表現(xiàn)主義藝術(shù)溯源及精神內(nèi)涵

盛百卉

（中國政法大學人文學院，北京 102249）

繼浪漫主義之后，現(xiàn)代主義從文學的象征主義和繪畫的后印象主義開始，實現(xiàn)了更加徹底的內(nèi)轉(zhuǎn)向，在整個藝術(shù)領(lǐng)域掀起了對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和方法的顛覆性變革運動。變革的方向和宗旨，要使藝術(shù)從內(nèi)容到形式走上非理性的純主觀道路。其中，最具影響力的流派當屬表現(xiàn)主義藝術(shù)。

1 從“表現(xiàn)主義者”到“青騎士”

學界公認，表現(xiàn)主義一詞最初被用于界定一種繪畫流派。一種觀點認為，表現(xiàn)主義作為一種藝術(shù)創(chuàng)作傾向可以追溯到19 世紀中期的歐洲繪畫界。英國報紙“泰特的愛丁堡雜志”的一篇文章中第一次提及“現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)主義流派”（1850年）。另一種觀點認為，這一術(shù)語來源于批評家路易·沃塞勒，他把亨利·馬蒂斯的繪畫形容為“表現(xiàn)派”。這一階段，歐洲藝術(shù)界對于何謂“表現(xiàn)主義”還沒有形成明確看法，表現(xiàn)主義繪畫也沒有產(chǎn)生較大影響。但從它使用的語境中已經(jīng)可以看出，表現(xiàn)主義藝術(shù)具有反抗傳統(tǒng)的先天基因。

1905年是表現(xiàn)主義成為國際性藝術(shù)浪潮的開端。有兩個標志性事件：第一，法國馬蒂斯、杜飛、德蘭和路易在秋季沙龍展覽里展示了一系列前衛(wèi)作品，這些作品有別于西方傳統(tǒng)繪畫，給人以強烈的視覺和情感震撼，因此被命名為“野獸派”。第二，德國德累斯頓理工學院建筑系的青年學生：基希納、布萊爾、黑克爾、施密特-羅特盧夫倡導成立了一個青年藝術(shù)家的革命組織——“橋社”。橋社的綱領(lǐng)強調(diào)“自由”。這些充滿熱情的藝術(shù)家開展了十分活躍的藝術(shù)活動，使德國表現(xiàn)主義運動顯示出較大的聲勢和影響。

橋社遷到柏林后（1911年），柏林成為新的藝術(shù)中心。同年，另一十分重要的表現(xiàn)主義團體“青騎士”也在慕尼黑成立。“青騎士”前身是“慕尼黑新藝術(shù)家聯(lián)盟”（1909）。雖然聯(lián)盟的目標同橋社一樣激進，但由于成員之間藝術(shù)追求的巨大差異，聯(lián)盟于該年冬大決裂。核心人物康定斯基、 明特爾和馬爾克退出聯(lián)盟隨即成立了更具深遠意義的表現(xiàn)主義團體——“青騎士”。一般認為，用“青騎士”命名的原因有二：第一，康定斯基創(chuàng)作過一幅同名油畫（1903年）；第二，康定斯基與馬爾克在慕尼黑舉辦的首次畫展（1911年12 月至次年1 月）曾選取青騎士作為標記，其后出版的年鑒（1912年）也以此為名。“青騎士”團體松散，藝術(shù)風格、原則各不相同。但從整體看，他們比橋社成員更加迷戀抽象藝術(shù)，認為繪畫要表現(xiàn)的是自然給我們造成的主觀印象而不是再現(xiàn)自然的外表形態(tài)本身?？刀ㄋ够凇墩撍囆g(shù)中的精神》（1912年）中強調(diào)，藝術(shù)必須關(guān)心精神而不是物質(zhì)方面的問題，藝術(shù)家應(yīng)不參照任何可見的自然的東西，而是通過線條和色彩、空間和運動來表明一種精神上的反應(yīng)或決斷。

2 從“表現(xiàn)主義繪畫”到“表現(xiàn)主義文學”

隨著橋社和青騎士的相繼成立，一大批具有表現(xiàn)主義風格的新生代藝術(shù)家彼此支持，以叛逆者的姿態(tài)對現(xiàn)存社會進行嚴厲批判并對傳統(tǒng)藝術(shù)進行堅決革命，從而使德國表現(xiàn)主義掀起了一個國際性的藝術(shù)浪潮。著名的德國藝術(shù)史家、美術(shù)批評家威廉·沃林格爾在表現(xiàn)主義刊物《狂飆》雜志上發(fā)表文章（1911年），把塞尚、凡·高和馬蒂斯的作品稱作“表現(xiàn)主義”繪畫。自此“表現(xiàn)主義”這一術(shù)語被廣泛運用并接受，用來概括當時在歐洲流行的各種反叛自然主義和印象主義傳統(tǒng)的新的藝術(shù)傾向，并被激進的先鋒藝術(shù)家們認同為新思潮的命名。表現(xiàn)主義在繪畫領(lǐng)域的發(fā)展深刻影響到德國文學的變革，德國本土表現(xiàn)主義文學蓬勃興起，與繪畫相互呼應(yīng)，產(chǎn)生了世界性的影響。

表現(xiàn)主義文學的發(fā)展與藝術(shù)家對文藝本質(zhì)問題的理解密切相關(guān)。文藝的本質(zhì)問題從古至今一直備受理論界關(guān)注，呈現(xiàn)出“表現(xiàn)論”與“再現(xiàn)論”兩大傳統(tǒng)。早在古希臘時期，赫拉克利特就提出“藝術(shù)模仿自然”，其后的德謨克利特、蘇格拉底、亞里士多德無不在“再現(xiàn)論”的道路上積極探索。尤其是亞里士多德，他在《詩學》中提出“文藝是人的行動的模仿”“詩比歷史更有哲學意味”“文藝求其形似而又比原物更美”等著名觀點，從而使“再現(xiàn)論”向前推進了一大步，進而雄霸西方兩千多年。亞里士多德也因此成為西方現(xiàn)實主義文藝理論的奠基者。西方“表現(xiàn)論”的源頭可以追溯到柏拉圖，他是“靈感說”的集大成者。在《伊安篇》中，柏拉圖把藝術(shù)看作靈感的表現(xiàn)，認為“不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能作詩或代神說話。詩人們對于他們所寫的那些題材，說出那樣多的優(yōu)美詞句……并非憑技藝的規(guī)矩，而是依詩神的驅(qū)遣。” 古羅馬時期的朗吉納斯繼承柏拉圖的觀點，提出崇高是“偉大的心靈的回聲”，它來源于強烈而激動的情感。此后，關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)是表現(xiàn)的提法雖然在18 世紀前沒有形成規(guī)模，但卻一直被論及?！氨憩F(xiàn)”作為藝術(shù)家理解世界的方式一直或顯或隱地存在著。埃德施密特在《論文學創(chuàng)作中的表現(xiàn)主義》 中提出：“任何時代都有表現(xiàn)主義，沒有沒有表現(xiàn)主義的區(qū)域，沒有不是火熱的感情地帶。沒有哪一個部落不是以表現(xiàn)主義來贊頌和塑造那些麻木不仁的神祇的。（表現(xiàn)主義）整體的風格完成于感情的強烈的偉大時代，它從和諧向上的生活的深層提取食物，從一種廣泛蒸蒸日上、在和諧中形成的傳統(tǒng)中吸收養(yǎng)料：亞述人、波斯人、哥特藝術(shù)、埃及人、原始人，德國古代的畫家都有過這樣的風格……對于那些心靈極其豐富的大師們來說，表現(xiàn)主義則以最自然地流露附著于他們的作品之中。它存在于格律恩瓦爾德的極富戲劇性的亢奮之中，它抒情般地飄蕩于修女的耶穌頌歌中，它活躍于莎士比亞的作品里，它頑強地掙扎在中國童話的柔情中，包含于斯特林堡的倔強之中?！?/p>

18 世紀下半葉，隨著歐洲浪漫主義文藝運動的廣泛開展，浪漫派藝術(shù)家在創(chuàng)作實踐中所奉行的主觀性原則逐漸引起了理論界的注意，加之自文藝復(fù)興以來，人類情感自然表現(xiàn)的科學研究也取得了一定成就，因此，傳統(tǒng)的再現(xiàn)論受到動搖。藝術(shù)的性質(zhì)被界定為通過具有表現(xiàn)力的線條、色彩、節(jié)拍、姿勢、聲音或語言來表現(xiàn)人類的情感。其后，真正把藝術(shù)表現(xiàn)說提升到哲學美學理論高度，建構(gòu)起表現(xiàn)論美學體系的，是以康德為奠基者的德國古典美學。德國古典美學的整體實質(zhì)正是要用審美來解決自然與理性、物質(zhì)與精神、情感與道德的矛盾，以建立實現(xiàn)人的精神自由、道德自立和人格完善的一般法則。因此，德國古典美學家十分強調(diào)藝術(shù)與理念、 藝術(shù)與精神之間的關(guān)系，著重探討了藝術(shù)中天才、想象、情感、崇高等問題，突出了審美表現(xiàn)的主觀性因素。

3 表現(xiàn)主義藝術(shù)的精神內(nèi)涵

表現(xiàn)主義藝術(shù)不僅產(chǎn)生了一大批藝術(shù)家和不朽的作品，而且還提出了一些新的藝術(shù)思想理論。

第一，表現(xiàn)主義藝術(shù)突破了印象主義和自然主義逼真摹寫的藩籬，強調(diào)藝術(shù)是藝術(shù)家主觀精神世界的表現(xiàn)。在摒棄了再現(xiàn)論后，表現(xiàn)主義者利用幻象去創(chuàng)造一個新的世界圖像。這個世界盡管怪誕、瘋狂卻也展現(xiàn)出藝術(shù)家們的強烈激情。值得注意的是，雖然表現(xiàn)主義藝術(shù)對于“精神”的執(zhí)著在一定程度上拓展了人類內(nèi)在主觀世界的反思，展現(xiàn)了人類精神創(chuàng)造力的提升。然而，人類精神包括審美意識的發(fā)展，卻不能完全脫離理性認識。片面追求精神的超越，不僅會損害藝術(shù)的審美價值和社會效果，而且還會危及人類自身的身心健全。第二，表現(xiàn)主義藝術(shù)革新創(chuàng)作手法，極大地豐富了現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)力。主要有變形、抽象化和寓言化。

“變形”在拉丁文中有“歪曲”的意思，它是指改變對象的形式，使對象脫出自然形成的或通常的標準，是藝術(shù)家把現(xiàn)實理想化的手段。如果以人對客觀對象感知的恒常經(jīng)驗為參照系來衡量藝術(shù)的變形程度和方式，可以把變形分為兩種：一種是以自然原型為根據(jù)進行的強化變形； 另一種是擺脫自然樣態(tài)而創(chuàng)造一種新的形態(tài)的幻化變形。前者在東方各國的藝術(shù)中表現(xiàn)得最為普遍；后者在西方表現(xiàn)主義藝術(shù)中最先得到體現(xiàn)。無論是繪畫還是文學創(chuàng)作，西方藝術(shù)家們在變形的道路上走得更遠。他們尋求的不再是自然原型的變更，而是創(chuàng)造一種表現(xiàn)主觀精神的新的形態(tài)。表現(xiàn)主義文學也體現(xiàn)出“變形”的特點，采用異于常規(guī)的形象、語言、情節(jié)、舞臺設(shè)計和表演手段強化非現(xiàn)實的幻想，因此往往帶有夢幻和怪異的性質(zhì)。在《一出夢的戲劇》中，斯特林堡就試圖采用做夢者的視角來觀察外部世界，打破了傳統(tǒng)戲劇對時間、空間和邏輯順序的模仿，大膽地對線性時間和空間秩序進行藝術(shù)變形。

同時，表現(xiàn)主義文學也流露出一種普遍的“抽象化”傾向。作家們常著眼于表現(xiàn)事物普遍品質(zhì)而忽視個別特征，所以創(chuàng)作出來的不是“典型”而是“類型”。在表現(xiàn)主義戲劇中，人物常常沒有名字，他們是男人、女人、父親、兒子或醫(yī)生、職員、乞丐，甚至是X、K、Z 這樣的抽象符號，這些抽象的角色就代表了蕓蕓眾生。因為在表現(xiàn)主義者看來，人類所面臨的處境以及面對這種處境的心境具有共通性。

“寓言化” 也是表現(xiàn)主義藝術(shù)家鐘愛的表達方式，透過那錯亂的時空意識、蒙太奇的結(jié)構(gòu)、怪誕、夢幻、悖論等，他們試圖傳遞出對于資本主義社會工具理性崇拜、科學技術(shù)濫用等問題的嚴肅批判，呼吁建立一個更和諧、更美好的社會。

4 結(jié)語

表現(xiàn)主義藝術(shù)以美術(shù)為前導、發(fā)軔于戲劇，席卷了幾乎所有的文化藝術(shù)領(lǐng)域，形成了一股強大的世界性思潮。雖然表現(xiàn)主義藝術(shù)在納粹執(zhí)政時期遭到毀滅性的打擊，但它以變幻的形式傳達抽象的人類精神，充分顯示出現(xiàn)代主義的基本特性。這種致力于表現(xiàn)自我主觀感受，追求個人價值和精神自由的總體特性是過去藝術(shù)所未企及的，因此也抓住了整整一代人。