，由真實(shí)感受觸碰實(shí)際人生。從這個(gè)層面上看，以市井為對(duì)象的故事抒寫(xiě)則暗含了抓取人生體驗(yàn)的真實(shí)欲求。

這種真實(shí)欲求在市井的感受與抒寫(xiě)中得到感知與映照，讀者最終感受到的是共情的閱讀體驗(yàn)，是人性的味道。但用這種人性味道再重新反照市井抒寫(xiě)時(shí)，又可以發(fā)現(xiàn)：《繁花》文本中的市井，盡管帶給人真實(shí)感，卻依然形塑為鏡像下的市井，或言之，是作者建構(gòu)的審美距離下的市井。這與粗糲毛茸的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)仍存在風(fēng)格上的極大殊異：食與色在完成了真實(shí)欲求的抒寫(xiě)使命后，并沒(méi)有在這個(gè)向度保持鮮活，而是轉(zhuǎn)而融入文本的審美距離。這種審美距離不再是散文筆法的大段抒情或景物白描，而是以點(diǎn)帶面的群像式的舞臺(tái)或屏障：宏慶和梅瑞等四人靠賭牌決定同宿對(duì)象?、紹興阿婆在生死反轉(zhuǎn)間對(duì)食物的欲望?、汪小姐和徐總的重大桃色新聞隱于平靜的他者對(duì)白?、5 室阿姨與黃毛云雨的橫截面?、銀鳳與小毛偷情的序幕?……一個(gè)又一個(gè)故事（場(chǎng)景）抽絲剝繭，作者既沒(méi)有超乎其外的現(xiàn)代性批判，也沒(méi)有入乎其內(nèi)的民間性沉淪，只是隔著鏡頭，留出足夠的審美距離。

“現(xiàn)代小說(shuō)尚未被承認(rèn)的最重要的敘述者，就是第三人稱(chēng)‘意識(shí)中心’，作者借助它把自己的敘述給過(guò)濾掉了。?”在這種敘述狀態(tài)下，市井必然變成了枝葉繁復(fù)的群體鏡像，以紛繁構(gòu)成的一維整體映射或隱匿了作者情感。而文本內(nèi)外所有的指向，又共同形成了《繁花》的多重聲音與敘事態(tài)度。讀者將無(wú)法用情色／通俗／批判／審美等任一單向度的詞語(yǔ)來(lái)指涉《繁花》，人物、故事、敘述者（說(shuō)書(shū)人）、作者、隱含作者，彼此鏈接，又各安一隅，已然形成了多重的文本闡述空間。

三、碎片與傳奇：《繁花》生成的精神空間

語(yǔ)感的地域、共情與審美的市井，將《繁花》帶向新異的文本敘述空間、多重的文本闡述空間，如果進(jìn)一步追問(wèn)，這樣的敘述與闡述空間，最終生成的閱讀韻味，或是最終達(dá)成的作者創(chuàng)作意圖，究竟是什么？在語(yǔ)言與場(chǎng)景畫(huà)面的表象之下，隱于敘述鏡頭的作者情感或文本的敘事態(tài)度，究竟是什么？說(shuō)書(shū)人祛除引號(hào)的引用，多少帶有間接引用的味道，不介入精神內(nèi)質(zhì)的話(huà)語(yǔ)表述，更使得作品在故事層面盤(pán)旋于情節(jié)，這雙重的“隔”在帶來(lái)文本陌生化的同時(shí)，也帶來(lái)了故事感受的表層感，使得文本閱讀難以縱深，若想進(jìn)入并抵達(dá)精神，乃至實(shí)現(xiàn)最終的情感升華，必然要經(jīng)過(guò)《繁花》自設(shè)的閱讀藩籬，這藩籬也的確成為閱讀《繁花》的最大障礙。

20世紀(jì)以降的文學(xué)寫(xiě)作中，“怎么寫(xiě)”已超越“寫(xiě)什么”，成為寫(xiě)作者關(guān)心的中心議題。自弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)盛行以來(lái)，心理描寫(xiě)與潛意識(shí)挖掘成為現(xiàn)代性文本青睞的抒寫(xiě)空間。比如，在新感覺(jué)派中，施蟄存的小說(shuō)所剖析的即是極為隱秘的性心理甚至性虐心理。但《繁花》反其道而行之，拋棄了心理層面，代之以全局式的碎片化抒寫(xiě)。施蟄存將觸角伸向了人物內(nèi)心，且是連人物自身亦可能不曾挖掘的內(nèi)心，這顯然是明顯的上帝視角，從這個(gè)層面看，在金宇澄的故事里，“上帝不響，像一切全由我定……?”卻的確是說(shuō)書(shū)人的低姿態(tài)了。然而，仔細(xì)思考，這一低一高的兩種寫(xiě)法，最終的目的，均是企及人性的深度，呈現(xiàn)出文學(xué)渴求抵達(dá)的精神空間。在汪小姐與徐總的云雨情過(guò)后，便是“破四舊”的文革抒寫(xiě)，便是潘靜與陶陶的情感糾葛，便是阿寶搬家，鋼琴、蓓蒂與紹興阿婆的消失……便突然有蘇安劈頭蓋臉要求汪小姐去打胎。

情節(jié)的碎片化顯然與情節(jié)本身的市井化形成了有效張力，在凡俗故事的續(xù)寫(xiě)中，跨越、跳脫與平移使得原本有頭有尾的說(shuō)書(shū)故事呈現(xiàn)出另外的面孔。如果說(shuō)單一的市井故事可能使人產(chǎn)生代入感，那么，情節(jié)碎片化的張力又帶領(lǐng)讀者跳脫其外，或是隔著審美距離重塑故事，在閱讀感受中，這或許并不是所謂的批判意識(shí)，而是層層疊疊的碎片凝結(jié)而成的荒誕感。但荒誕感并不是最終目的，1960、1990年代的雙層敘事，每層敘事的多層情節(jié)，這種令人眩暈的閱讀場(chǎng)景最終形成的是混融一處的整體，它建構(gòu)出一種心理層面的新敘事。也即，無(wú)須追問(wèn)年代差異與主角配角，故事群像給出的是人性的綜合塑造與挖掘，讀者獲取的也不再是一個(gè)故事的感慨，而是群像故事生成的精神感受空間。

《繁花》亂入雙眼，讀者的確讀到諸多“褻”的成分，但這并不意味著“褻”的永恒。后半部分，性描寫(xiě)依然鮮活，但故事走向已從表面的俗白逐漸升華，在不著意義的敘事中建構(gòu)出了意義：李李與阿寶的一夜夫妻，已帶有托出身世經(jīng)歷的沉重感與達(dá)人知命的分寸感?。銀鳳與小毛，最初的性吸引已變成不能挽回的慘烈結(jié)局，帶有強(qiáng)烈的人生悲劇色彩?。小毛與洗衣女人，彼此陌生，卻熟門(mén)熟路，在經(jīng)歷了銀鳳與春香后，性已變成了難以指認(rèn)的肉體行為，如此順便，如此普通，如此黯然?。如果說(shuō)《繁花》一開(kāi)始呈現(xiàn)給我們的是且褻且歡笑的市井抒寫(xiě)，那么，隨著章節(jié)的推進(jìn)，市井男女故事已從茶余飯后的品鑒走入某種傳奇，卻又在傳奇隱現(xiàn)后消解了傳奇。

實(shí)際上，除去性描寫(xiě)，作者亦有意使宏大敘事、刻骨銘心的歷史事件俗白化、日常化，又隱約從這種俗白日常中升出傳奇，甚至是嚴(yán)肅的精神空間。但無(wú)論是傳奇還是精神空間，均鋪設(shè)于故事的整體剖面中，引而未發(fā)。與之相對(duì)，故事中的人物也從未指認(rèn)自己的傳奇，哪怕是李李剃度出家，梅瑞在至真園發(fā)狂，小毛病故，人物的姿態(tài)始終也隱匿在故事的整體剖面中，不愿被突出和呈現(xiàn)。陶陶經(jīng)歷了潘靜，自認(rèn)為風(fēng)平浪靜，卻在小琴的故事里徹底被反諷，陶陶也便從小說(shuō)開(kāi)頭品鑒花事的自得者，最終變?yōu)槌袚?dān)事實(shí)錯(cuò)愕的悲劇者，陶陶的形象也必將隨著其他所有形象，一起混入故事的整體剖面，不再特殊。讀者看到了“褻”與“歡笑”背后的悲哀，但這悲哀終于隱匿，無(wú)論是悲哀的因由，還是悲哀的情緒。

“批評(píng)界把《繁花》看作是通俗小說(shuō)，可能是由于作品對(duì)90年代紅男綠女生活有很多精彩描寫(xiě)，作者卻認(rèn)為，60年代那條副線(xiàn)的分量或許更重些。?”在《繁花》中，市井描寫(xiě)顯然被推于前端，當(dāng)紹興阿婆一出場(chǎng)，讀者盡管隱約感受到童年精神緣起的敘述意義，卻很難透析，作者顯然在有意使其模糊化。在表面無(wú)序而實(shí)際有序的故事整體剖面中，碎片化與傳奇共同完成了敘事，但在其中暗伏的深度精神空間，仍需讀者入乎其內(nèi)出乎其外的閱讀。

結(jié)語(yǔ)

從獨(dú)異的語(yǔ)感到市井的深層抒寫(xiě)，再到隱匿的精神空間，《繁花》的確以它特殊的文本，為中國(guó)當(dāng)下的文學(xué)寫(xiě)作生成了新的期待空間。不過(guò)，真正抵達(dá)這一期待空間并非易事：《繁花》建構(gòu)的閱讀藩籬，從文本敘述特色到內(nèi)在精神空間，讀者若不能努力翻越，便不能排除不入、誤讀、淺讀的可能性，這似乎與“說(shuō)書(shū)人”的初衷相悖。無(wú)論如何展現(xiàn)、吃透、解構(gòu)、隱匿，文學(xué)文本最終仍要?dú)w結(jié)于語(yǔ)言，而語(yǔ)言卻始終需要建構(gòu)。《繁華》引領(lǐng)我們觸碰這種建構(gòu)，也仍需繼續(xù)探索這種建構(gòu)。

注釋?zhuān)?/p>

①金宇澄.繁花·跋［M］.上海：上海文藝出版社，2013：443.

②李怡.從“純文學(xué)”到“大文學(xué)”：重述我們的“文學(xué)”傳統(tǒng)——從一個(gè)角度看“五四”的文學(xué)取向.文藝爭(zhēng)鳴［J］，2019（5）：53.

③金宇澄.繁花·跋［M］.上海：上海文藝出版社，2013：443.

④鐘敬文主編.民間文學(xué)概論（第二版）［M］.北京：高等教育出版社，2010:103.

⑤金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：1.

⑥薛靜.海上繁花，人生如夢(mèng)——評(píng)金宇澄《繁花》（網(wǎng)絡(luò)版）［J］.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究，2019（2）：138.

金宇澄，朱小如.“我想做一個(gè)位置很低的說(shuō)書(shū)人”［N］.文學(xué)報(bào)，2012-11-8.

⑦金宇澄，朱小如.“我想做一個(gè)位置很低的說(shuō)書(shū)人”［N］.文學(xué)報(bào)，2012-11-8.

⑧薛靜.海上繁花，人生如夢(mèng)——評(píng)金宇澄《繁花》（網(wǎng)絡(luò)版）［J］.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究，2019（2）：138.

⑨金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：9.

⑩金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：10.

?金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：33.

?金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：99.

?金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：110.

?金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：192.

?金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：218.

?韋恩·布斯.小說(shuō)修辭學(xué)［M］.華明，胡曉蘇，周憲，譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：142-143.

?金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：扉頁(yè).

?金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：240.

?金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：298.

?金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013：396.

?程光煒.為什么要寫(xiě)《繁花》？——從金宇澄的兩篇訪談和兩本書(shū)說(shuō)起［J］.文藝研究，2017（12）：23.