我的音樂形態(tài)學(xué)研究三十年

●蒲亨建

（華南師范大學(xué)，廣東?廣州，510631）

如果從1989年在《中國音樂學(xué)》發(fā)表的第一篇音樂形態(tài)學(xué)論文《宮調(diào)情感說辨義》算起，我的學(xué)術(shù)研究主攻領(lǐng)域①——音樂形態(tài)學(xué)研究已走過了三十年。

之所以沒有從我1988年第一次發(fā)表的碩士論文《高腔系“通用腔”研究》（摘要）起算，是因?yàn)樵谖铱磥恚^音樂形態(tài)之“學(xué)”，必須具有一定深度的技術(shù)與理論含量。僅僅流于表面的形態(tài)描寫或初淺的形態(tài)分析，不可稱為嚴(yán)格意義上的音樂形態(tài)學(xué)②。

下面對(duì)我的音樂形態(tài)學(xué)研究的主要觀點(diǎn)作簡要解說。

一、基礎(chǔ)理論研究領(lǐng)域

（一）同均三宮論域

共計(jì)11篇。主要有：《傳統(tǒng)七聲音階三分說證偽問題的提出》（首次對(duì)同均三宮理論提出質(zhì)疑）、《關(guān)于同均三宮的兩個(gè)問題》《中國傳統(tǒng)七聲音階說否證》《〈鞓紅〉譯譜正誤的形態(tài)學(xué)研究》《“同均三宮”再辨》《我對(duì)“同均三宮”的思考進(jìn)程》《“同均三宮”論證的新角度》③。

基本觀點(diǎn)：通過樂學(xué)分析方法提出“同均三宮”理論本身的非自洽性問題，并提出自己的全新認(rèn)識(shí)。

該基本觀點(diǎn)主要由三個(gè)呈邏輯推進(jìn)關(guān)系的觀點(diǎn)組成：

1.以“均”的五度鏈表述形式取代“均”的音列表述形式。

在“同均三宮”理論的均、宮、調(diào)三層概念中，居于基礎(chǔ)層次的“均”被表述為與“宮”“調(diào)”層次相重疊的具象化的C D E F G A B音列形式，這種表述形式不符合基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的抽象化特質(zhì)，并使得“三個(gè)層次”之間的邏輯關(guān)系模糊不清④。在我看來，“均”應(yīng)表述為F C G D A E B的五度鏈結(jié)構(gòu)形式（在后來的爭論中，同均三宮理論的重量級(jí)支持者趙宋光、童忠良也采用了我的這種表述形式）⑤。這種新的表述形式必然導(dǎo)致以下第二個(gè)認(rèn)識(shí)結(jié)果：

2.邏輯關(guān)系上只可能出現(xiàn)“均”“調(diào)”兩層概念而非三層概念。

五度鏈“均”結(jié)構(gòu)層次直接與“調(diào)”層次對(duì)應(yīng)關(guān)聯(lián)，其間不可能插入“宮”這個(gè)中間層次。亦即：只有“均”“調(diào)”兩個(gè)層次而非“均”“宮”“調(diào)”三個(gè)層次（見圖1）：

這種認(rèn)識(shí)方法自然破除了“宮”一層概念在樂學(xué)理論上存在的合理性，也就必然導(dǎo)致以下第三個(gè)認(rèn)識(shí)結(jié)果：

圖1

3.破除“三宮”說后，只有自然七聲的六十調(diào)而非一百八十調(diào)。

由圖1箭頭所示，五度鏈的自然延伸過程是以“商”為起點(diǎn)向其左右對(duì)稱延伸而并非以“宮”為起點(diǎn)單向延伸。那么，以宮為首的中國三種音階說便自然被破除，只有“均”的自然七聲及其直接對(duì)應(yīng)的五個(gè)調(diào)式。結(jié)論是：如果以十二律分別為“均首”建立五個(gè)調(diào)式的話，總共有六十調(diào)；而非再乘以三個(gè)“宮”的一百八十調(diào)。

（二）商音中心理論

共計(jì)5篇：《宮音音主觀念的樂律學(xué)悖論》《五度相生律的內(nèi)在過程與結(jié)構(gòu)本質(zhì)新探》《音主新證》《商音中心地位之發(fā)現(xiàn)與證明過程的還原陳述》《商音中心理論的解釋空間》⑥。

基本觀點(diǎn)：中國音樂的背景中心是商音而非宮音。

論證線索：首先發(fā)現(xiàn)以宮音為起點(diǎn)的三分損益法單向上五度生律方式的偏狹問題——缺乏排除向下生律的理論依據(jù)；繼而揭示上下對(duì)稱相生的五度相生原理的客觀自然法則；從該對(duì)稱相生法則中首次得出五度相生之起點(diǎn)必為商音的關(guān)鍵性結(jié)論。

由于商音為起點(diǎn)與宮音為起點(diǎn)的觀念互不相容，進(jìn)而提出以商音音主觀念取代宮音音主觀念的全新認(rèn)識(shí)——童忠良先生的《商核論》與此認(rèn)識(shí)暗合。

在上述基礎(chǔ)理論研究結(jié)果的基礎(chǔ)上，從應(yīng)用理論角度對(duì)商音中心理論的具體解釋空間進(jìn)行五個(gè)層面的實(shí)證，從而確認(rèn)商音中心理論的合理性。

（三）旋律學(xué)理論

共計(jì)2篇：《音調(diào)與節(jié)奏關(guān)系論》《音調(diào)控制論》⑦。

基本觀點(diǎn)：1.首次發(fā)現(xiàn)音調(diào)與節(jié)奏的同步運(yùn)動(dòng)關(guān)系現(xiàn)象，突破了長期以來旋律學(xué)研究中將音調(diào)與節(jié)奏分而論之的隔膜；2.發(fā)現(xiàn)音調(diào)對(duì)節(jié)奏的控制作用，初步解釋了音調(diào)與節(jié)奏同步運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在成因問題。

論證線索：《音調(diào)與節(jié)奏關(guān)系論》首先建立一個(gè)基本的前提觀念：旋律既然是一個(gè)不可分割的“線條”，那么音調(diào)與節(jié)奏“二要素”之間必定存在著合二為一的內(nèi)在聯(lián)系?；诖擞^念重新觀察，發(fā)現(xiàn)音調(diào)結(jié)構(gòu)與節(jié)奏結(jié)構(gòu)之間同步運(yùn)動(dòng)關(guān)系的存在，揭示了“二要素”的統(tǒng)一體本質(zhì)——這是旋律學(xué)研究的一個(gè)重大進(jìn)展。對(duì)下一步問題——也是旋律學(xué)研究的更基本問題：這種同步運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在成因是什么？《音調(diào)控制論》提出了“音調(diào)控制節(jié)奏”的初步解釋。

（四）樂學(xué)與律學(xué)的關(guān)系問題

共計(jì)4篇：《樂學(xué)與律學(xué)關(guān)系中的一個(gè)疑問》《音體系定量標(biāo)記法的設(shè)計(jì)原則》《音級(jí)概念與音結(jié)構(gòu)邏輯的內(nèi)在聯(lián)系》《樂律學(xué)的數(shù)理特征及其功能、價(jià)值認(rèn)證》⑧。

基本觀點(diǎn)：以五度相生原理為據(jù)，提出與“律學(xué)是樂學(xué)的基礎(chǔ)”之成說截然相反的“樂學(xué)是律學(xué)的基礎(chǔ)”觀點(diǎn)。

論證線索：1.揭示了五度相生原理的豐富樂學(xué)內(nèi)涵——系統(tǒng)、豐富的音體系生成機(jī)制；音程、調(diào)性親疏關(guān)系的基本原理；調(diào)式色彩特征的內(nèi)在機(jī)制。2.揭示了音體系以十二音為限、音階結(jié)構(gòu)以七聲為限的內(nèi)在樂學(xué)規(guī)律。3.揭示了律學(xué)之確數(shù)音程值比諧和度觀念乃以其樂學(xué)之約數(shù)音程值比諧和度觀念為基礎(chǔ)的全新認(rèn)識(shí)。并提出：埃利斯的“音分標(biāo)記法”實(shí)質(zhì)上也是以而建立的定量標(biāo)記法。

（五）“音腔”之成因與本質(zhì)判斷

共計(jì)2篇：《音腔之疑》《“音腔”揭秘》⑨。

基本觀點(diǎn)：與沈洽的“音腔”類似于西方音樂“動(dòng)機(jī)”的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)說相反，認(rèn)為：“音腔”是由底層基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)延伸至中層的旋律結(jié)構(gòu)再波及表層“末端”的樹枝搖擺現(xiàn)象，乃微觀表層的單音波動(dòng)形式——實(shí)屬“潤腔”范疇。

論證線索：由《音腔論》直至第五章才提出的“音位”結(jié)構(gòu)說（最關(guān)鍵思想）與其第一章集中描述的音腔的“曲線狀”“音自身的變化”“并非是不同音的組合”等特征明顯相忤的疑點(diǎn)開始，逐漸發(fā)現(xiàn)：沈洽的所謂“音腔”結(jié)構(gòu)，實(shí)際上只可能是兩種情況：一種是不同音的組合——這是沈洽不愿意承認(rèn)的現(xiàn)象；一種是單音的微妙音高波動(dòng)——不可能形成他欲證明的“音腔”是“一種結(jié)構(gòu)”“一種體系”“有機(jī)統(tǒng)一體”的觀點(diǎn)。而且，從沈洽的論文《音腔論》直到其33年后的專著《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》，都沒有對(duì)其“音腔”結(jié)構(gòu)說作出有效的證明，而更多地是僅僅局限于繁瑣的“描寫”與多方“人文學(xué)科”的知識(shí)堆砌。其認(rèn)識(shí)的失誤主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是技術(shù)分析能力的明顯欠缺；二是在思想觀念上對(duì)音樂形態(tài)學(xué)之學(xué)科定位的重大偏差（即認(rèn)為音樂形態(tài)學(xué)是一門“人文學(xué)科”）?！丁耙羟弧苯颐亍吩谌娣治銎洹耙羟弧苯Y(jié)構(gòu)說的種種重大缺陷后，基于音樂本體內(nèi)在機(jī)理的邏輯線索，對(duì)“音腔”的成因與性質(zhì)作出與《音腔論》迥然不同的全新解說。

（六）平均律諧和觀的自然法則

共計(jì)2篇：《十二平均律是非自然律制嗎？》《平均律之諧和觀及定律法求證》⑩。

基本觀點(diǎn)：對(duì)十二平均律是一種人工的非自然律制的通行認(rèn)識(shí)提出不同見解。認(rèn)為：諸平均律（包括十二平均律）的形成具有其順其自然的數(shù)理法則，其諧和觀念也有著與其生成機(jī)制相應(yīng)的自然性特征。

論證線索：與五度相生律的“純五度相生”和純律“泛音列”的生律原理不同，平均律的生律基礎(chǔ)是“純八度”自然音程——即“順應(yīng)八度”原理。諸平均律中的任何截段都能夠與純八度自然音程構(gòu)成簡單的音程值比關(guān)系。因此，平均律的諧和觀不同于五度相生律與純律的“頻率比”諧和觀，而是一種簡單的音程值比諧和觀。這種諧和觀是與它們的“純八度”生律基礎(chǔ)相適應(yīng)的。即不同的生律方式，決定了不同的諧和觀念。這就為解釋以下現(xiàn)象提供了一種新的視角：站在純律的角度，五度相生律的某些音程是不諧和的；平均律的幾乎所有音程都是不諧和的。但站在平均律的“純八度”生律基礎(chǔ)的角度觀察，五度相生律與純律也是不諧和的。

（七）中立音生成的內(nèi)在機(jī)制問題

基本觀點(diǎn)：我國微升Fa、微降Si的“中立音”的產(chǎn)生，具有其在音階結(jié)構(gòu)邏輯中的相應(yīng)定位機(jī)制，并非僅僅是一種人為的選擇；在重新建立的新的音階結(jié)構(gòu)模式中觀察并揭示了這種具有對(duì)稱關(guān)系的中立音結(jié)構(gòu)規(guī)律。

論證線索：在通行的觀念中，音階是一個(gè)以純八度為框架由低到高的階梯形式。這種對(duì)音階的一般性描述具有形象性，但在對(duì)音階本質(zhì)的認(rèn)識(shí)上卻有一個(gè)明顯缺陷：不能說明純八度框架音程的同質(zhì)性特征——即高低的八度音實(shí)際上是同質(zhì)音。相應(yīng)地，在這個(gè)階梯式音階結(jié)構(gòu)中，不能看出音階諸音之間的本質(zhì)關(guān)系。以自然七聲宮調(diào)式音階為例：

通行的表述形式是：C D E F G A B c

音階結(jié)構(gòu)實(shí)際上是一種起點(diǎn)與終點(diǎn)相“重合”的封閉性完型結(jié)構(gòu)體；而階梯式音階結(jié)構(gòu)不能保證這種結(jié)構(gòu)的整體性，封閉性與“回到出發(fā)點(diǎn)的可能性”。

如果我們換一種封閉式的環(huán)形音階結(jié)構(gòu)圖，就可以很清楚地看出音階結(jié)構(gòu)的對(duì)稱性性質(zhì)（見圖2）。

注：在環(huán)形結(jié)構(gòu)圖中，中立音F的箭頭用往G方向升高的箭頭標(biāo)記。

由上面的環(huán)形音階結(jié)構(gòu)圖示可以看出：無論以其中哪個(gè)音作為調(diào)式主音，除位于頂端正中的商音（D）外，每個(gè)音都與另一個(gè)音構(gòu)成了對(duì)稱關(guān)系：宮、角（C-E）之間是對(duì)稱關(guān)系；清角、變宮（F-B）之間是對(duì)稱關(guān)系；徵、羽（G-A）之間是對(duì)稱關(guān)系。同樣道理：中立音之間也是一種對(duì)稱關(guān)系。即：在這種對(duì)稱關(guān)系中，微升Fa與微降Si之間必然有著某種相互牽制的內(nèi)在聯(lián)系。這就從理論邏輯上解釋了中立音存在的合理性；也就自然解釋了李世斌所說的“Fa與中立Si連用時(shí)，F(xiàn)a方微升至中立音位的范疇”的兩個(gè)中立音在具體運(yùn)用中微妙的相互牽制關(guān)系。[1]

（八）節(jié)拍與節(jié)奏的關(guān)系問題

1篇：《序組 分組 解組——我國民族音樂的三種節(jié)奏模式》?。

基本觀點(diǎn)：我國民族音樂中的規(guī)整性節(jié)奏與自由（散板）節(jié)奏之間還存在一種既有節(jié)拍規(guī)范，也具有一定時(shí)值伸縮度的中介性節(jié)奏模式。三者構(gòu)成了一個(gè)相互間有機(jī)聯(lián)系的節(jié)奏體系。

論證線索：分析發(fā)現(xiàn)，我國的規(guī)整節(jié)拍形成的基本要件是與之相應(yīng)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，而非強(qiáng)弱律動(dòng)。歸納出“周期反復(fù)式”“結(jié)構(gòu)復(fù)合式”“綜合式”三種節(jié)奏組合方式，并由此形成了相應(yīng)的節(jié)拍形式，此為“序組型節(jié)奏”模式；一旦這種節(jié)奏模式發(fā)生松動(dòng)，便會(huì)出現(xiàn)一定程度上的時(shí)值伸縮幅度（雖然仍有節(jié)拍標(biāo)記的“指示”），此為“分組型節(jié)奏”模式；一旦節(jié)奏組被“打散”，節(jié)奏獲得了更大的自由而成為散板，此為節(jié)奏的“解組型節(jié)奏”模式。三種節(jié)奏模式之間是一種逐漸過渡關(guān)系——既可以認(rèn)為是由序組到分組再到解組的有機(jī)整體關(guān)系；也可以認(rèn)為是以分組型節(jié)奏為中介向兩頭分化發(fā)展的有機(jī)整體關(guān)系。

二、應(yīng)用理論研究領(lǐng)域

（一）平均律在琵琶類樂器中應(yīng)用必然性

1篇：《琵琶十二平均律推證》?。

基本觀點(diǎn)：證明琵琶類置品樂器在音樂實(shí)踐中應(yīng)用平均律的必然性。

論證線索：在琵琶類樂器中，除最低音外，每一個(gè)音在不同的弦上都有一個(gè)同名音存在（如在按Adea的琵琶定弦中，第二弦的空弦音d與第一弦第六品d為同名音，如此等等）。因此，在琵琶類樂器的定品、定弦過程中，必然會(huì)采取使這兩個(gè)同名音取得音高一致的定品、定弦方式，并根據(jù)對(duì)這種音高對(duì)應(yīng)關(guān)系的聽覺分辨來調(diào)整品距與定弦。分析結(jié)果是：只有采取符合平均律（包括十二平均律）的定品與定弦，才能使得不同品位、弦位的相同音名的音高取得一致。

（二）戲曲音樂之宮調(diào)特征與體制發(fā)展的歷史規(guī)律

2篇：《宮調(diào)情感說辨義》《傳統(tǒng)、現(xiàn)代的完美結(jié)合與邏輯延伸——現(xiàn)代京劇唱段“亂云飛”的藝術(shù)、歷史價(jià)值再認(rèn)識(shí)》?。

基本觀點(diǎn)：1.在戲曲唱腔中，由于聲區(qū)的限制，同一人在演唱不同音列的唱腔時(shí)，必然使用不同的調(diào)高。因此，在戲曲聲樂中，不同的音列形式與不同的調(diào)高之間存在著相應(yīng)的聯(lián)系。2.我國戲曲音樂體制的發(fā)展演變，有著其內(nèi)在的傳遞嬗變線索。

論證線索：對(duì)第一個(gè)觀點(diǎn)，以元雜劇一人主唱到底，一劇四折四宮的現(xiàn)象為例分析，得出宮調(diào)與音列相互聯(lián)系的結(jié)論。并認(rèn)為：這個(gè)結(jié)論在其它聲樂實(shí)踐中也具有普遍意義。對(duì)第二個(gè)觀點(diǎn)，以樣板戲《杜鵑山》的中心唱段“亂云飛”為例分析，得出其唱腔體制為“主腔融變體”的音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)學(xué)結(jié)論；再根據(jù)我國戲曲唱腔體制由單曲反復(fù)體—曲牌聯(lián)綴體—板腔變化體—綜合體的歷史發(fā)展線索，得出“主腔融變體”是這一“否定之否定”邏輯發(fā)展線索的必然選擇的結(jié)論。

（三）聶耳歌曲的數(shù)理特征

1篇：《一種新的定量——定性音調(diào)圖示描述、分析方法——兼及〈義勇軍進(jìn)行曲〉音調(diào)序列的數(shù)理邏輯》?。

基本觀點(diǎn)：聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》的音調(diào)構(gòu)成，具有嚴(yán)密的數(shù)理結(jié)構(gòu)邏輯。

論證線索：借鑒童忠良先生對(duì)《義勇軍進(jìn)行曲》的數(shù)列結(jié)構(gòu)分析方法，對(duì)該曲的音調(diào)構(gòu)成進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)：其中每一個(gè)音級(jí)在音調(diào)中的不同位置的出現(xiàn)，幾乎都具有等差數(shù)列、等比數(shù)列或?qū)ΨQ的關(guān)系。如高音La在全曲中共出現(xiàn)過三次，分別在與其它音級(jí)相隔的第 4次、第30次、第56次的位置出現(xiàn)。而30正好處于4與56的正中。即4-30-56形成了La在運(yùn)用中的一種對(duì)稱關(guān)系，也可認(rèn)為是一種等差數(shù)列關(guān)系；如此等等。

（四）《樂理》教學(xué)的形態(tài)學(xué)理論問題

2篇：《對(duì)〈樂理〉中若干問題的異議》《也談“樂理究竟教什么”》?。

基本觀點(diǎn)：《樂理》的教學(xué)，不能僅僅局限于具體的技術(shù)性操作層面，而應(yīng)當(dāng)盡可能深入到這些具體技術(shù)操作層面背后的原理或基礎(chǔ)理論層面，才能使得學(xué)習(xí)者不僅僅“知其然”，而且能夠“知其所以然”，從而獲得真知。

論證線索：在《對(duì)〈樂理〉中若干問題的異議》一文中，發(fā)現(xiàn)李重光的通行《樂理》教材在宮調(diào)判斷、節(jié)奏分析、和弦解釋等方面存在著機(jī)械操作、表層講解、認(rèn)識(shí)失誤等諸多問題。進(jìn)而在更深層次的形態(tài)學(xué)分析中糾正其認(rèn)識(shí)偏差，對(duì)一些表層現(xiàn)象得出深入的理解與正確的結(jié)論?！兑舱劇皹防砭烤菇淌裁础薄芬晃模瑒t針對(duì)“樂理教學(xué)必須借助文化學(xué)思維的介入才能真正達(dá)到深入”[2]的觀點(diǎn)提出不同意見。認(rèn)為：作為一種音樂形態(tài)學(xué)的基礎(chǔ)理論學(xué)科，樂理的教學(xué)必須明確其音樂本體的基本定位，在音樂本體研究的縱深推進(jìn)中才能真正達(dá)到深入。而所謂文化學(xué)的方法并不能解釋其內(nèi)在機(jī)理，乃隔靴搔癢、越俎代庖之舉。

（五）依字行腔之理論與實(shí)踐意義的重新評(píng)價(jià)

1篇：《“依字行腔”表義功能質(zhì)疑》?。

基本觀點(diǎn)：“依字行腔”所強(qiáng)調(diào)的“字調(diào)”并非表達(dá)詞義的關(guān)鍵性要素，在“聲”“韻”“調(diào)”三個(gè)字音構(gòu)成要素中，“聲”“韻”才是表達(dá)詞義的關(guān)鍵性要素。

論證線索：在詞語的表達(dá)中，“聲”“韻”是表達(dá)詞義的關(guān)鍵性要素，“調(diào)”則退居其次。特別是在字詞逐漸增加的語句中，字“調(diào)”的表義功能逐漸弱化而讓位于“聲”“韻”的語音流邏輯關(guān)系。在聲樂創(chuàng)作中，由于字“調(diào)”的變形運(yùn)用（不可能完全遵從字調(diào)的起伏幅度），在不少情況下反而會(huì)影響人們對(duì)詞義的準(zhǔn)確理解。更為關(guān)鍵的是：認(rèn)識(shí)到字調(diào)對(duì)詞義表達(dá)的次要性，注重“聲”“韻”的咬字準(zhǔn)確，可以在不影響詞義表達(dá)的條件下，擺脫字調(diào)的束縛，為音樂創(chuàng)作帶來更大的自由。

結(jié) 語

綜上所述，我的音樂形態(tài)學(xué)研究，主要致力于其基礎(chǔ)理論層面。一般來說，基礎(chǔ)理論研究可以有兩個(gè)方面的功能：一個(gè)是知識(shí)獲取功能。即怎樣認(rèn)識(shí)與理解某些普遍的音樂現(xiàn)象的內(nèi)在原理的功能——其縱深挖掘的目的是“臻于簡單”；一個(gè)是實(shí)用性功能。即怎樣“從抽象到具象”，將這些基本的認(rèn)知體系落實(shí)到具體的音樂實(shí)踐中去——其應(yīng)對(duì)現(xiàn)象的取向是“趨于復(fù)雜”。在我看來，對(duì)后者來說，基礎(chǔ)理論的實(shí)用性功能有自覺運(yùn)用與不自覺運(yùn)用兩種可能：特別是在音樂實(shí)踐這個(gè)特殊領(lǐng)域中，不自覺運(yùn)用，更多地體現(xiàn)出其基礎(chǔ)理論所特有的“宏觀”控制作用。比如十二音以及七聲的運(yùn)用，就是一種受客觀原理宏觀控制的現(xiàn)象，它不由人的意志而轉(zhuǎn)移；作曲家的創(chuàng)作，也不一定非得“知道”其中的原理才能創(chuàng)造出好的音樂。但不容否認(rèn)的是：當(dāng)作曲家從理論家那里獲得這種“知識(shí)”之后，也許可能喜出望外，發(fā)現(xiàn)或認(rèn)識(shí)到他的音樂的豐富而深刻的價(jià)值所在——正如童忠良對(duì)聶耳歌曲中的數(shù)理法則的精到分析那樣。至于作曲家能否從中獲得新的思想啟發(fā)，亦未可知也難以推測。另一方面，有關(guān)基礎(chǔ)理論的認(rèn)識(shí)，除了從純邏輯思維中獲得新的發(fā)現(xiàn)之外，也有從實(shí)踐出發(fā)進(jìn)行“由具象到抽象”的認(rèn)知途徑。我的“應(yīng)用理論”方面的研究，更多地是基于后者的探索。其中是否也可以或隱或顯地見出某些規(guī)律性的東西，則留待時(shí)間的檢驗(yàn)。

注釋：

①旁涉之音樂文化學(xué)、音樂史學(xué)、音樂心理學(xué)的主要文章有：《對(duì)我國音樂文化學(xué)研究現(xiàn)狀的初步思考》《穿越概念糾葛直面事像本質(zhì)》《聶耳歌曲創(chuàng)作成功之道初探》《“循聲說”——音樂起源新論》《音樂的刺激與感知》。載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第4期；《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期；《中國音樂學(xué)》2003年第3期；《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第3期；《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第2期。

②缺乏技術(shù)或理論含量，是我國當(dāng)下大量民族民間音樂形態(tài)分析文論中的一個(gè)普遍現(xiàn)象。

③分別載《音樂藝術(shù)》1990年第4期；《樂府新聲》1996年第4期；《中國音樂學(xué)》1998年第4期；《音樂藝術(shù)》2000年第4期；《黃鐘》2001年第1期；《音樂研究》2003年第4期；《交響》2003年第4期。

④“均”“宮”“調(diào)”三個(gè)層次是由底層到表層、由抽象到具象的邏輯關(guān)系，因此，在表述方式上也應(yīng)該具有與之相應(yīng)的邏輯形式特征。

⑤參見童忠良《論同均三宮的調(diào)式基因》《商核論》《正聲論》，載《音樂研究》2005年第3期；《音樂研究》1995年第1期；《中國音樂學(xué)》1998年第4期；趙宋光《“一百八十調(diào)”系統(tǒng)觀念的結(jié)構(gòu)邏輯》，載《中國音樂學(xué)》1998年第4期。

⑥載《交響》1993年第3期；《天籟》1994年第1期；《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年第1期；《交響》2019年第1期；《音樂藝術(shù)》2019年第3期。

⑦載《黃鐘》2018年1期“作曲技術(shù)理論研究欄目”；《黃鐘》2019年第1期“作曲技術(shù)理論研究欄目”。

⑧載《中國音樂學(xué)》1994年第3期；《黃鐘》1999年第4期；《黃鐘》2002年第4期；《中國音樂》2003年第3期。

⑨載《中國音樂》1998年第3期；《中國音樂學(xué)》2018年第1期。

⑩載《中國音樂學(xué)》1993年第3期；《黃鐘》1996年第1期。

?載《藝苑》1994年第1期。

?載《交響》1991年第4期。

?載《中國音樂學(xué)》1991年第4期。

?載《中國音樂學(xué)》1989年第3期；《音樂研究》2009年第2期。

?載《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第2期。

?載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第4期；《中國音樂》2005年第3期。